梁美玲

近段時(shí)間以來(lái)，中國(guó)美術(shù)館推出一系列紀(jì)念性的、回顧性的以油畫為主的美術(shù)大展。如3月份的吳冠中個(gè)展、5月份的靳尚誼油畫展、7月份的華彩北京美術(shù)作品展、8月份的“向祖國(guó)匯報(bào)”新中國(guó)美術(shù)60年大展，乃至去年底紀(jì)念改革開放30年的“尋源問道”油畫展等，綜合起來(lái)可以看出新中國(guó)建國(guó)以來(lái)各個(gè)歷史階段反映在油畫藝術(shù)上的時(shí)代風(fēng)貌和風(fēng)格特征?；赝c共和國(guó)風(fēng)雨同行的60年，可以直觀地感知新中國(guó)油畫民族化的發(fā)展歷程。油畫民族化在于形式、在于內(nèi)容、更在于精神。新中國(guó)油畫界幾代油畫家們緊貼時(shí)代腳步，用心靈感悟生活，以手中筆抒心中意，共同謳歌中華民族60年來(lái)取得的豐功偉績(jī)的同時(shí)，也深化和延展了油畫民族化的探索實(shí)踐和藝術(shù)歷程。

一、新中國(guó)初期的油畫風(fēng)貌

從1949年到1965年，伴隨著新中國(guó)誕生和初期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)建設(shè)，作為外來(lái)畫種的油畫藝術(shù)，經(jīng)過中國(guó)油畫家們半個(gè)世紀(jì)的探索與積累，得以以樸實(shí)的技法面貌開始了初步的民族化實(shí)踐，為油畫藝術(shù)賦予了東方色彩和新生國(guó)家朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌。

新中國(guó)油畫民族化最早表現(xiàn)在1949年的第一屆全國(guó)美展，如戴澤的《歡迎解放軍》、韋啟美的《兒子立了功》、艾中信的《保證不停電》、胡一川的《攻城》、莫樸的《分地》等。這是在探索油畫民族化和新中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫歷程上邁出的第一步。接著，20世紀(jì)50年代前期中國(guó)油畫創(chuàng)作上體裁風(fēng)格出現(xiàn)多樣性。吳作人創(chuàng)作的《齊白石像》(1954年)既是中國(guó)油畫肖像畫的精品，又融西畫的色彩、構(gòu)圖于中國(guó)畫“知白守黑”的表現(xiàn)中，其高度洗練、概括的造型手法是奠定其時(shí)代油畫藝術(shù)高峰的范本；艾中信的《紅軍過雪山》既是場(chǎng)面恢宏的風(fēng)景畫，又是難得的一幅革命歷史畫，全景式構(gòu)圖將二者有機(jī)地融進(jìn)表現(xiàn)中國(guó)工農(nóng)紅軍長(zhǎng)征這一革命英雄主義的重大主題中。這兩件作品不愧為建國(guó)初期油畫民族化實(shí)踐的經(jīng)典之作。

另外，北京中央美術(shù)學(xué)院的建立，使這里迅速成為培養(yǎng)美術(shù)人才的重陣。油畫教學(xué)當(dāng)時(shí)吸收了蘇式寫實(shí)科學(xué)的造型體系，科學(xué)的透視、解剖，準(zhǔn)確的色彩冷暖變化訓(xùn)練，培養(yǎng)了新中國(guó)第一代油畫畫家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)，代表畫家有羅工柳、靳尚誼、李天祥等。至20世紀(jì)60年代前期，國(guó)家的文藝政策有所調(diào)整，油畫家們?cè)谳^為寬松的社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)轉(zhuǎn)變中深入生活，以巨大的熱情和體驗(yàn)、感受和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中健康向上的時(shí)代精神。代表作品集中出現(xiàn)在1962年和1964年舉辦的第三、四兩屆全國(guó)美展上。像王式廓的《血衣》(素描稿和油畫草稿)、羅工柳的《毛主席在井岡山》、艾中信的《東渡黃河》、侯一民的《劉少奇與安源礦工》、高虹的《決戰(zhàn)前夕》、靳尚誼的《毛主席在十二月會(huì)議上》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、聞立鵬的《英特那雄耐爾就一定要實(shí)現(xiàn)》等富有崇高性感情色彩和時(shí)代特征的作品都是在當(dāng)時(shí)社會(huì)上有良好影響的名作，也是新中國(guó)成立之后油畫民族化和現(xiàn)實(shí)主義油畫探索的第一個(gè)高峰。

