蔡 青

摘 要:新中國(guó)成立后的中國(guó)畫改造在現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展史上占有重要的地位。本文以建國(guó)初期中國(guó)畫創(chuàng)作為主要研究對(duì)象。本文認(rèn)為,此階段的藝術(shù)價(jià)值,主要體現(xiàn)在對(duì)新的人物和新的事物的表現(xiàn)上,這種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)奠定了以后“十七年”中國(guó)畫的走向,中國(guó)畫的社會(huì)功能性得到了強(qiáng)調(diào),而藝術(shù)技巧與內(nèi)容如何完美的結(jié)合起來,則需要有一段時(shí)間的探索。

關(guān)鍵詞:中國(guó)畫;現(xiàn)實(shí)主義;改造;美術(shù)史;研究

中圖分類號(hào):J120.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

Chinese Painting Creation at the Beginning of New China

CAI Qing

新中國(guó)建立初期,不少中國(guó)畫家在天翻地覆的社會(huì)變革面前感到彷徨。就中國(guó)畫家的情況而言,他們一部分是在舊傳統(tǒng)的師傅帶徒弟的社會(huì)下生活過來的,還保留著中國(guó)畫傳統(tǒng)的思想意識(shí),比如象秦仲文、邱石冥、吳湖帆等藝術(shù)家。而另一部分則是接受了西方的藝術(shù)形態(tài)的中國(guó)畫家,立志用西方的藝術(shù)手法來改良中國(guó)畫,比如徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等藝術(shù)家。雖然這兩部分藝術(shù)家的藝術(shù)道路有所不同,但有一點(diǎn)卻是相同的,那就是他們都不熟悉新的表現(xiàn)對(duì)象和新的文藝政策,對(duì)毛澤東文藝思想和馬列主義的藝術(shù)觀的了解也才剛剛開始。而來自解放區(qū)的藝術(shù)家中是沒有國(guó)畫家的,——只有后來從事國(guó)畫創(chuàng)作的畫家,典型代表人物如石魯?shù)?。這些藝術(shù)家盡管他們比較熟悉毛澤東的文藝思想,在思想觀念上是毛澤東思想的積極擁護(hù)者,但是他們對(duì)中國(guó)畫的功力不深,甚至以前也很少有從事中國(guó)畫創(chuàng)作的經(jīng)歷。這些不同也導(dǎo)致了這些國(guó)畫家們?cè)诰唧w的藝術(shù)實(shí)踐中存在著明顯的差異和距離。但是他們也有各自的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì):來自解放區(qū)的中國(guó)畫家比較熟悉工農(nóng)兵的生活,是毛澤東文藝思想的自覺實(shí)踐者,而非解放區(qū)的中國(guó)畫家則在中國(guó)畫的傳統(tǒng)表現(xiàn)技巧方面占有優(yōu)勢(shì)。當(dāng)然,值得一提的是,不管他們之間存在著多大的差距,有一點(diǎn)是可以肯定的,那就是他們都是真心地?fù)碜o(hù)黨的領(lǐng)導(dǎo),熱情地謳歌新社會(huì),盼望祖國(guó)更加繁榮富強(qiáng)。

1949年7月2日至19日,中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)在北平校尉胡同北平藝專禮堂舉行,出席的代表中,美術(shù)工作者88人,葉淺予任美術(shù)組委員會(huì)召集人,徐悲鴻、葉淺予、齊白石等當(dāng)選為第一屆中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)全國(guó)委員會(huì)委員。在會(huì)上毛澤東作了簡(jiǎn)明扼要的講話,載于1949年7月7日《人民日?qǐng)?bào)》,全文是這樣說的,“同志們,今天我來歡迎你們。你們開的這樣的大會(huì)是很好的大會(huì),是革命需要的大會(huì),是全國(guó)人民所希望的大會(huì),因?yàn)槟銈兌际侨嗣袼枰娜?你們是人民的文學(xué)家、人民的藝術(shù)家或者是人民的文學(xué)藝術(shù)工作者的組織者。你們對(duì)于革命有好處,對(duì)于人民有好處。因?yàn)槿嗣裥枰銈?我們就有理由歡迎你們?！笨梢?毛澤東極為強(qiáng)調(diào)“文藝為人民服務(wù)”的精神。在建國(guó)初期,國(guó)畫在人們的心目中被認(rèn)為是封建社會(huì)所遺留下來的東西,因此一直得不到重視。國(guó)家要求藝術(shù)最有效地為最大多數(shù)的人服務(wù)。這樣形勢(shì)下的美術(shù)要求普及、一致,而不是提高和個(gè)性,在解放區(qū)廣受人民群眾歡迎的年畫、連環(huán)畫、宣傳畫等藝術(shù)形式因此成為了新政權(quán)最鼓勵(lì)的樣式。

