當代藝術(shù)博物館:“異位”的設(shè)計

夏 娃

摘 要:當代藝術(shù)博物館(或美術(shù)館)作為一種“異位”空間的存在,其設(shè)計必須充分考慮如何處理公共關(guān)系的問題。本文通過日本金澤21世紀美術(shù)館、紐約新當代藝術(shù)博物館和紐約現(xiàn)代美術(shù)館新館等實例分析,認為這種與現(xiàn)代社會的現(xiàn)實空間既抽離又相連的特有的“異位”狀態(tài),確保了人與當代藝術(shù)之間最深層的交流。

關(guān)鍵詞:異位;當代藝術(shù)博物館;功能;空間;美學特征

中圖分類號:J06文獻標識碼:A

Museum of Contemporary Art: the“Heterotopia”Design

XIA Wa

當代藝術(shù)媒介與博物館(或美術(shù)館)空間的聯(lián)合,既制造了一種相互兼容的幻象,同時又呈現(xiàn)出充滿爭議的語境。21世紀正處于一個同時性和并置性的時代,我們所經(jīng)歷和感覺的世界更可能是一個點與點之間相互連接、團與團之間相互纏繞的風格。[1]然而,這又是一個“失魅”的世界,它時時向我們昭示著一種赤裸而更為沉重的事實:在古典式的整體性和有機性崩潰之后,人的外在世界和內(nèi)在世界都同樣面臨著支離破碎的危機。因此,人們需要一些“他類空間”① 來游離于日常的生活,將人之所以為人及其與社會的意義呈現(xiàn)出來。而“異位”(heterotopia),指的就是“他類空間”與現(xiàn)代社會的現(xiàn)實空間之間既抽離又相連的特有狀態(tài)。無疑,當代藝術(shù)博物館系統(tǒng)就屬于這樣一類“異位”的空間。

“異位”的概念是?？?Michel Foucault)用作“現(xiàn)代性邊緣的空間”來探討的,指在大量分裂的可能的世界中的“一個不可能的空間”里的共存。簡單說是“某些場所,它們具有連接特性,將一系列關(guān)系懸擱、中立或顛倒化?！备？铝信e了幾個空間樣本,如博物館、圖書館、露天游樂場、殖民地等等。在這里,“文化中能找到的所有其它真實的場所都同時表現(xiàn)、競爭和轉(zhuǎn)化著?！盵2]因此,?？玛P(guān)于“異位”的創(chuàng)造性解釋,是一種基于空間、知識和權(quán)力的社會學考察。這樣的異位,更多的是一種思維解構(gòu)和閱讀文本方式的轉(zhuǎn)換。在社會流動性日益復(fù)雜的今天,人們漸漸失去了歸屬感。而高度集體化和外在化的群體社會,似乎也同時意味著個體的死亡。于是,當建筑師將真實出現(xiàn)于我們周遭有關(guān)個體與存在的思考付諸于可進入的空間形象時,藝術(shù)與人相遇了。而在當代藝術(shù)博物館和美術(shù)館建筑中,現(xiàn)代藝術(shù)的批判精神與觀者的冥想空間恰如其分地結(jié)合在一起,這種類似“烏托邦”的空間異位因其遠離喧囂的特性,無疑已經(jīng)成為一部分人的心靈休憩地。而世界各地的當代藝術(shù)博物館和美術(shù)館,也都在努力尋求重新發(fā)現(xiàn)文化意義和“持續(xù)創(chuàng)造新事物”② 的途徑。

一、日本金澤21世紀美術(shù)館

愛德瓦?格林桑(Edouard Greenson)曾經(jīng)把美術(shù)館想像成一個“群島”,強調(diào)非直線空間的創(chuàng)意和展覽時空的共存。2004年威尼斯第9屆建筑雙年展上,金獅獎最佳方案獎的殊榮歸于日本建筑師妹島和世(Kazuyo Sejima)和西澤立衛(wèi)設(shè)計的金澤21世紀美術(shù)館(又譯作金澤21世紀當代藝術(shù)博物館,見圖1)。其評語寫道:金澤21世紀美術(shù)館的方案,展示了我們可以把公共建筑定義為高質(zhì)量的凝縮和冥想的普通空間、城市和個人的關(guān)系的必然變化。