正如從舊時(shí)代過來(lái)的知識(shí)分子唐弢所言：“這是多么大的幸福：我們和自己敬愛的領(lǐng)袖生活在同一個(gè)時(shí)代，我們是處在歷史新頁(yè)的尖端上，生活無(wú)時(shí)無(wú)刻不在提醒我們，督促每一個(gè)文藝工作者去做藝術(shù)上開路的人?！倍@一時(shí)期“作為藝術(shù)上開路的人”及其作品有董希文的《開國(guó)大典》、《春到西藏》等，作者大膽吸收了中國(guó)民間年畫的風(fēng)格，用油畫來(lái)表現(xiàn)新生的國(guó)家吉慶祥和的主題。羅工柳的《毛主席在井岡山》，侯一民、周令的《六億神州盡舜堯》等，都在社會(huì)上得到了好評(píng)。這些是建國(guó)初期，油畫家們根據(jù)國(guó)家意識(shí)形態(tài)和社會(huì)的需要，以群眾喜聞樂見的寫實(shí)手法，在民族風(fēng)格的實(shí)踐上展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀作品。整體上看，反映新中國(guó)新生活的題材，表現(xiàn)歷史的革命英雄主義主題成為這一時(shí)期油畫民族化創(chuàng)作的時(shí)代特征和整體風(fēng)貌。

二、六、七十年代的油畫風(fēng)貌

從1966年到1978年底中共十一屆三中全會(huì)召開之前，是中國(guó)油畫民族化的特殊時(shí)期。1967年10月1日，由劉春華執(zhí)筆、集體創(chuàng)作的油畫《毛主席去安源》在中國(guó)革命博物館首次與觀眾見面。在這幅油畫的畫面上，旭日東升，毛主席滿面榮光，右手持傘，左拳緊握，神態(tài)堅(jiān)定，形象偉岸。這成了那個(gè)時(shí)代的油畫典范。隨后，《毛主席去安源》被印制成各種各樣的印刷品發(fā)行，在“文革”期間共印刷了9億多張，創(chuàng)造了新中國(guó)油畫發(fā)行量的最高記錄。在“文革”期間，“三突出”的創(chuàng)作原則催生的“高、大、全”的油畫作品，成了那個(gè)特殊時(shí)代的注腳，表現(xiàn)出中國(guó)油畫民族化探索道路上曲折的一面。

當(dāng)然，藝術(shù)畢竟不等同于政治。藝術(shù)有自身的規(guī)律。這個(gè)時(shí)期油畫雖然在主題思想上較多地受到外來(lái)因素的影響，但在具體的創(chuàng)作、表現(xiàn)過程中，藝術(shù)家投入的東西是很單純的。哪怕是為了當(dāng)時(shí)政治畫了一些畫，他們所投入的那么一種身心灌注的態(tài)度，所表達(dá)的真情實(shí)感，比今天為了市場(chǎng)而作的作品更真實(shí)、更感人。所以，那一時(shí)期還是產(chǎn)生了很多富有朝氣的、健康向上的優(yōu)秀作品。如周樹橋的《春風(fēng)楊柳》、沈嘉蔚的《為偉大祖國(guó)站崗》、蔡亮的《延安火炬》、陳衍寧的《漁港新醫(yī)》、湯小明的《永不休戰(zhàn)》、陳逸飛的《黃河頌》、陳丹青的《淚水撤滿幸福田》等，還有吳冠中的《高粱地》系列、《太湖鵝群》和靳之林的《女書記》等貼近生活、真實(shí)反映時(shí)代風(fēng)貌的優(yōu)秀作品。

總之，這個(gè)時(shí)期的油畫與其前50年代表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、英雄主義和其后80年代的傷痕油畫相比，有種平和、陽(yáng)光、充滿朝氣的氣象，閃現(xiàn)著理想的光彩，是新中國(guó)油畫民族化歷程上特殊的、不應(yīng)忽視的階段。

三、改革開放初期的油畫風(fēng)貌

從1979年到1995年是中國(guó)油畫伴隨社會(huì)經(jīng)濟(jì)逐漸放開而在新舊并置、中西互動(dòng)中開拓進(jìn)取的時(shí)期。經(jīng)過思想上的撥亂反正，學(xué)術(shù)上的正本清源之后，整個(gè)國(guó)家進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期，西方文化的迅猛傳人、國(guó)內(nèi)美術(shù)新潮發(fā)起對(duì)傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，引發(fā)了對(duì)中國(guó)現(xiàn)狀、歷史和未來(lái)的大討論，促成了文藝領(lǐng)域特別是油畫界的反思與投入。中國(guó)的思想解放也是從藝術(shù)界開始的。袁運(yùn)生的機(jī)場(chǎng)壁畫《生命的贊歌》首次在我國(guó)壁畫上使用人體形象。羅中立的寫實(shí)油畫《父親》、何多苓的《青春》、《春天已經(jīng)蘇醒》、程叢林的《1968年x月x日雪》等帶有傷痕文學(xué)色彩的油畫作品相繼問世，在社會(huì)上引起共鳴。羅中立的《父親》是這一時(shí)期油畫民族化探索具有里程碑意義的、最有影響的作品之一，畫家以真誠(chéng)而深沉的情感和思想，借鑒了西方照像寫實(shí)主義的表現(xiàn)手法，用在中國(guó)流行多年的巨幅領(lǐng)袖畫的尺幅，塑造了一位樸實(shí)善良的中國(guó)老年農(nóng)民的感人形象。這幅畫創(chuàng)作于中國(guó)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革的初始之時(shí)，更具深刻的思想內(nèi)涵和社會(huì)意義以及發(fā)人深省的藝術(shù)力量。陳丹青的《西藏組畫》是20世紀(jì)80年代初在油畫民族化探索上另一最有影響的油畫作品。它和《父親》的出現(xiàn)宣告了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫一

