（美）馬克·斯威德　著　石崢嶸　譯

20世紀70年代的中國，毛澤東的夫人終止了所有關(guān)于西方音樂的教育，也禁止派遣年輕人參加國際性的音樂活動，只許人們接觸民歌、愛國的芭蕾舞和歌劇。

她卻無意中培養(yǎng)了一批新生的作曲家，這些作曲家對于西方的知識有強烈的渴望，又因為他們音樂中保持了中國傳統(tǒng)而獲得贊賞。

在文化大革命后的20世紀80年代，幾個中國作曲家移居到美國紐約哥倫比亞大學(xué)（Columbia University），跟隨周文中（Chou Wen-Chung）結(jié)合中國傳統(tǒng)音樂與埃德加·瓦雷茲（Edgar Varese）的革新手段從事音樂研究。

這些40多歲的作曲家現(xiàn)在都很著名。其中最有名的作曲家是盛宗亮（Bright Sheng）和譚盾（Tan Dun），兩人都創(chuàng)造了輝煌。他們?yōu)樽非笪幕瘋€性都為大提琴家馬友友（Yo-Yo Ma）創(chuàng)作了有穿透力的新穎的協(xié)奏曲。

盛宗亮的《淚之歌舞：為琵琶、笙、大提琴、鋼琴和樂隊而作的協(xié)奏曲》（The Song and Dance of Tears: Concerto for pipa, sheng, cello, piano and orchestra）是受紐約愛樂樂團(New York Philharmonic)之約而創(chuàng)作的，上個星期初次上演于林肯中心（Lincoln Center）的愛弗利費雪音樂廳(Avery Fisher Hall)。這是他為大提琴演奏家馬友友、鋼琴家伊曼紐爾·艾克斯(Emanuel Ax)、琵琶演奏家吳蠻(Wu Man)和笙演奏家吳桐(Wu Tong)四位明星特意創(chuàng)作的。譚盾的《地圖：為大提琴、錄像和管弦樂隊而作的協(xié)奏曲》（The Map: Concerto for Cello, Video and Orchestra）是受波士頓交響樂團（Boston Symphony）之約而創(chuàng)作的。2月下旬初次公演于波士頓，星期一將會在林肯中心的卡內(nèi)基音樂廳(Carnegie Hall)演出。

巴勒斯坦的文學(xué)和文化批評家愛德華·賽義德（Edward Said）在他的回憶錄《鄉(xiāng)關(guān)何處》（Out of Place）中說，作為一名在動蕩的中東長大、而后在紐約工作的知識分子，他不能將自己的身份意識歸屬于一個固定的地方。相反，他認為身份意識是流動的、不斷變化的潮流。這一思想在現(xiàn)代多元文化的社會引起強烈共鳴。盛宗亮和譚盾新近創(chuàng)作的部分協(xié)奏曲之所以如此吸引人，就在于他們引領(lǐng)了融合東方與西方、古代與現(xiàn)代文化的潮流。

兩位作曲家認為有必要回到東方創(chuàng)作自己的作品。盛宗亮花了兩個月時間沿著絲綢之路收集傳統(tǒng)音樂，他覺得自己就是“中國的巴托克（Chinese Bartok）”。他被一位老人唱的哀嘆其青年時期的一首民歌深深感動，《淚之歌舞》就是以此為根據(jù)而創(chuàng)作的協(xié)奏曲。

結(jié)合了大提琴、鋼琴、琵琶、笙四種不同樂器的四重奏本身就是一個挑戰(zhàn)。而當(dāng)這四種樂器的演奏者要與交響樂隊互動時，這就成了更大的挑戰(zhàn)。在技術(shù)層面上，這首協(xié)奏曲不可能被完美地完成。笙獨奏時，聲音被擴大了，聽起來不自然。而在混音中鋼琴的聲音往往迷失了。

但在藝術(shù)層面上，這首協(xié)奏曲是一個杰作。盛宗亮讓時間倒流，引領(lǐng)我們度過了一次發(fā)現(xiàn)之旅。第一樂章四個人的樂器獨奏，以美妙悅耳的逐漸減弱的管弦樂為背景音樂，旋律流暢華麗的抒情，讓人想起盧·哈里森（Lou Harrison）的混合風(fēng)格。這些獨奏者是在進行誘惑的競爭，我不可能說誰更誘惑我的耳朵。第二樂章的靈感來自于巴托克（Bartok）的音樂和斯特拉文斯基（Stravinsky）的《春之祭》（Rite of Spring）。這兩個樂章是凄美的《淚之歌舞》的主要部分。最后的樂章仍然是演奏民歌，演奏不過25分鐘，卻是令人震撼的，讓觀眾久久回味。

