阮 賓

摘 要:米芾的書畫藝術受老、莊思想、魏晉玄學、以及蘇東坡等同時代文人士大夫思想的啟迪與影響,在書畫審美意趣中突出強調了平淡天真,蕭散簡遠、溫和柔潤、空靈松秀的特點。比之徐渭之書畫,其作品效果更含蓄、內蘊、且以淡雅為宗、靜逸為其主調,創(chuàng)造了文人書畫的經典范式。后人張羽在《御定歷代題畫詩類》中評其畫為:“一掃千古丹青塵”“神閑筆簡自足?”。又說“前代幾人畫山水,逸品只數米南宮”。而明代徐渭不僅對歷代文人畫的傳統(tǒng)一脈相承,同時還受到禪宗畫,明代,“吳派”,“浙派”繪畫以及“性靈派”等文學思潮的影響,他強調童心、至情、本色的真摯與“率意”的風范,筆墨表現往往“筆與性會”“出于意表”可謂藝如其人。因而產生了他在書畫作品中高度成熟的技巧與文人意趣的合一;放縱筆墨和姿情表現中又力避簡率和浮躁,在充分保留氣韻神采的同時,又能力避平和與柔弱。把宋元文人藝術家強調藝術個性的傳統(tǒng)和明代后期個性解放的時代特征結合的天衣無縫。

關鍵詞:米芾;徐渭;書畫藝術;審美意趣

中圖分類號:J209.9文獻標識碼:A

On MI Fu's and XU Wei's Aesthetic Interest from Their Calligraphic and Painting Art

RUAN Bin

在中國書畫藝術發(fā)展的歷史長河中,有兩個杰出的大家值得關注,一個是北宋的米芾,另一個是明代的徐渭?？v觀中國書畫藝術的發(fā)展進程可知,兩人雖不屬同一時代,但卻都因為創(chuàng)造了他們各自時代的杰出藝術而彪炳千秋。他們的藝術,不僅為他們生活的那個時代增添了一道亮麗的風景,涂抹了濃墨重彩的一筆,更為后人在中國書畫的推陳出新方面提供了可資借鑒的坐標。為此,我在這里將對他們的作品及審美意趣試作比對研究,以乞大家指教。

米芾生于宋仁宗皇佑三年,初名“黻”,后改名為“芾”,字元章,是北宋著名的書畫家、鑒藏家。米芾因“性好奇,,故屢變其稱如是。”他的別號很多:因生于湖北襄陽,故號襄陽漫士;襄陽有唐代詩人孟浩然隱居之地鹿門山,因追慕前賢,故又號鹿門居士;中年定居潤州,筑樓名“寶晉齋海岳樓",遂自號海岳外史、此外還有中岳外史、淮陽外史等種種別號。

米芾生活的宋代,正經歷中國社會的一次大的轉型——既古代社會從前期轉向后期之時。為適應新的社會形態(tài)的更遷,應對轉型的挑戰(zhàn),一批士人漸漸地開始了對轉型形態(tài)的感受和思考。誠然,轉型也為宋代美學的產生與發(fā)展提供了有力的推動。在書畫領域,士人普遍追求“逸品第一”和平易境界。蘇東坡在《書黃子思詩集后》題:“予嘗論書,以為鐘、王之跡,蕭散簡遠,妙在筆畫之外……至于詩亦然……獨韋應物、柳宗元發(fā)纖秾于簡古,寄至味于淡泊,非余子所及也。”蘇子在《歷代詩話、東坡詩話》中又說:“大凡為文當使氣象崢嶸,五色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡?！笨梢娺@種審美意趣的評判,也許正是當時時髦的話題。

