王競熠

【摘 要】本文分別從題材選取、審美特征、寫實主義和影像語言等方面，通過對張元、王小帥、婁燁、賈樟柯等第六代導演的影片進行分析來闡述論文觀點，以研究第六代導演的美學追求。

【關(guān)鍵詞】第六代導演；美學特征；電影；寫實

中圖分類號：J911 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0080-02

第六代導演是中國電影發(fā)展史中不可或缺的重要一環(huán)，其自身所帶有的文化現(xiàn)實和文化矛盾的背后，是新一代電影人審美觀的轉(zhuǎn)向以及隨之而來的文化立場的轉(zhuǎn)變。他們關(guān)注底層人民的生活疾苦，善于紀錄，在中國電影史上創(chuàng)造出了屬于他們獨具特色濃墨重彩的一幅佳作。

以張元、王小帥、婁燁、管虎、賈樟柯等為首的第六代導演，他們伴隨著中國的改革開放一起成長，由于大量新鮮事物的出現(xiàn)與沖擊，使他們顯得焦躁不安，無所適從。在這種特殊環(huán)境所造就的時代背景下，他們更愿意以表現(xiàn)一種日常生活的狀態(tài)和普通人的心態(tài)，客觀地反映現(xiàn)實人群的現(xiàn)實生活狀態(tài)，呈現(xiàn)出異于前幾代電影人的客觀真實的美學風格。

一、關(guān)注都市場景與普通人的生活狀態(tài)的題材選取

第六代導演以自由、隨性的手法展現(xiàn)現(xiàn)代都市中普通人的生活狀態(tài)，城市邊緣人群的處境。在他們的電影里，他們的主人公往往是：流浪歌手、智障兒童、吸毒者、小偷等地位低下的邊緣人物，而孤獨、迷茫、絕望、混亂則是第六代電影反復表現(xiàn)的主題。第六代電影導演力求呈現(xiàn)真實，將攝影機鏡頭對準迷離浮躁的都市及被傳統(tǒng)體制文化所屏蔽、處于都市邊緣的“小人物”。在題材選擇上，他們選擇與主流文化不同的文化體驗、選擇不同于主流文化的社會態(tài)度和價值觀念，開始了他們的“突圍”之路。

第六代導演關(guān)注都市普通人的生存狀態(tài)，他們與城市的發(fā)展共同成長，他們關(guān)注都市生活最為基礎(chǔ)的一面，讓觀影者在真實體驗中獲得現(xiàn)代都市光與影、破碎與孤獨的切身感受，緊抓現(xiàn)代都市中躁動不安、漂泊的情緒。破碎、零散與變形是他們在現(xiàn)代都市中的實在體驗，他們將這種體驗內(nèi)化于心，鏡頭上呈現(xiàn)出后現(xiàn)代性來“對抗”第五代導演的鄉(xiāng)風民俗，力求消解城市化進程中的現(xiàn)代性問題。

婁燁的《蘇州河》是第六代影片中典型表現(xiàn)都市碎片化的一部影片。它未從上海的繁華作為著眼點，取而代之的是廢棄的大樓、陳舊的碼頭與船舶、殘破的橋梁、腐臭的蘇州河以及破敗不堪的街道、潮濕狹窄的民房，他用真實的鏡頭語言，再現(xiàn)了蘇州河兩岸的真實情況。

“第六代”導演也同樣關(guān)注城市的發(fā)展，他們以別樣的方式觀察著我們的生存環(huán)境，并創(chuàng)作出一組與城市以及在城市現(xiàn)代化進程中發(fā)展的人的電影，他們以人道主義特有的悲天憫人的情懷揭示都市邊緣人的艱難處境和居無定所的漂泊狀態(tài)，用細膩的情感，紀錄的手法表現(xiàn)他們的焦慮和困惑。他們遠離宏大敘事和公共話語，回歸到個人敘事狀態(tài)。他們在電影敘事中采用內(nèi)省獨白的方式來表現(xiàn)敢于抗爭、無拘無束的精神追求。

二、以丑為美的影像實踐特征

（一）都市先鋒藝術(shù)家。在張元的《北京雜種》、管虎的《頭發(fā)亂了》、王小帥的《冬春的日子》、婁燁的《周末情人》等影片中，導演不約而同地選擇都市先鋒藝術(shù)家作為影片的主人公。