如果一個美術(shù)館可以使觀者在欣賞當代藝術(shù)品的同時,能夠觀照自身而達到“冥想”的精神境地,那么它的設(shè)計無疑是非常成功的。因為它提供出了一種“異位”的可能性,將意識還給了在現(xiàn)實生活中來不及思考的個體。另外,金澤美術(shù)館總策展人長谷川祐子言明,該館冠以“21世紀”的定位,正是希望它有別于傳統(tǒng)美術(shù)館機制那種單方面的教育模式,而創(chuàng)建一種雙向交流和傳遞的框架。在美術(shù)館的策展計劃里,就有很多新媒體實驗藝術(shù)的安排。自2004年10月竣工以來,金澤市政府就一直考慮把它作為現(xiàn)代美術(shù)館和藝術(shù)交流館的復(fù)合文化設(shè)施。[3]在這座透明而單純的圓形美術(shù)館建筑里(見圖2),各展區(qū)自由分散布置,覆蓋以水平舒展的白色采光屋頂。建筑師的多向性和開放性設(shè)計理念,使人既可以偏離正常場所,同時又可以穿行于其中;既向四方滲透,又使自己保持孤立。在此,空間形式與其象征意義得以轉(zhuǎn)換,觀者可以饒有興趣地參與藝術(shù)作品含義的創(chuàng)造。于是,某種獨特的身心體驗與?？碌摹爱愇弧币浦踩〉昧艘恢?人們開始思考現(xiàn)代文明中人類狀況產(chǎn)生的深刻變遷。

建筑師妹島和世的設(shè)計風格多帶有“穿透性”和“浮游感”的特征。她善于運用白色、輕盈、透明、超薄等各種手法,將普通的公共建筑營造成供人“冥想的空間”,這其實也是日本傳統(tǒng)禪宗文化的精華。因此,美術(shù)館除了展示功能外還是交流的場所,同時又與我們的根源世界有著某種聯(lián)系。人生活在一個孤立無援的世界上,但人的自由是絕對的。正如英國后現(xiàn)代性哲學家齊格蒙特?鮑曼(Zygmunt Bauman)所說,“人在不同程度地接近不定性時,就可以在不同程度上接近于自由?！盵4]金澤21世紀美術(shù)館的設(shè)計,就恰好呈現(xiàn)出某種自由的氣息。觀者在美術(shù)館室內(nèi)外自由“流動”著各種各樣的活動,透明或半透明,這正是妹島和世所感興趣的。她非常關(guān)注人的行為,善于制造某種關(guān)系,使建筑成為一個完善的行為系統(tǒng)。當我們跨過美術(shù)館的門檻并置身其中時,人們開始意識到已經(jīng)身處一個特殊的空間。這是陌生與新鮮感產(chǎn)生的境地,人通過藝術(shù)找到了心懷宇宙、自我澄明的途徑。

此外,還不能不提及西方現(xiàn)代藝術(shù)對妹島和世的影響。在其1995年設(shè)計的森林別墅中就有許多構(gòu)成主義的手法,而新近落成的“梅林之家”住宅里,也可以找到極少主義藝術(shù)的影子。[5]在美術(shù)館外的廣場上,往往放置著和整個建筑風格相協(xié)調(diào)的特約藝術(shù)家的作品。在妹島和世和西澤立衛(wèi)的許多方案中,都可以看到在公共空間中放著許多閑散的椅子的做法,這本身也是裝置藝術(shù)作品。因為這些保留著最基本形態(tài)的給人感覺輕松的椅子,恰恰反映出建筑師對當下存在的一種思忖?？梢?在當代美術(shù)館空間里,原本習以為常的思維方式被特殊化了。它又是一種“催化劑”,震蕩和擴張了日常的意識,使觀者與當代藝術(shù)品產(chǎn)生了更為直接的互動。于是,世界被輸入了激進的元素。這種空間的異位作用緊緊攫住了藝術(shù)活動的參與者和接受者,而藝術(shù)作品與現(xiàn)實世界之間也由此產(chǎn)生了更為意味深長的對話。

縱觀時代的發(fā)展,美術(shù)館的功能已經(jīng)發(fā)生了明顯的變化。21世紀的美術(shù)館不再被界定為一個孤立存在的實體,而應(yīng)當允許各種外來方式的沖擊和碰撞。眾多當代美術(shù)館就是在這種情況下重新思考自身的定位,以滿足信息時代的藝術(shù)創(chuàng)作與觀者雙向交流的互動性。比如金澤美術(shù)館就備齊了日本國內(nèi)外的展覽會目錄和藝術(shù)家的作品集,同時提供從互聯(lián)網(wǎng)檢索最新藝術(shù)資料的服務(wù),還配備了多種多樣的新媒體實驗室以供藝術(shù)家研究和觀者參與?？梢?當代美術(shù)館已經(jīng)成為由個體智力創(chuàng)造向公共知識轉(zhuǎn)化的一種積極渠道。

