在2008年被稱為“當(dāng)代影像”的攝影媒介類作品著實(shí)火了一把，盡管到了年底由于全球經(jīng)濟(jì)危機(jī)來臨，當(dāng)代影像的市場受到波及，許多計(jì)劃中的收藏都暫且擱置，一些計(jì)劃中的展覽也暫且推遲等等。整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)似乎因?yàn)槿虻慕鹑陲L(fēng)暴，也有所連累，一些相關(guān)人員頗多擔(dān)心。但是就藝術(shù)的整體與歷史而言，作為真正的藝術(shù)家，是不會(huì)受到這類經(jīng)濟(jì)危機(jī)的影響，恰恰相反，是激發(fā)他們藝術(shù)思維與觸覺的時(shí)機(jī)。市場不是藝術(shù)的起點(diǎn)，而是它的終端或過程，對于終端出現(xiàn)故障，行動(dòng)于起點(diǎn)的藝術(shù)家是無能為力的。藝術(shù)生存的意義與可能性不在于終端的狀態(tài)，雖然后者為藝術(shù)生存帶來機(jī)會(huì)、激發(fā)了藝術(shù)生產(chǎn)的欲望。但是在今天的狀態(tài)下，正如我們所說的，最沒有市場的時(shí)候，藝術(shù)家都經(jīng)歷過了，難道要被這周期性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)所阻礙？關(guān)鍵在于今天的藝術(shù)環(huán)境提出了新的藝術(shù)要求，而不是市場要求，是需要藝術(shù)家重新認(rèn)識(shí)時(shí)代與自我的要求。這才是隨著一年過去、在新的一年到來所要思考的。

隨著對當(dāng)代影像認(rèn)識(shí)與批評(píng)的深入，它自身的變化和狀態(tài)愈益引起人們關(guān)注。實(shí)際上，影像的問題是與大環(huán)境下的當(dāng)代藝術(shù)或藝術(shù)進(jìn)入到當(dāng)下后有關(guān)。作為影像藝術(shù)家，如果對當(dāng)前的藝術(shù)狀態(tài)、藝術(shù)觀念、藝術(shù)方式?jīng)]有自己的認(rèn)識(shí)或選擇，是無法進(jìn)入到這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行創(chuàng)作的。即便在今天，人們對當(dāng)代影像的接受程度得到了提高，但是就它的創(chuàng)作而言，仍然存在可挖掘的空間和前景。如果說影像面臨什么問題，真正的不是經(jīng)濟(jì)問題或市場問題，而是在現(xiàn)有格局中，影像藝術(shù)家如何突破自我、突破現(xiàn)有方法的影像創(chuàng)作，如何拓寬、深化它的認(rèn)識(shí)和創(chuàng)作。

正像今天的藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了變化，已經(jīng)改變了它的生產(chǎn)方式和存在方式，形成了三大趨勢，即觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)和社會(huì)思考。[1]藝術(shù)帶來的價(jià)值認(rèn)同、思維轉(zhuǎn)換和觀念沖擊，都是識(shí)別、認(rèn)識(shí)、批評(píng)與批判當(dāng)代藝術(shù)與影像藝術(shù)的前提。沒有這樣的前提，作為藝術(shù)家就會(huì)陷入無所適從或無所定位的困惑中。我們常說，藝術(shù)是個(gè)人的事，但它也是時(shí)代選擇的結(jié)果；因?yàn)樗囆g(shù)家存在方式的差異，就產(chǎn)生差異的藝術(shù)。而作為一種歷史、一種新的要求，藝術(shù)有藝術(shù)自身的時(shí)代演變，這種演變隨著社會(huì)、歷史、政治的上下文關(guān)系而發(fā)生著不同的演變軌跡。每一個(gè)時(shí)期，特別是在今天這樣藝術(shù)信息與社會(huì)文化信息傳遞、傳播的作用下，人們的自主性與藝術(shù)家的獨(dú)立性是同步發(fā)生的，但藝術(shù)家多了職業(yè)性和敏感性，所以轉(zhuǎn)化為可視的對象，才產(chǎn)生了藝術(shù)與藝術(shù)結(jié)果，才被歷史和社會(huì)記錄和保留。所以，沒有對于藝術(shù)的新的見解和獨(dú)到的視野，對藝術(shù)、對藝術(shù)嗅覺的淬煉則是萬萬做不到的。當(dāng)下的藝術(shù)發(fā)生了巨大的分野，這就是時(shí)代的大前提，不在這個(gè)大前提下思考與行動(dòng)，則可能失去當(dāng)下創(chuàng)作的意義，也失去有意義的批評(píng)和有意義的收藏。