眾所周知。宋代是一個尚文的時代,士大夫文人普遍獲得了較優(yōu)裕、平和的生活。因此他們的閑情逸趣更集中的表現在對高雅藝術——詩詞、書畫的追求了。許多人一邊享受都市的繁華,一邊又唾棄著市民的低俗,在優(yōu)雅的園林或文房中,士人們雅集與品茗,正可謂香茶淡泊而味雋永!宋人不僅愛茶,同時也把著棋、寫字、品詩、賞畫、玩古等作同等觀。他們在“品”與“玩”中,不僅浸染著傳統(tǒng)文化的氣息,增進著文化底蘊的積累,更在“每與同舍焚香煮茶于圖書鐘鼎之間”(陸游)培養(yǎng)著容納萬有的胸懷,從而“常欲觀物自得意”。(張九成《橫浦文集》語)米芾因“性好奇”,自然于此著力會更多。據《梁溪漫步》傳:米芾在安徽無為做官時,聽說當地河邊有一塊奇形怪狀的巨石,人們出于迷信,一直都不敢擅動。而米芾聞聽后立刻派人將其搬進自己的住所,并擺好供桌,上好供品,向石下拜,口中念念有詞:“我想見石兄二十年,今日得見,真是三生有幸啊!”據傳,此非常之舉的代價便是被罷黜了官職。米芾是個有大智慧的人,省了官場奉迎與周旋的時間,卻使自己贏得了更多的時間和精力去玩石賞硯,鉆研書畫藝術,他曾寫詩說:“好事心靈自不凡,臭穢功名皆一戲?！薄安駧籽用?明窗館墨卿,功名皆一戲,未覺負平生?！睂嬎囆g如癡如癲地追求,以及不入凡俗的個性,也許正是米顛成功的秘訣。

宋代在“學士大夫雅多好之”的“玩樂”心理驅使下,既表現在以文自娛,以書為樂,更有如米芾的“以墨為戲”者。在這個過程中,它一方面凝結了玩賞者的高雅情趣,另一方面又昭示了文人的一種情懷,蘊含了一種澄澈透亮的心靈。米芾的“戲墨”也許正是在這種心理的支配下產生的。他在《書史》中說:“要之皆一戲,不當問工拙。意足我自足,放筆一戲空?！碧K東坡于《文與可畫竹墨屏風贊》說:“詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余也?！痹娭嗟臅?又何嘗不是文人士大夫“玩”的藝術呢?當然,宋人的“玩”不僅與“俗“相對立,更以追求高雅的意趣為終極目的。它不僅是一種動態(tài)的表現,更是一種文人心態(tài)的取向。此正體現了對司空圖提出的“味外之旨”,“韻外之致”境界的竭力追求。他們于玩中把“唐人尚法”顛覆成了“宋人尚意”、“尚趣”。這一方面吸取了從王羲之到陶淵明的“晉人尚韻”的精華;另一方面又把平淡、天然、天真、逸韻、余味等作為審美的理想境地而孜孜以求。當然,宋人的審美理想也深受著老、莊思想和魏晉玄學、以及禪宗的影響?！暗闭乔f子的思想境界;“無”則是魏晉玄學談論的中心;而禪學則是由“淡”而至“寂”與“空”,三者之間都有內在的聯(lián)系。米芾作為宋士大夫階層的代表人物之一,怎不受其影響呢?事實上,我們從他及其兒子米友仁所傳至今的真跡或仿作來看,無不體現了上述特點。試以其畫作為例:一、“米家山水”多表現江南平遠山水,其畫面既無雄峻奇?zhèn)サ木跋?也無奇峭姿肆之用筆;二、“米家山水”中多表現煙潤溫和氣息,沒有明顯的輪廓線,水墨渾融,在清水濕潤、淡墨渲染中表現出一片云氣彌漫、林木參差、岡嶺時隱時現的意象。這正是“米氏云山”獨立于各家各派之外特有的魅力吧!