1949年5月“新國(guó)畫展覽會(huì)”①在北京中山公園舉行,是為國(guó)畫改造的開端。這次展覽結(jié)束后,1949年5月22日,《人民日?qǐng)?bào)》“星期文藝”副刊以“國(guó)畫討論”為題發(fā)表了蔡若虹的文章《關(guān)于國(guó)畫改革問題——看了新國(guó)畫預(yù)展以后》。提出很多國(guó)畫家“深切地感受到國(guó)畫有急需改革的必要,使國(guó)畫也和其它藝術(shù)一樣地適應(yīng)于廣大人民的要求,從而達(dá)到為人民服務(wù)的目的”。他認(rèn)為,改革國(guó)畫的關(guān)鍵是“將從來是與現(xiàn)實(shí)生活游離的國(guó)畫藝術(shù)拉到與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合的道路上來”。因此,建議“從事國(guó)畫的畫家們今后在技術(shù)學(xué)習(xí)上,應(yīng)該多作人物寫生,拋棄那些片面的孤立的專技,培養(yǎng)多方面事物的描寫技能?！苯又?《人民日?qǐng)?bào)》1949年5月25日又發(fā)表了江豐的《國(guó)畫改造第一步》。他認(rèn)為此次展覽是“具有劃時(shí)代意義的大事情,因?yàn)樗鼧?biāo)志著那些供給有閑階級(jí)玩賞的封建藝術(shù)——國(guó)畫,已經(jīng)開始變?yōu)闉槿嗣穹?wù)的一種藝術(shù)?！钡瞧淙秉c(diǎn)也是顯而易見的,一個(gè)是生活的貧乏,別一個(gè)是舊形式的套用。所以還是要繼續(xù)地深入生活來進(jìn)行創(chuàng)作。第三篇討論國(guó)畫改革的文章,是《人民日?qǐng)?bào)》1950年5月 26日發(fā)表王朝聞的《擺脫舊風(fēng)格的束縛》。他也認(rèn)為“……要緊的是:首先要嚴(yán)格的深入的檢討我們的審美觀念,首先要割舍尚存在的,對(duì)于舊形式、舊風(fēng)格的偏愛(特別是文人畫與歐洲現(xiàn)代諸流派。)”從中我們可以看到,主要論題是創(chuàng)作內(nèi)容的變化。作者需要把握的新內(nèi)容、新題材其實(shí)就是勞動(dòng)人民的生活,是新中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活。

在1949年7月的第一次全國(guó)文代會(huì)期間,舉辦了全國(guó)美術(shù)展覽會(huì),在這次展覽會(huì)上,中國(guó)畫只是一個(gè)小畫種,展出作品只有39件,作者27人,不到參加展覽的301位作者的十分之一。在這次展覽的作品中,重點(diǎn)表現(xiàn)了對(duì)新中國(guó)誕生的欣喜之情。此外,反映勞動(dòng)人民生活、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、人民解放軍的勝利和軍民關(guān)系,都是比較普遍的主題。主題的新的嘗試,改變了過去那些舊的題材樣式的表現(xiàn),使中國(guó)畫與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系在一起。