2007年底,妹島和世和西澤立衛(wèi)中標建成的紐約新當代藝術(shù)博物館(New Museum of Contemporary Art,見圖3)又贏得一片喝彩。博物館高53米,猶如6個異位錯落的白色矩形盒子疊加在一起。盒子內(nèi)部事實上是6個不同的主題畫廊,特意朝向不同的方位,代表著藝術(shù)世界多元并置的現(xiàn)狀。在開幕展“非紀念”(Unmonumental)上,展出了來自世界各地30多名藝術(shù)家的雕塑作品以及多件新媒體藝術(shù)、拼貼與聲效裝置藝術(shù)作品。作為城市的一個新地標,每層展區(qū)都有不同的樓層面積和高度,從未見過有哪個博物館具有如此靈動的展示空間,它賦予藝術(shù)作品新的生命。值得一提的是,紐約新當代藝術(shù)博物館的展覽大廳和藝術(shù)品的起卸區(qū),被一反常規(guī)地并列在一起。③ 這樣,行人在人行道上就能看到藝術(shù)品如何被拆箱和陳列。鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾經(jīng)在《幻象》中揭示了某種“超現(xiàn)實”的概念——幻象的空間并置已不再指涉歷史本原或?qū)嶓w對象,我們的生存體驗與文化實踐已經(jīng)遭遇到全面的空間化傾向,其突出表征正是來勢兇猛的全球化以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)所生產(chǎn)的賽博空間。其實,展示“幻象并置”關(guān)系也是創(chuàng)造關(guān)系。藝術(shù)博物館系統(tǒng)既是一個暴露日常生活沖突的空間,也給當代人提供了精神世界的“避難所”。而作為一個開放的空間,它又是“信息網(wǎng)絡(luò)”的一個鏈接點。由于紐約新當代藝術(shù)博物館的出色構(gòu)思和設(shè)計,它還被美國《時代》雜志評為2007年世界十大建筑之一。

二、紐約現(xiàn)代美術(shù)館新館

紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA,見圖4)擁有世界上最為完整的現(xiàn)當代藝術(shù)藏品。從1929年創(chuàng)立開始,MoMA就力圖擺脫藝術(shù)博物館那種單純收集與展覽的模式,而是和藝術(shù)界保持緊密關(guān)系,希冀引領(lǐng)世界藝術(shù)的風向。由于藝術(shù)品類的不斷豐富和館藏的日益增多,自20世紀90年代起,MoMA就提出修繕與擴建計劃。通過國際招標,日本著名建筑師谷口吉生(Yoshio Taniguchi)的設(shè)計方案脫穎而出并于2005年最終建成。他著重于美術(shù)館“空間序列”的展示和向都市文脈的敞開,認為向觀者提供鑒賞作品的場所是第一位的,為此甚至可以消除建筑形象。因此,新館的設(shè)計充分保證了作品的光照等展示條件,將空間真正還給藝術(shù)與人。

谷口吉生于20世紀60年代進入哈佛大學設(shè)計系學習,當時正值美國現(xiàn)代藝術(shù)的鼎盛期,極簡主義藝術(shù)家唐納?賈德(Donald Judd)的風格就曾對谷口吉生影響很大。在紐約現(xiàn)代美術(shù)館新館的設(shè)計中,輕盈感、簡約性和多重性的構(gòu)思被置于首要地位。他認為美術(shù)館可以作為市民多次往來的娛樂場所,因此在設(shè)計中巧妙地將MoMA融入周遭的都市生活。觀者不只是來欣賞繪畫,還可以到屋頂花園散步,或者觀賞周圍的人文景觀。同時,也是對作為“透明幻想”空間的超越,谷口吉生的設(shè)計力圖使觀者處于一種具有再塑造能力的位置。它也牽引出一種“異位”的存在,并激發(fā)觀者對認知經(jīng)驗和價值判斷進行重新的思考。值得一提的是,改建前MoMA二樓展示的是從后期印象派到超現(xiàn)實主義的畫家的作品,但現(xiàn)在已經(jīng)調(diào)整為三個部分——當代藝術(shù)展示、電影和新媒體畫廊以及印刷和圖書展示。這里集合了紐約現(xiàn)代美術(shù)館六大類收藏中的當代藝術(shù)品,把“二戰(zhàn)”以后的新藝術(shù)實驗展示給觀者。