如前所述,米芾作人為藝,一向特立獨行,別出心裁,所作字畫尤注意不入時流。他作字要“一洗二王惡札”。作畫更要“無一筆李成、關同俗氣”,“不使一筆入吳生?！彼麑σ殉啥ㄔu的書畫家如此,而對于并未受時人重視的董源、巨然畫作卻大加贊賞,并給以最高評價:“唐無此品”、“近世神品”、“平淡趣高”、“率多其意”、“格高無比也”等等。這一方面顯示了米芾過人的膽識和卓見,另一方面又是他審美觀照的具體把握及體現。依照著這種審美的理想,米芾執(zhí)著地踐行了數十年,形成了他特有的表現意趣。

對于米芾的藝術,當代美術史論家陳傳席先生說他:“繪畫的面貌是平淡天真,不裝巧趣,不應是峻厚峭拔和氣勢雄壯的。這正和莊子的精神不期然而然的契合了?！边@不僅是對他畫作中的意趣表現之所在的評價,觀其書作中的審美意象也莫不如此。

在中國封建社會里,幸運的米芾無疑有著自己一段相對寬松的士人生活,否則他是不可能在皇權面前“顛不可及”的。而到了明代后期,在整個社會充滿了劇烈的矛盾沖突中,廣大的文人士大夫階層不僅感受到了絕非一般意義上的黑暗統(tǒng)治,而是真真切切地遭遇了災難,甚至過著痛不欲生的生活。這是時代的悲劇,也是明末書畫家徐渭一生的真實寫照。

徐渭,字文長,號天池道人、青藤道人,別號田水月,山陰(紹興)人。他的一生正如其自題的《墨葡萄》詩一樣:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?！毙煳嫉囊簧部蓝瘺觥Ｋ錾碛诠倩氯思?出生百日即喪父,少年喪母,八次鄉(xiāng)試未中,這對于欲在仕途上有一番作為的青年徐渭來說,也足以使其精神有所崩潰了。四十歲左右被兵部侍郎胡宗憲看中,后胡因事下獄,徐渭俱禍乃精神失常,九次自殺未果。后因殺妻案,于獄中度過了七年的鐵窗生活。到了晚年,更有十多年谷斷糧絕,貧病交加,常過著“忍饑月下獨徘徊”的難熬日子。終于在“幾件東倒西歪屋,一個南腔北調人”(徐文長自題詩)的窘境中離開了人世。死前只有一只狗陪伴身邊,境況凄神寒骨,令人痛惜。也許這就是我們這位曠世奇才,將其胸中“勃然不可磨滅之氣,英雄失路托足無門之悲”(袁宏道《瓶花齋集》卷七《徐文長傳》),用一生的“墨戲”,為我們潑寫出了何等撕心裂肺的悲慘生活畫啊。

如果說宋代米芾的“顛不可及”似乎留存著某種人工痕跡的話,那明末徐渭的“狂態(tài)”,卻是在歷經了人生百味之后的“真身”。徐渭從幕客到獄囚,再到晚年的貧困交加,他的一生不斷偏離著人生理想的航向,因此,其內心深處的傷痛也在一步步加深,這點在他的詩、劇、書、畫中都有著十分強烈的反映。他在一首題畫詩中寫道:“畫成雪竹太蕭騷,掩節(jié)埋清折好梢。獨有一般差似我,積高千丈恨難消!”一生的不幸遭遇與抑郁不得志,怎能不使一個正常人心生狂態(tài)?又怎能不將此強烈的情感,移情于書畫作品呢?徐渭的作品,寫情之切與寫情之真是我們有目共睹的。他在回答友人有關何為好詩時說:“、只有那些“如冷水澆脊,陡然一驚“,讓人動了真性情的作品,才是好作品啊!為了宣泄他“磊落不平之氣”,徐渭在書畫作品中,總是不拘成法,但卻處處流淌著一股股動人心魄的“真性情”。他在《選古今南北劇序》中說:“人生墜地,便是情使?！薄澳∏閺浾?則動人彌易,傳世亦彌遠。”他在評價詩圣杜甫時說:“工部佳處,人不易到,乃在真率寫情,渾然天成。”他反復強調藝術應“從人心流出”,繪畫作品要“動靜如生,悅性弄情”等。他在認識與把握自然實情與人的情感統(tǒng)一的問題時指出:“中也者,人之情也。”其“中”字應是“中的”之意,即解決了精神對自然本體的把握問題,也就達到了心道融通。面對自然本體中的是是非非,徐渭指出:“必謂無實無虛中,直得把柄,方是了手?！笨梢娺@里的“直得把柄”,實際上就是把握了“人之情也”,也即在創(chuàng)作中達到了情必由衷、情景合一的境界,方為行家里手。這是徐渭藝術表現的核心與理想,也是他區(qū)別于宋人米芾淡雅高逸的審美思想體系的重要支點。從這個意義出發(fā),我們無論是看他倒垂的《榴石圖》;或是墨點不多淚點多的《墨葡萄圖軸》;或是寫時令不合的《梅花蕉葉圖》,以及他常畫的在凄風苦雨中凜然獨立的花卉野草等,無不籍客體的自然秉性寄托著自己的情感意趣。牡丹本是富貴之身,艷麗無比。徐渭畫它時卻多用水墨而不喜彩色,其用意則是看透了當時富貴之人多嬌淫,且品格低下,故不愿為其伍者。為了表現自己正直,高潔的情懷,以及“不愿低眉折腰事權貴”的個性,同時也為了放筆直抒胸臆,一吐胸中塊壘,他毅然地選擇了“水墨”這種對比強烈,筆姿墨縱且最能張揚情感個性的語言。在《徐文長集》卷五中,他有一段頗為動人的話語“不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽?！痹谒氰铗埐获Z、曠達而放縱的“墨戲”面前,我們不僅看到了一個落魄、干瘦老人的身影,更感受到了燃燒在文長胸中的激情與顯露在紙上的才華,已然化為了一曲悲愴而撼動人心的樂章。