董希文在解放前是一位油畫創(chuàng)作者,在這次展覽會(huì)上展出的《北平解放》(圖1)采用的是水墨材料,運(yùn)用了年畫的表現(xiàn)手法,主題表現(xiàn)的是北平解放后,人民歡天喜地迎接解放軍的場(chǎng)景,但創(chuàng)作稍嫌粗糙?？梢?在革命剛剛?cè)〉脛倮闹袊?guó),藝術(shù)作品追求的社會(huì)價(jià)值要大于藝術(shù)價(jià)值。關(guān)山月的《春耕》(圖2)也是這次展覽會(huì)上展出的作品。從作品的主題來看,表現(xiàn)的是農(nóng)民們?cè)诖禾旄N的景象?！按骸币馕吨碌臍庀?寓含著對(duì)新中國(guó)的希望。從畫法上來看,衣服采用的線描,以及平遠(yuǎn)的構(gòu)圖都表現(xiàn)了作者在形式上還在傳統(tǒng)畫法中徘徊,與他在六十年代以及文革時(shí)期的著名作品相比可以很明顯地看出,處于建國(guó)初期的關(guān)山月還沒有探索出一條從內(nèi)容到形式都與時(shí)俱進(jìn)的作品來。宗其香的作品《修復(fù)永定河鐵橋》(圖3)表現(xiàn)的是集體工人勞動(dòng)的場(chǎng)景,畫面中人物眾多,姿態(tài)各異,似乎可以看作是一次速寫練習(xí),從國(guó)畫技巧上來說尚有待提高。姜燕的《翻身游行圖》(圖4)也表現(xiàn)的是革命勝利后百姓們歡慶的場(chǎng)面,在創(chuàng)作方式上采用的是將工筆畫與年畫的表現(xiàn)手法相融合,圖中有眾多的人物出現(xiàn),但姿態(tài)各異,充天塞地的構(gòu)圖讓人無法與古代文人畫的意境聯(lián)系起來。徐悲鴻的作品《在世界和平大會(huì)聽到南京解放的消息》(圖5)也表現(xiàn)的是一幅群像圖,作者將當(dāng)時(shí)新政權(quán)建立后,人們的喜悅心情表現(xiàn)得淋漓盡致。在創(chuàng)作技法上也稍遜于其四十年代的人物作品。李斛的《偵察》(圖6)表現(xiàn)的也是一個(gè)革命軍人與老百姓的題材。這幅作品似由寫生而來,采用仰視構(gòu)圖,其表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)的中國(guó)畫技法相差甚遠(yuǎn),但在題材上符合新生的政權(quán)的需要。黃均的《慶祝五一勞動(dòng)節(jié)》(圖7),題材和內(nèi)容來自于現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)面,雖然表現(xiàn)出了勞動(dòng)人民的樸實(shí)和親切感,但在表現(xiàn)技巧方面仍然采用傳統(tǒng)的工筆表現(xiàn)手法,而且顯示出年畫的影響。因此,這些作品在表現(xiàn)生活和作品的技巧表現(xiàn)方面還有著一定的矛盾和沖突。

在這次展覽會(huì)后不久,1949年8月10日,成立了以“革新國(guó)畫”為宗旨的“新國(guó)畫研究會(huì)”。②“新國(guó)畫研究會(huì)”在各地相繼展開,在此后的幾年中,它為中國(guó)畫的創(chuàng)新發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

1950年,《新建設(shè)》第一期發(fā)表了徐悲鴻的文章《漫談山水畫》,指出:“藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今日,閑情逸致的山水畫,盡管它在歷史上有極高度的成就,但它不可能對(duì)人民起教育作用,并也無其他積極作用。其中杰作,自然能供我們閑暇時(shí)欣賞,但我們現(xiàn)在,即使是娛樂品,頂好亦能含有積極意義的東西。我們之中倘有天才,希望他能寫出各種英雄(如戰(zhàn)斗英雄等)的史實(shí),各種模范的人物凸出著我們幸運(yùn)遭遇這個(gè)偉大時(shí)代?！葟奈幕?中國(guó)五代北宋山水,已成縹緲高峰,我們便有能力向上堆積,亦加高了有限?，F(xiàn)實(shí)主義,方在開始,我們倘集中力量,一下子可能成一崗巒。同樣使用天才,它能使人欣賞,又能鼓舞人,不更好過石豀、石濤的山水嗎!” ③ 在建國(guó)初的中國(guó)美術(shù)界,要求藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活,要求藝術(shù)表達(dá)、歌頌新中國(guó)的合法性與正當(dāng)性、現(xiàn)實(shí)主義的手法就顯得尤為重要。