個(gè)新時(shí)代的開始。

而在此時(shí)期令人信服地向中國(guó)及世界展示畫家藝術(shù)功底及油畫民族化探索的最高成就的，還有靳尚誼的《塔吉克新娘》、《歌手》、《瞿秋白》等，詹建俊的《潮》、《回望》等，韋啟美的《立交橋》，朱乃正的《國(guó)魂》，聞立鵬的《無(wú)字碑》等。此外，1989年在第七屆全國(guó)美展上，韋爾申的《吉祥蒙古》和王巖的《傍晚失去平衡的少年》在反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)心理和生活上做了更深層次的理性思考，故極具代表性而分獲金、銀獎(jiǎng)；連續(xù)數(shù)屆的中國(guó)油畫年展、油畫家群體和個(gè)人畫展、風(fēng)景靜物各類專題油畫展、第八屆全國(guó)美展中的油畫部分，影響至90年代中期，使中國(guó)油畫自改革開放至世紀(jì)來(lái)臨之際呈現(xiàn)出剛正健康的主流發(fā)展態(tài)勢(shì)。總之，這一時(shí)期主要表現(xiàn)為以下三點(diǎn)：(1)油畫技巧的熟練、藝術(shù)語(yǔ)言的豐富、風(fēng)格形式的多樣等；(2)題材的廣為擴(kuò)展；(3)恢復(fù)了藝術(shù)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)實(shí)主義本來(lái)意義，作品高揚(yáng)藝術(shù)家的創(chuàng)作個(gè)性。新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義油畫創(chuàng)作，是一種符合現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)?？芍^“油畫民族化”和現(xiàn)實(shí)主義油畫探索的又一個(gè)高峰時(shí)期。

四、多樣化形成期的油畫風(fēng)貌

從1996年到2009年是中國(guó)油畫多樣化形成和確立時(shí)期。世紀(jì)之交，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，處于時(shí)代劇變當(dāng)中的都市景觀、三農(nóng)問題、生活方式與思想意識(shí)成為油畫創(chuàng)作的主題，并且占據(jù)著越來(lái)越重要的位置。當(dāng)代藝術(shù)在油畫中反映得最為明顯，與社會(huì)關(guān)聯(lián)緊密的題材、內(nèi)容頻繁出現(xiàn)，如忻東旺的《早點(diǎn)》和“農(nóng)民工系列”、徐維辛的《工棚》等表現(xiàn)的都市景觀中的農(nóng)民。油畫家們關(guān)注社會(huì)，不僅有歌頌，也有批評(píng)，如徐曉燕的《開發(fā)》表現(xiàn)的是城鎮(zhèn)化建設(shè)與生態(tài)的矛盾問題；劉小東的《盲人行》、許江的《老城墻》、張小剛的《大家庭系列》等以個(gè)性化的藝術(shù)視角觸及社會(huì)意識(shí)深層領(lǐng)域，油畫藝術(shù)的多樣化在世紀(jì)之交的前后幾年里，已見端倪。

隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，藝術(shù)市場(chǎng)也迅速活躍起來(lái)。本來(lái)，藝術(shù)有市場(chǎng)，不是壞事，但現(xiàn)實(shí)中存在著藝術(shù)跟著市場(chǎng)走的現(xiàn)象。藝術(shù)家喪失了自己的思想、觀點(diǎn)和文化立場(chǎng)，就走向反面了。必須清楚，90年代后期持續(xù)在藝術(shù)拍賣市場(chǎng)走紅的某些油畫，難以算得上真正的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)。藝術(shù)品商人看到的只是藝術(shù)品的商業(yè)價(jià)值，而看不到或不懂藝術(shù)作品的審美價(jià)值，由他們來(lái)左右油畫發(fā)展的走向或命運(yùn)，是藝術(shù)家的自我缺失，是藝術(shù)的異化。