管虎的《頭發(fā)亂了》表現(xiàn)一代年輕人在規(guī)則內(nèi)與規(guī)則外，體制內(nèi)與體制外的一種彷徨和擔憂。張揚的《昨天》是熱愛搖滾卻走上吸毒之路的青年演員賈宏聲的自傳。這類影片集中探討人生經(jīng)驗和社會變革之間密不可分的矛盾和糾葛，反映創(chuàng)作者個人的人生體會。以紀錄的手法真實地呈現(xiàn)第六代電影人初出茅廬時焦灼不定、前途迷惘的生存狀態(tài)。

（二）特殊性取向者。同性戀題材一直以來都是我國影視行業(yè)隱秘而又尷尬的一類題材，但第六代導演力求有所突破，嘗試多年以來影視行業(yè)的禁忌，于是出現(xiàn)了一批以同性戀者為對象的影片。比如張元的《東宮，西宮》是我國第一部以現(xiàn)實生活中真正的同性戀者作為拍攝對象的電影。導演通過同性戀者阿蘭和警察小史在派出所內(nèi)的對話，向我們展現(xiàn)同性戀者的內(nèi)心世界。何建軍的《郵差》涉及姐弟亂倫、偷窺和同性戀等內(nèi)容。這類題材顛覆了傳統(tǒng)異性戀的經(jīng)典戀愛模式，表達第六代導演自身對抗權(quán)利話語的訴求。

（三）城市底層市民。20世紀90年代以后，隨著改革開放進程的加速，市場化進程的推進，在社會保障體系和救助體系沒有完善的情況下，第六代導演的視角關(guān)注到在城市化進程中都市家庭或個體因變故而被邊緣化者的命運和生存狀態(tài)。路學長的《卡拉是條狗》和張揚的《洗澡》為我們生動刻畫了城中村中斑駁陸離的平民群像。

三、寫實主義與粗糙的美學風格

第六代導演奉行“我的攝影機不撒謊”的創(chuàng)作原則，對現(xiàn)實不虛飾、不美化，體現(xiàn)為一種“殘酷的現(xiàn)實主義”，從而對弱勢境遇的呈現(xiàn)顯得真實可信。

第六代導演對生活真實的還原首先體現(xiàn)在早期第六代電影大都取材于當下社會語境中發(fā)生的真實故事。如張元的《媽媽》、婁燁的《周末情人》、張揚的《昨天》等都取材于當下媒體報道的真實事件。第六代導演早期塑造了大量處于社會邊緣的灰色另類人物，實際上也是自我內(nèi)心體驗的一種映射，他們要將審美和目光投向一種弱勢境遇，關(guān)注他們在社會變革中的命運沉浮和心靈疼痛。第六代導演還學習意大利新現(xiàn)實主義，大量使用非職業(yè)演員，更加表現(xiàn)出自然及原生態(tài)。第六代電影中的多數(shù)題材都取自生活中的真實事件，并由原事件的當事人本色出演，這類由自己演自己的影片，尤其是在角色為特殊工作者或者特殊人群時，這樣的優(yōu)勢才愈發(fā)明顯。例如《北京雜種》中，由于崔健等搖滾歌手的本色出演為影片增色不少。第六代導演由于其自身所帶有的獨特審美觀念以及經(jīng)費緊張窘迫等多種因素，使得第六代導演的影像形成了一種特有的粗糙美感。

王小帥在一次接受采訪時說：“我的電影有時候可能比較粗糙，技術(shù)上不夠完善。其實我們的電影碰到的不是技術(shù)上的問題，而是直面人生的態(tài)度，缺的不是漂亮的光線，而是靈魂的東西?！雹倨溆捌抖旱娜兆印罚坑捌幱舫翋?，導演故意壓縮人物與環(huán)境之間的空間，影像視點專注于夫妻二人。通過黑白影調(diào)制造壓抑感，絕妙地傳達出了夫妻二人與世隔絕的現(xiàn)狀，以及他們孤獨的內(nèi)心感受。

張元說：“我用一種粗糙的、帶毛邊的記錄風格拍攝影片。”②于是我們看到了《北京雜種》中雜亂無章的拼貼和類似《筋疲力盡》的那種跳接式的剪輯，使得影片敘事出現(xiàn)破碎感，產(chǎn)生了意想不到的敘事效果。

如果說章明、王小帥、張元的粗糙更多是因為經(jīng)費問題的話，那么賈樟柯則更有一種主觀自覺。賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲中，《小武》和《站臺》都是以自己生活的家鄉(xiāng)汾陽作為背景的。導演通過未經(jīng)修飾的畫面和鏡頭語言為我們展現(xiàn)了山西一個小縣城的現(xiàn)狀，有小偷，有魚龍混雜的歌廳，有低俗的理發(fā)店，有形形色色的人……導演用各種各樣的意象為我們還原了一個西部小縣城的模樣。