新的政權(quán)無時(shí)無刻都在關(guān)心中國(guó)畫的發(fā)展。1950年2月1日,《人民美術(shù)》雙月刊在京創(chuàng)刊,王朝聞、李樺任執(zhí)行編輯,共出版6期。創(chuàng)刊號(hào)即發(fā)表關(guān)于中國(guó)畫改造的文章。它們是李可染的《談中國(guó)畫的改造》、李樺的《改造中國(guó)畫的基本問題》和洪毅然的《論國(guó)畫家的改造與國(guó)畫家的自覺》,這是新中國(guó)美術(shù)史上專業(yè)刊物上首先發(fā)表的關(guān)于改造中國(guó)畫的文字。李可染認(rèn)為,改造國(guó)畫,并不是說要拋棄國(guó)畫,而是要批判地繼承國(guó)畫的優(yōu)良傳統(tǒng)。他說,“……我們要改造國(guó)畫,必先以進(jìn)步的科學(xué)方法,批判研究遺產(chǎn),尤其要著重清算在封建社會(huì)下降階段,產(chǎn)生的主觀主義的文人畫、形式主義的八股畫;反對(duì)封建殘余對(duì)舊中國(guó)畫無條件的崇拜,反對(duì)半殖民地奴化思想對(duì)于遺產(chǎn)的盲目鄙棄,我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容,再從這新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式;我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn),吸收外來美術(shù)有益的成分,建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義,同時(shí)還要防止庸俗無思想的自然主義的混入。” ④李樺和洪毅然都認(rèn)為,國(guó)畫家的改造對(duì)于國(guó)畫的改造非常重要。李樺就認(rèn)為,“……要改造中國(guó)畫,最要緊的還是先要改造畫家的思想,換過一個(gè)新的頭腦,一個(gè)新的世界觀,新的藝術(shù)觀,新的美學(xué)與新的階級(jí)立場(chǎng),然后具有新的內(nèi)容與新形式的新國(guó)畫才可以產(chǎn)生出來?！?⑤對(duì)于國(guó)畫家如何改造,洪毅然也提出了自己的觀點(diǎn),他說,“……作為國(guó)畫家自己的‘自我改造之最最重要的事,是必須要學(xué)習(xí)馬列主義,學(xué)習(xí)毛澤東思想,更必須參加革命的實(shí)踐和人民大眾共同進(jìn)行奮斗,借以建立自己之完全地新的并完全地正確的思想、觀點(diǎn),堅(jiān)定自己的立場(chǎng)、態(tài)度,完成自我改造,同時(shí)也就能夠批判群眾的落后的殘余,不至成為尾巴主義了?！?⑥這些討論國(guó)畫改造的文章指明了中國(guó)畫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方向。

徐悲鴻的寫實(shí)主義在解放后與黨所提倡的現(xiàn)實(shí)主義在表現(xiàn)藝術(shù)的科學(xué)性、藝術(shù)的真實(shí)性上找到了共同之處。在這樣的藝術(shù)思想下,1951年5月徐悲鴻還抱病到山東水利工地體驗(yàn)生活,為勞動(dòng)模范畫像。在建國(guó)初,寫生還沒有形成政府推動(dòng)的一個(gè)集體化活動(dòng),但是這種個(gè)體的寫生活動(dòng),卻開啟了寫生的序幕,他們?cè)趯懮兴憩F(xiàn)出的生活氣息和對(duì)底層勞動(dòng)人民的關(guān)懷影響了“十七年”的中國(guó)畫創(chuàng)作。趙望云1948年遠(yuǎn)赴西部寫生,其間創(chuàng)作了作品《新疆寫生系列》(圖8)。作品以人物為主,洋溢著喜慶、歡快的氣息,是一種積極向上的、樂觀開朗的風(fēng)格。而早在三四十年代年代,趙望云就開始寫生,如作于1943年的《農(nóng)村寫生系列》(圖9)。但若將這三幅作品作一比較,不難發(fā)現(xiàn),《農(nóng)村寫生系列》雖然表現(xiàn)的是對(duì)下層勞動(dòng)人民生活的同情,但更多一份古人的意境,有清涼淡漠之感。《新疆寫生系列》側(cè)重于人物,而《農(nóng)村寫生系列》則側(cè)重于風(fēng)景。建國(guó)初期的這種強(qiáng)調(diào)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)促進(jìn)了人物畫的繁榮。