近兩年，由于全球金融界動(dòng)蕩危機(jī)，當(dāng)代藝術(shù)品收藏和拍賣市場(chǎng)同樣不可避免地受到影響，這讓追隨市場(chǎng)的畫商們和成長(zhǎng)中的藝術(shù)家們很迷茫。美術(shù)界積極應(yīng)對(duì)，中國(guó)美術(shù)館連續(xù)推出“尋源問道”油畫展、吳冠中個(gè)展、靳尚誼油畫展、華彩北京美術(shù)作品展及新中國(guó)美術(shù)60年大展等，以正本清源，引領(lǐng)時(shí)尚。“時(shí)代美術(shù)館”在2009年5至6月推出了《燦爛中國(guó)·2009——中國(guó)收藏家/藝術(shù)家對(duì)話展》，展出了艾軒、楊飛云、王沂東等52位當(dāng)代油畫民族化探索頗有影響力的主流油畫家們的作品，是有針對(duì)性的有益嘗試。這些都是非常必要的、及時(shí)的，也是堅(jiān)持油畫民族化探索道路、明晰方向之舉。

在金融危機(jī)正猛、當(dāng)代藝術(shù)品收藏和拍賣市場(chǎng)呈現(xiàn)低迷狀態(tài)的當(dāng)口，老畫家靳之林的油畫《南泥灣》以1344萬(wàn)的天價(jià)拍出。這件受過老革命家王震同志贊許、經(jīng)作者多年實(shí)地考察完成的現(xiàn)實(shí)主義油畫巨作，經(jīng)受了時(shí)間的磨礪和檢驗(yàn)，體現(xiàn)了油畫藝術(shù)崇高、剛健的永恒價(jià)值。這無(wú)疑是藝術(shù)收藏界的大事，從一個(gè)側(cè)面點(diǎn)明了藝術(shù)及其收藏的真正價(jià)值和意義所在，并提供了一種理性價(jià)值判斷的范式，從藝術(shù)發(fā)現(xiàn)到藝術(shù)判斷，從藝術(shù)欣賞到藝術(shù)收藏。這應(yīng)是中國(guó)當(dāng)代油畫民族化發(fā)展歷程中的重要事件，具有不同尋常的價(jià)值和意義。

五、結(jié)語(yǔ)

主流油畫藝術(shù)緊貼生活、反映時(shí)代風(fēng)貌。不管新中國(guó)的歷程有多少風(fēng)雨波瀾，這條主線貫穿不斷，直到今天。吳冠中說：“中國(guó)的發(fā)展要有文化的支撐，要有自己民族的文化代言人，要有被世界廣泛認(rèn)同和喜愛的藝術(shù)作品。一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家文化落后，人家就不會(huì)尊重你。我們有偉大的傳統(tǒng)文化，我們更要有偉大的現(xiàn)代文化?！?/p>

本文僅對(duì)新中國(guó)油畫60年風(fēng)貌概括敘述而言，可以有以下結(jié)論。

(一)時(shí)代造就藝術(shù)家。油畫作為一個(gè)外來(lái)畫種，要根植于中國(guó)的土壤上生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。一開始就走著中國(guó)化、民族化的路，老一輩的油畫藝術(shù)家們結(jié)合國(guó)情、貼近社會(huì)，在探索中西文化結(jié)合反映在新中國(guó)的油畫民族化上，其歷史貢獻(xiàn)是不可替代的。

(二)藝術(shù)反映時(shí)代風(fēng)貌。伴隨著新中國(guó)60年風(fēng)雨歷程，新中國(guó)油畫家們始終緊貼時(shí)代的腳步，反映著時(shí)代的最強(qiáng)音。中國(guó)油畫民族化道路是新中國(guó)的變化、進(jìn)步、發(fā)展的見證。一部新中國(guó)油畫發(fā)展史，也是一部中國(guó)現(xiàn)代發(fā)展史的真實(shí)的反映。本來(lái)，寫實(shí)油畫在歐洲是技術(shù)的發(fā)源，傳到中國(guó)成了中國(guó)社會(huì)生活反映的手段，形成了具有中國(guó)特色的民族化的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范型。它對(duì)新中國(guó)各個(gè)時(shí)期社會(huì)生活的圖像詮釋，是共和國(guó)60年風(fēng)雨歷程最直觀的形象表達(dá)。

(三)油畫雖是一種國(guó)際化的藝術(shù)語(yǔ)言，但作為中國(guó)當(dāng)代文化重要組成部分的中國(guó)油畫，已經(jīng)在內(nèi)容和形式上與西方油畫漸漸產(chǎn)生了距離，而與中國(guó)人自身的生活情境密切相關(guān)。新中國(guó)60年風(fēng)雨歷程，從各歷史階段反映在油畫民族化的探索及其共有時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)貌上，足以概覽。