從第六代導演的影像中，我們感到真實，看到的是未經(jīng)修飾與美化，客觀存在的，充滿著粗糙美學的作品。在這種未經(jīng)修飾的真實還原的影像背后，是內(nèi)心對真實的表達與感悟。并且這種粗糙的美學，正是第六代導演們在經(jīng)過多年沉淀以后對于生活和現(xiàn)實的回答，通過看似平靜的畫面和人物的塑造，實際為觀眾講述的是他們在人生中的困惑。雖然可能枯燥難懂，但誠如波德萊爾所說：“沉悶往往是美的一種裝飾?！雹?/p>

四、影像語言的選擇

第六代導演中出現(xiàn)了大量廢墟的意象，廢墟的表達主要有兩層意思，其一是真實層面上的廢墟，其二是引申義層面上的廢墟。在第六代導演的生存環(huán)境里，他們對于深層意義上的表達要重于現(xiàn)實層面。第六代導演大都冷眼看待拆遷并在影像中大量出現(xiàn)廢墟這一意象，廢墟的出現(xiàn)具有一種否定和批判的意義。與第五代電影營造的“鄉(xiāng)土”文化不同，第六代導演則是“即興街頭現(xiàn)實主義”，在第六代電影中我們不難發(fā)現(xiàn)，街道是影片中的一個重要的場景。街道的露天舞臺性，反空間性，讓人群毫無防備地主動上演，由此可見街道是一個開放的空間系統(tǒng)，是流動的和充滿不確定的，也是象征自由的。

第六代導演的影片中力求展現(xiàn)真實，而長鏡頭是最能給觀眾以真實感的效果，他們在自己的影片中多使用長鏡頭，希望用最樸實最平常的視覺效果為觀眾呈現(xiàn)最客觀的生活狀態(tài)，以此來放大聚焦在小人物小事件上的人性特征。第六代導演把巴贊的長鏡頭理論反復學習，并在此基礎(chǔ)上運用到極致。例如在賈樟柯導演的《小山回家》中，導演用7分鐘的長鏡頭拍攝小山在街上走的情形：搖搖晃晃、跌跌撞撞，被冷得直哆嗦的可憐的小山，加上北京大街上人來人往，不同的人在這里真實的生存狀態(tài)使影片看起來達到了完全真實處理，這樣鏡頭語言使觀眾的感受沉浸在小山的心理狀態(tài)，更多的是每個流浪在外獨自打拼生活的人的心靈感受。

第六代導演采用非傳統(tǒng)意義上的戲劇處理與剪輯結(jié)構(gòu)，運用現(xiàn)代電影的新興表達方式、長鏡頭、不做作的真實表演等，形成異于中國傳統(tǒng)審美的敘事和審美觀點。從第六代影片的題材選取、影像風格等美學形態(tài)中可以看出，第六代影片注重個人語境的表達，復雜的人物性格和心理的刻畫，淡化影片邏輯關(guān)系，取而代之的是增加影片中的感性層面，運用個人悲憫化的視點來關(guān)注當下都市中的小人物。由于第六代導演的影像風格與50年代歐洲藝術(shù)電影的基本特征有相似之處，戈達爾、法斯賓德等歐洲藝術(shù)電影的先驅(qū)們對第六代的電影人影響深遠。因此，第六代的影片一定程度上在電影語言、電影觀念等方面做到了與世界電影的溝通。第六代導演在中國電影發(fā)展史上，是連通中國電影與世界電影的又一橋梁。其關(guān)注底層、關(guān)注邊緣人物、城市灰色人群等這一新的藝術(shù)視角，帶動了更多年輕的電影人，也為中國電影在世界電影節(jié)的亮相中打拼出新的一片天地。

從第六代導演的探索中，我們也可以窺見中國電影的未來發(fā)展。拍攝電影不再是一種權(quán)威體制下的特權(quán)，而是一種更普遍、自由的個性化、藝術(shù)化嘗試的空間。

注釋：

①王珍.王小帥為何憔悴？[J].中國新聞周刊，2001，（10）：72.

②金燕.鋼鐵是怎樣煉成的？——金星、文蔥、張元、劉元訪談[J].藝術(shù)評論，2004，（9）：37.

③劉小楓.人類困境中的審美精神[M].東方出版中心，1996（613）.

參考文獻：

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[5]陳旭光著.當代中國影視文化研究[M].北京大學出版社，2004.

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