當(dāng)然趙望云這樣赴西北寫生的畫家并不多見,當(dāng)時(shí)更多的是處于上海和北京的那些畫家,有著嫻熟的繪畫技巧,但是在建國(guó)后,他們創(chuàng)作出的一些作品,還有著明顯的文人畫的趣味,還沒有適應(yīng)新中國(guó)改造中國(guó)畫的需要。如代表性的畫家吳湖帆即如是。這幅作品提名為《漁浦桃花》(圖10),作于1951年。這幅畫描繪的是江南三月秀麗明媚的人間勝景。春日江南,芳草鮮美,三三兩兩的漁舟蕩漾在萬傾碧波間。它的構(gòu)圖采用平遠(yuǎn)法,可以看出來自以董源、巨然為代表的江南畫派。作者在題記中還這樣說到,“北苑諸圖往往畫沙一瀉千里,極目大觀。巨然,趙幹皆沿其法,我亦師之。”很明顯,從這段題記中不難看出,他吸收綜合了董源、巨然、趙幹諸家之法。

蔣兆和,四十年代以一幅《流民圖》享譽(yù)全國(guó),現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法使他在建國(guó)后相比于其它的中國(guó)畫家能夠更好地融入新社會(huì)。但在建國(guó)初期,他的作品雖然能夠緊密聯(lián)系時(shí)代,但其藝術(shù)性卻不如從前?！而喚G江邊》(圖11)是1950年根據(jù)照片創(chuàng)作出來的作品。作品反映的是抗美援朝這一歷史事件,作者采用了仰視構(gòu)圖,作品中的三人呈現(xiàn)出金字塔式的穩(wěn)定結(jié)構(gòu),人物的表現(xiàn)手法有著典型的英雄主義的風(fēng)格,雖然能緊扣時(shí)代潮流,但作品未免使人有矯柔做作之感,比起《流民圖》(圖12),作品在“真實(shí)”二字上大打折扣。

年畫是此時(shí)期的主要的畫種,延安時(shí)期所形成的新年畫的風(fēng)格在此時(shí)又成為傳統(tǒng)國(guó)畫家學(xué)習(xí)的對(duì)象。眾多中國(guó)畫家都進(jìn)行年畫創(chuàng)作。在《人民美術(shù)》1950年第1期的一篇通訊中就可以窺一斑。現(xiàn)將全文摘錄如下:

1、杭州美術(shù)界新的動(dòng)態(tài)

藝專研究部成立以來,第一件工作,就是發(fā)動(dòng)了教員從事年畫創(chuàng)作。起初是制訂年畫的題材和內(nèi)容,發(fā)出“年畫征稿”。當(dāng)由各創(chuàng)作小組舉行年畫工作講座會(huì),開始進(jìn)行工作,掀起一個(gè)年畫創(chuàng)作的熱潮。一向畫國(guó)畫、油畫的專家,都改變了作風(fēng),畫起年畫來了。不到半月,大家都已完成初稿,舉行一次初稿觀摩會(huì),在兩天展覽期中,師生提出許多書面意見。為了使大家討論如何正確的實(shí)踐創(chuàng)作新方向,接著又舉行了一次年畫觀摩座談會(huì),提出年畫用什么形式內(nèi)容最容易靠近大眾的問題。大家認(rèn)為這次創(chuàng)作,所反映的不夠深入,證明作者必須深入群眾,向工農(nóng)兵學(xué)習(xí),改造自己的思想感情。關(guān)于形式,根本上要從內(nèi)容出發(fā),而同時(shí)須顧到大眾的藝術(shù)欣賞的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。一般地說:要用強(qiáng)烈的顏色,熱鬧而有故事性的構(gòu)圖,清楚而生動(dòng)的線條。大家并對(duì)一部分填鴨式,有封建意識(shí)的作品,作了嚴(yán)格的批評(píng)。這些年畫,除一部分在浙江日?qǐng)?bào)發(fā)表外,已選出七種付印,推銷到浙江全省各地區(qū)。