譚盾顯然是一位比盛宗亮更加輝煌和更具實驗性的作曲家，他的《地圖》比盛宗亮的《淚之歌舞》更富戲劇性，同時，在文化探索、多媒體創(chuàng)新和多元文化的建構(gòu)等方面都不乏深度。這部長約45分鐘的協(xié)奏曲，是一次跨越時空的精神旅行。早在1981年，譚盾來美國的5年前，他回老家湘西采風(fēng)時，遇見一位老人敲擊著石頭對風(fēng)吟唱，譚盾在節(jié)目單關(guān)于《地圖》的“創(chuàng)作回憶”中寫道：“他和前生、來世對歌?！弊T盾暗自發(fā)誓，總有一天他要回到湘西記錄下這位巫師的音樂。而應(yīng)邀為大提琴家馬友友創(chuàng)作這部協(xié)奏曲正好為譚盾實現(xiàn)夙愿提供了機會。

然而，譚盾的行動太晚了。當(dāng)他回到湘西，家鄉(xiāng)的百姓告訴他這位“石頭老人”已經(jīng)離開人世，“人走茶已涼”。于是，他只得帶著他的攝制組去搜集調(diào)查在民間有幸保存下來的那些古老的音樂文化。這部協(xié)奏曲便成為一張精神的地圖，引領(lǐng)譚盾去努力尋回從前那位“石頭老人”的音樂精華。

《地圖》中最值得注意的是，譚盾采用現(xiàn)代錄像技術(shù)，忠實地記錄了戴著面具表演的儺戲，苗族的吹嗩吶，村民的吹木葉，以及侗族姑娘們表演的舌歌。這部協(xié)奏曲能將大提琴家馬友友的特長發(fā)揮到極至，因為他的特點就是喜歡與臺上任何一位演奏者熱烈互動。

譚盾的作曲足智多謀，他讓大提琴獨奏與交響樂隊互動來表現(xiàn)充滿異國情調(diào)的音樂。這部共有10個樂章的協(xié)奏曲中的重要一幕，是一段譚盾親自敲擊石頭的錄像，他并沒有仿效那位去世的巫師式的“石頭老人”，而是試圖通過西方前衛(wèi)的技術(shù)來找尋一條走進那個精神世界的路。

和盛宗亮一樣，譚盾作品對音樂廳的技術(shù)要求高于目前技術(shù)水平。錄像投影機安裝在卡內(nèi)基音樂廳看起來非常好，但聲音似乎太微弱。盛宗亮的協(xié)奏曲也面臨同樣的問題，該作品要求更加強大功能的全面的播放器。但就是在這么不好的技術(shù)情況下，《地圖》的音樂和畫面自始至終令人著迷，馬友友的大提琴演奏更是精彩至極。

這兩部協(xié)奏曲找到兩個傳統(tǒng)守舊的交響樂團演出，兩個交響樂團欣然同意擴展他們的演出風(fēng)格，這是令人關(guān)注的表演。紐約愛樂樂團（New York Philharmonic）以雷昂·柯希納（Leon Kirchner）1992年應(yīng)馬友友之約為大提琴和樂隊而寫的狂想曲開場，接著演奏的是克里斯托夫·羅斯（Christopher Rouse）應(yīng)鋼琴家伊曼紐爾·艾克斯（Emanuel Ax）之約為鋼琴和管弦樂隊而寫的令人心煩意亂的《相見》（Seeing）。大衛(wèi)·津曼（David Zinman）是一位富有同情心的指揮。

譚盾指揮了波士頓交響樂團。指揮席上的譚盾光芒四射，他出神入化地演繹了自己的作品。上半場他指揮演奏了肖斯塔科維奇（Shostakovich）的《俄國與吉爾吉斯民歌主題序曲》（Overture on Russian and Kirghiz Folk Themes）、約翰·凱奇（John Cage）的芭蕾舞劇《季節(jié)》（The Seasons），以及本杰明·布里頓（Benjamin Britten）的歌劇《彼得·格里姆斯》（Peter Grimes）中的《四首大海間奏曲》（Four Sea Interludes），表現(xiàn)了對自然、四季和人類靈魂的探索，盡管不是特別的渾然一體，但整場音樂會自始至終是迷人的、極富震撼力的。

目前，譚盾正在為孩子們專心創(chuàng)作一部音樂作品，作為今年10月洛杉磯華特迪斯尼音樂廳（Walt Disney Concert Hall）建造落成的開幕曲。盛宗亮受圣塔菲歌劇院（Santa Fe Opera）夏季歌劇節(jié)之約，正在創(chuàng)作歌劇《毛夫人》（Madame Mao），以處理個人的歷史。這些都值得我們進一步密切關(guān)注。

[譯者附注：本文原載2003 年3月14 日《洛杉磯時報》（Los Angeles Times），作者馬克·斯威德（Mark Swed）是《洛杉磯時報》著名的音樂評論家。]

（譯者工作單位：湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系）

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