那么，對于充滿變數(shù)的2009年，我們對于影像有什么期待呢。我認(rèn)為，一要深入，二要拓展，三要獨(dú)立。

深入，就是深入到理解和了解今天的攝影（photography）是如何演變成影像（photo-image）的，也就是發(fā)展到今天的作為獨(dú)立存在方式的基于攝影媒介的藝術(shù)。這里涉及到的不僅是對攝影的理解，更涉及到對藝術(shù)的理解和觀念追求。當(dāng)代的影像理論問題是與當(dāng)代的藝術(shù)理論問題聯(lián)系在一起的，它超越了單純作為技術(shù)的攝影而進(jìn)入到作為觀念的攝影。但觀念不是空的，是具體存在于上下文之中的一個(gè)立場和文化歷史認(rèn)知，也是視覺思維駕馭世界與現(xiàn)實(shí)的一種表達(dá)。深入又是與藝術(shù)家的敏感聯(lián)系在一起，時(shí)代不缺乏可供敏感的材料和對象，但缺乏能去敏感的眼睛和頭腦，特別是形成個(gè)人方法的一種敏感特征。既言之有物，又言之有法，與社會(huì)、歷史及政治發(fā)生關(guān)聯(lián)。這樣講，是源自攝影媒介的特殊性，它的基點(diǎn)與能力體現(xiàn)在瞬間性與現(xiàn)場感，它是想象界與真實(shí)界的交合，其意義和價(jià)值則來自它的象征界。其轉(zhuǎn)化與突破并不是簡單的攝影方式轉(zhuǎn)變，而是源自對作為一個(gè)藝術(shù)家的作用和價(jià)值的認(rèn)識(shí)，以及源自對藝術(shù)立場的理解。在這一點(diǎn)上，今天的攝影媒介藝術(shù)家還要繼續(xù)保持自己對社會(huì)、歷史與文化的鮮活態(tài)度。

拓展，就是影像表達(dá)方法與表達(dá)視角的拓展。隨著影像技術(shù)在21世紀(jì)的進(jìn)步和發(fā)展，圖像生產(chǎn)與流行越來越普及，我們的時(shí)代大有被圖像淹沒之勢。如果影像藝術(shù)家不在表達(dá)語言上深入與拓展，則無法突出、強(qiáng)化影像藝術(shù)的特殊性和作用。在中國的語境下，拓展既是指那些已經(jīng)被表達(dá)過的對象和景觀要被拓寬，也是指藝術(shù)家要發(fā)現(xiàn)新的領(lǐng)域。而對這些領(lǐng)域的發(fā)現(xiàn)，卻是來自于藝術(shù)家對藝術(shù)、社會(huì)、文化的研究，也是淬煉一個(gè)藝術(shù)家的思想敏感度的地方。比如說，中國走向現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程中，其發(fā)生、發(fā)展與變化都為藝術(shù)家思考藝術(shù)介入其中帶來機(jī)會(huì)，但又不是直接地表面記錄，而是融入了藝術(shù)家的特殊觀察視角和方法，甚至重新構(gòu)造了一個(gè)視覺圖像，因此才觀念地有別于一般的攝影。這方面，我們期待著藝術(shù)家大顯身手，既是敏感者，也是真實(shí)的思考者，還是認(rèn)真的行動(dòng)者，也不乏冷峻的思考者。作為拓展，也需要思考作為觀念媒介的攝影媒介如何進(jìn)行本體的探索和實(shí)驗(yàn)。在當(dāng)前的影像創(chuàng)作中，這方面似乎不夠引起重視，實(shí)踐者有一些，但不太多?；蛘哒f，這是對于攝影作為媒介的一種矛盾狀態(tài)，技術(shù)不等于本體，但本體也不是圖解。所以如何拓展影像語言的本體實(shí)踐，則是一種抽象思考與藝術(shù)思考的結(jié)合，它折射出一代藝術(shù)家新的知識(shí)點(diǎn)和創(chuàng)造力。[2]從這個(gè)角度，也是拓展中國影像藝術(shù)家的視野，始終與國際保持雙向的藝術(shù)觀念交流，體現(xiàn)出中國新一代藝術(shù)家的藝術(shù)智慧和能力。