全國(guó)美協(xié)杭州分會(huì)自成立后,它的整個(gè)工作計(jì)劃中,第一件也是發(fā)動(dòng)會(huì)員創(chuàng)作年畫。定元旦舉行一次年畫展覽,作為伉州市慶祝新年節(jié)目之一。并舉辦年畫比賽,由評(píng)選委員會(huì)選擇最優(yōu)秀的作品,給予獎(jiǎng)品,以鼓勵(lì)會(huì)員創(chuàng)作年畫的熱情。(杭州藝專研究部)

李可染、潘天壽、葉淺予、石魯?shù)热司渡淼竭@場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中去,創(chuàng)作了一些國(guó)畫形式的新年畫作品。比如李可染的《老漢今年八十八,始知軍民是一家》(1950),表現(xiàn)新中國(guó)融洽的軍民關(guān)系,《新得的黃?！?1951年),表現(xiàn)了土改運(yùn)動(dòng)中農(nóng)民從地主手中分得黃牛的喜悅之情。1952年,他創(chuàng)作的《工農(nóng)模范北海游園大會(huì)》獲得了文化部1951年至1952年度年畫創(chuàng)作三等獎(jiǎng)。此外還有葉淺予的《中華民族大團(tuán)結(jié)》(1951年),石魯?shù)摹缎腋；橐觥?1952年)等等。

在潘天壽的《踴躍多繳公糧》(圖13)中,作品采用的是院體筆法,盡管表現(xiàn)的是農(nóng)民爭(zhēng)先恐后的情境,但畫面給人的感覺仍然是傳統(tǒng)中國(guó)畫的意境,無法表現(xiàn)出與主題相符的氣息來。也許這對(duì)于一個(gè)從事花鳥畫創(chuàng)作的國(guó)畫家來說,進(jìn)行人物畫創(chuàng)作似乎并不是那么輕而易舉的事,但是至少也說明了在當(dāng)時(shí),山水和花鳥畫家都投身于人物畫創(chuàng)作,將中國(guó)畫與社會(huì)生活緊密結(jié)合起來,促進(jìn)了人物畫的發(fā)展。

1951年4月13日至3O日,由華東文化部主辦的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)華東作品觀摩會(huì)在上海舉行;展出作品600余件。在這次展覽會(huì)上,中國(guó)畫并不引人注目,更多的中國(guó)畫家采用年畫和宣傳畫甚至連環(huán)畫的形式來表現(xiàn)。

方增先和顧生岳都是人物畫家,在“十七年”的中國(guó)畫創(chuàng)作中都產(chǎn)生了優(yōu)秀的作品。在建國(guó)初期,二人都創(chuàng)作出年畫作品。方增先的作品《豐收年》(圖14)更是采用年畫的創(chuàng)作手法來說明主題。作品甚至采用了敘事性的連環(huán)畫的特征,這使得作品的說教意味更濃,同時(shí)作品的用線和人物的表現(xiàn)以及構(gòu)圖方式都仍然采用的是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法。此畫載于《1951華東美術(shù)作品選集》,在作品下面,作者是這樣說的,“這幅畫的左右六幅小圖,說明在生產(chǎn)上獲得豐收必須將人力組織起來,訂立生產(chǎn)計(jì)劃,開墾荒地,深耕細(xì)作,多施肥料,修筑防堤,捕捉害蟲,并創(chuàng)造新的生產(chǎn)方法,才能使產(chǎn)量不斷提高。中間一幅描寫農(nóng)家的糧食獲得了豐收的情況。”顧生岳的連環(huán)畫作品《人民的隊(duì)伍》(圖15)采用的就是中國(guó)畫傳統(tǒng)。