綜上所述,米芾的書畫藝術受老、莊思想、魏晉玄學、以及蘇東坡等同時代文人士大夫思想的啟迪與影響,在書畫審美意趣中突出強調了平淡天真,蕭散簡遠、溫和柔潤、空靈松秀的特點。比之徐渭之書畫,其作品效果更含蓄、內蘊、且以淡雅為宗、靜逸為其主調,創(chuàng)造了文人書畫的經典范式。后人張羽在《御定歷代題畫詩類》中評其畫為:“一掃千古丹青塵”“神閑筆簡自足?”。又說“前代幾人畫山水,逸品只數米南宮”。而明代徐渭不僅對歷代文人畫的傳統(tǒng)一脈相承,同時還受到禪宗畫,明代,“吳派”,“浙派”繪畫以及“性靈派”等文學思潮的影響,他強調童心、至情、本色的真摯與“率意”的風范,筆墨表現往往“筆與性會”“出于意表”可謂藝如其人。因而產生了他在書畫作品中高度成熟的技巧與文人意趣的合一;放縱筆墨和姿情表現中又力避簡率和浮躁,在充分保留氣韻神采的同時,又能力避平和與柔弱。所以無論我們觀賞他的哪一類作品,皆可見其水墨淋漓,筆走龍蛇,意象渾然天成,活脫脫的把宋元文人藝術家強調藝術個性的傳統(tǒng)和明代后期個性解放的時代特征結合的天衣無縫……

兩個文人,不同時代,境遇相左,雖一“顛”,但他們相同,相似,與時俱進的美學思想的光輝卻照耀至今,在藝術多元化的今天,研究總結和借鑒古代這份優(yōu)秀的文化遺產,正是我們繁榮社會主義文藝百花園的明智之舉和目的所在。我們企盼著這份豐厚的文化遺產所帶來的東方既白,我們相信這一天終會到來。

參考文獻:

[1]張法.中國美學史[M].上海:上海人民出版社,2000.

[2]林木.明清文人畫新潮[M].上海:上海人民美術出版社,1991.

[3]陳傳席.中國山水畫史[M].南京:江蘇美術出版社,1988.

[4]陳滯冬.中國書畫與文人意識[M].成都:四川美術出版社,2006.

[5]石莉.米芾[M].長沙:湖南美術出版社,2007.

[6]李德仁.徐渭[M].長春:吉林美術出版社,1996.

[7]葉尚青.中國美術名作欣賞[M].上海:上海人民出版社,1984.