個(gè)性化，是特別指當(dāng)前影像創(chuàng)作的相互借鑒與相互影響的問題。趨同是藝術(shù)的大忌，如果藝術(shù)家沒有更多的思考和努力，很可能就落入機(jī)械模仿與抄襲之中。藝術(shù)必然有學(xué)習(xí)、模仿的過程，但能夠確立的獨(dú)立方法與風(fēng)格才是藝術(shù)家成立的根本。究竟如何具有影像的獨(dú)立性，或獨(dú)立到什么程度，就成為具體的問題和努力方向。從影像的當(dāng)代現(xiàn)狀來看，首先要發(fā)現(xiàn)、尋求自己的獨(dú)立觀念。無論是面對社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，還是反觀人類的心理世界，都要從自己的感受和認(rèn)知上出發(fā)，都要建立起自己的影像知識(shí)體系，也就是在影像表達(dá)事物和對象方面，形成自己獨(dú)立的視角、對象、經(jīng)驗(yàn)以及目的。這樣的觀念獨(dú)立，其廣闊可深入到歷史、社會(huì)領(lǐng)域，其深度可挖掘到人類心理的細(xì)微末節(jié)；既可以以真實(shí)紀(jì)實(shí)見觀念，也可以虛實(shí)結(jié)合，建構(gòu)全新的仿真空間。觀念獨(dú)立，既可以嚴(yán)肅到社會(huì)反思，也可以戲謔到諷刺挪用；又可以喜劇之外演繹悲劇等。其次，要有個(gè)性化的創(chuàng)作方法，影像可以有寫實(shí)的方法，也可以有思辨的形式邏輯，還可以進(jìn)行抽象的視覺實(shí)驗(yàn)。但方法的獨(dú)立一定是以一種上下文為依托的，建立在藝術(shù)語言與藝術(shù)觀念的脈絡(luò)中，才能形成超越于單純視覺判斷的形式主義牢籠。在這一方面上，不光是影像藝術(shù)遇到了惟形式是瞻的弊病，同樣對待當(dāng)代藝術(shù)也要跳出惟形式為第一經(jīng)驗(yàn)的悖論。所以，從批評(píng)的角度去看當(dāng)代影像要有這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)，就是對于藝術(shù)家也要有這樣的創(chuàng)作準(zhǔn)備，否則，不能獨(dú)立地、自信地去創(chuàng)作當(dāng)代的影像作品。

注釋

[1]Laura de Coppet, The Art Dealers, Cooper Square Press, 2002, p.414.

[2]Abigail Solomon-Godeau, “Ontology, Essences, and Photographys Aesthetics: Writing the Gooses Neck One More Time”, in Photography Theory, ed by James Elkins, Routledge, 2007, p.256-269.

王春辰：中央美術(shù)學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯：李笑男