的線描方式同時(shí)又融合了年畫的創(chuàng)作風(fēng)格。這幅作品表現(xiàn)的也是革命的主題,也是與時(shí)代緊密結(jié)合的產(chǎn)物。作者是這樣說的,“這八幅連環(huán)畫是說我們解放舟山時(shí),有些老百姓起初還存在著害怕的心理,便不久發(fā)現(xiàn)部隊(duì)同志們真好,幫助他們挑水、割稻、磨豆腐,并且負(fù)責(zé)處理借去的東西,他們感動(dòng)了,當(dāng)部隊(duì)要調(diào)離的時(shí)候,一致表示舍不得離開這個(gè)人民的隊(duì)伍?！弊髌返娜〔暮土⒁舛驾^新,與時(shí)代相契合

以潘天壽、關(guān)山月、吳湖帆為代表的注重文人畫意境的畫家們?cè)趪?guó)畫傳統(tǒng)技巧運(yùn)用方面比較純熟,大多數(shù)作品的線條極有功力,平遠(yuǎn)的構(gòu)圖方式也比較自然和諧,但由于中國(guó)畫在建國(guó)初期得不到重視,很多中國(guó)畫家改畫年畫、連環(huán)畫甚至宣傳畫,因此,這時(shí)期的作品大多數(shù)還顯得比較粗糙,創(chuàng)作質(zhì)量也很不穩(wěn)定,一些曾取得過很好創(chuàng)作成績(jī)的藝術(shù)家,與其四十年代末的一些作品相比就表現(xiàn)出明顯倒退的跡象?？陀^上,這與當(dāng)時(shí)國(guó)畫家的經(jīng)濟(jì)來源不穩(wěn)定,——當(dāng)時(shí)還沒有成立畫院,以及國(guó)畫得不到重視有關(guān)。

解放初期的中國(guó)畫作品的缺點(diǎn)是顯而易見的,比如公式化、概念化的人物和情節(jié)。姜燕的《翻身游行圖》和董希文的《北平解放》以及徐悲鴻的《在世界和平大會(huì)聽到南京解放的消息》、黃均的《慶祝五一勞動(dòng)節(jié)》中出現(xiàn)的情節(jié)都是大同小異。特別是象方增先的《豐收年》和顧生岳的《人民的隊(duì)伍》這兩幅作品除了進(jìn)行大段的政治說教以外,在敘事中沒有任何其它功能,藝術(shù)上顯得十分蒼白。

因此,此階段的藝術(shù)價(jià)值,主要體現(xiàn)在對(duì)新的人物和新的事物的表現(xiàn)上,這種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的意識(shí)奠定了以后“十七年”中國(guó)畫的走向,中國(guó)畫的社會(huì)功能性得到了強(qiáng)調(diào),而藝術(shù)技巧與內(nèi)容如何完美的結(jié)合起來,則需要有一段時(shí)間的探索。

① 1949年5月13日在中山公園中山堂舉辦了為期五天的“新國(guó)畫展覽會(huì)”,展出了由北京80多位畫家在北平解放后的兩個(gè)多月時(shí)間里創(chuàng)作的200余幅新作。

② 由國(guó)立藝專、京華美專、輔仁大學(xué)美術(shù)系、中國(guó)畫學(xué)研究會(huì)和其他幾個(gè)團(tuán)體中的先進(jìn)分子發(fā)起并聯(lián)合全市國(guó)畫家成立。1952年,“北平新國(guó)畫研究會(huì)”改名為州匕京中國(guó)畫研究會(huì)”。次年十月,上海也成立了新國(guó)畫研究會(huì),杭州在1953年成立了杭州市國(guó)畫研究會(huì),天津、沈陽、長(zhǎng)沙、西安等地也相繼成立了類似的組織。

③ http://www.jslib.org.cn/pub/njlib/njlib_xbhzt/njlib_bhhl/t20050721_2512_1.htm

④ 李可染《談中國(guó)畫的改造》,載《人民美術(shù)》1950年第1期,第37-38頁。

⑤ 李樺《改造中國(guó)畫的基本問題》,載《人民美術(shù)》1950年第1期,第41頁。

⑥ 洪毅然《論國(guó)畫家的改造與國(guó)畫家的自覺》,載《人民美術(shù)》1950年第1期,第43頁。