整個新館的設(shè)計也是以透明的流動性取勝,如挑高的中庭、鏤空的墻面和大面積玻璃,都延伸出一種四面八方的穿透感,入口大廳也首度從54街一路貫穿到53街。有參觀者形容道:“當置身大廳內(nèi)時,視線會不自覺地接受戶外雕刻花園的邀請,花園內(nèi)外雖只是一墻玻璃的區(qū)隔,景致上卻呈現(xiàn)出兩極——站在大廳內(nèi)向花園眺望,那一整片的玻璃墻彷佛不消多久就會被高密度的光線給熔化掉;但當身處花園朝聳立的建筑仰望時,眼前的建筑就像是一個巨大的玻璃盒子,人們在這座玻璃房子里有的移動著、有的面窗而立。剎那間,人、空間,以及空間里的人因為視覺的透明感而拉近了距離?！?④這種把空間還給藝術(shù)與人的謙卑美學,使得當代藝術(shù)博物館已經(jīng)成為都市人不可或缺的“心靈的家園”。另外,像奧地利格拉茨現(xiàn)代美術(shù)館、日本丸龜市豬熊弦一郎現(xiàn)代美術(shù)館和英國倫敦泰特美術(shù)館新館(見圖5)等的設(shè)計,也在展示當代藝術(shù)品的同時,使得空間與觀者取得了較為積極的互動。據(jù)不完全統(tǒng)計,2000-2005年紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)、巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心(Pompidou Centre)和倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)已經(jīng)分別接待了267萬、250萬和410萬人次的參觀者,它們已經(jīng)成為全球最重要的三大當代藝術(shù)中心。

三、結(jié)語

藝術(shù)與建筑已經(jīng)為現(xiàn)代社會生活和城市文化注入了決定性的活力。而當代藝術(shù)博物館(或美術(shù)館)作為一種“異位”空間的存在,其設(shè)計必須充分考慮如何處理公共關(guān)系的問題。當代藝術(shù)博物館的一整套制度、機構(gòu)、網(wǎng)絡(luò)和策展方式等,都應(yīng)體現(xiàn)與都市精神和公共意識相契的話語體系。20世紀90年代以來,藝術(shù)創(chuàng)作所關(guān)注的對象已經(jīng)延伸到日常生活的方方面面。藝術(shù)家、觀者、作品和展示空間形成的某種關(guān)系,使得“對話”替代了原先單向的審美接受。而現(xiàn)代藝術(shù)的意義在于當下性。它使觀者都能從中收獲他們自己的體驗,并且意義各不相同。于是通過一種創(chuàng)造性的建筑空間安排,創(chuàng)造者的藝術(shù)經(jīng)驗引導(dǎo)觀者在其作品前徘徊,并使之展開一種具有穿透力的神秘觀照而達到自明。這種“異位”的抽離使迷失的、受傷害的或被拋棄的人從中產(chǎn)生強烈的共鳴,在此人們了解過去,從藝術(shù)中提升著自己的尊嚴和價值。此外,藝術(shù)的神圣使命在于一種包容和庇護,當代藝術(shù)博物館設(shè)計應(yīng)在更廣闊的空間上與公眾發(fā)生交流。因此,空間的開放性、多樣性以及在室內(nèi)外向公眾展示作品的需求應(yīng)予以關(guān)注;同時在藝術(shù)展示上,應(yīng)使各個迥然不同的區(qū)域之間具有藝術(shù)史上的研究意義,而不是各說各話,甚至相互抵消。這樣就需要建筑師、策展人和博物館管理部門從抽象層面,從“異位”角度對當代藝術(shù)博物館空間進行重新解構(gòu),以恢復(fù)人類意識基于存在的一種批判性反思。而當代藝術(shù)博物館正因為提供了一系列供人冥想、指引交流的“異位”場所,才會給觀者帶來因人而異的體驗和精神價值層面上的升華。在此,觀者、藝術(shù)家和藝術(shù)作品開始渾然一體。

① ?？?967年提出“他類空間”文化概念。英文版本為Foucault,M., Of Other Space, Diacritics,1986 ,p.23.

② 引自德國藝術(shù)批評家、文化哲學家鮑里斯?格羅伊斯(Boris Groys)語。

③ 參見《東方早報》http://www.ce.cn/kjwh/ylmb/ylzl/200712/04/t20071204_13803039.shtml

④ 參見陳雅玲《紐約現(xiàn)代美術(shù)館的"新"省思》,《典藏》今藝術(shù) http://arts.tom.com.

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