貢瑪（意為上寢宮）。四世達(dá)賴?yán)镌频ぜ未胗?603年被迎往西藏途中，經(jīng)過塔爾寺，駐錫于森康貢瑪，并整飭寺規(guī)。五世達(dá)賴?yán)锇⑼_桑嘉措在進(jìn)北京途中于1652年8月15日到達(dá)塔爾寺，并講經(jīng)，放布施。七世達(dá)賴?yán)锔辽＜未胗?716年被迎請到塔爾寺安住，當(dāng)時為年屆9歲的七世達(dá)賴在大金瓦殿舉行了剃度出家的儀式，康熙皇帝特送來金冊金印。十三世達(dá)賴?yán)飯D旦嘉措于1906年9月12日在歸藏途中來到塔爾寺，并講經(jīng)說法。十四世達(dá)賴?yán)锏ぴ黾未氡贿x為轉(zhuǎn)世靈童后來到塔爾寺，朝禮佛教，發(fā)放布施。六世班禪羅桑華丹益西于1779年6月16日在進(jìn)京途中來到塔爾寺，講經(jīng)，發(fā)放布施，1780年的春節(jié)也在塔爾寺度過。九世班禪洛桑圖旦卻吉尼瑪于1935年4月抵塔爾寺，講經(jīng)，修繕佛殿。十世班禪羅桑確吉堅贊于1938年出生于青海循化，1944年被迎接到塔爾寺供養(yǎng)，1949年8月10日在塔爾寺文殊菩薩殿的大院內(nèi)舉行了隆重的坐床典禮。

塔爾寺同時也受到歷代中央王朝的高度重視，1754年乾隆帝親筆題寫“梵教法幢”御匾一方，懸掛于大金瓦殿；1777年，乾隆帝派員修建了吉祥宮的官墻、華門、牌坊等，并賜名“永慧宮”；另外還有康熙帝親賜的“凈土津梁”御匾和乾隆帝親賜的“梵宗寺”寺名等。隨之塔爾寺迅速發(fā)展，規(guī)模越來越大，成為藏傳佛教格魯派蜚聲國內(nèi)外的六大寺院之一。明洪武二年（1369年）初建大金瓦殿，1708年和1711年兩次擴(kuò)建成今日之規(guī)模；1577年至1604年，先后修建彌勒殿、釋迦殿、依怙殿（金剛殿）；1639年至1661年從初建到擴(kuò)建大經(jīng)堂；1734年修建文殊菩薩殿（九間殿）；1692年初建小金瓦殿，1809年進(jìn)行擴(kuò)建；1717年修建祈壽殿（花寺）；1650年初建大拉讓宮（吉祥宮）因失火焚毀后，于1813年依原樣重建；四大經(jīng)院和大廚房等建筑是1689年至1874年間修成的。由于六百多年歷史的積累，塔爾寺建筑富麗堂皇，文物法器琳瑯滿目，宗教文化豐富多彩，使其成為一座藝術(shù)寶庫。特別是該寺的壁畫、堆繡、酥油花，被稱為“藝術(shù)三絕”，馳名中外，尤其是酥油花其作品之精美、手法之獨特，列為“藝術(shù)三絕”之冠。

說起酥油，人們會想起藏族的酥油炒面和酥油茶，也自然會想起著名歌手韓紅演唱的那首膾炙人口的《天路》——“青稞酒酥油茶會更加香甜，幸福的歌聲傳遍四方，……”。的確，酥油是藏族人民每日不離的食用之物。然而，就是這種食用之物，卻成了藝術(shù)家手中美不可言的藝術(shù)形象?！八钟突ā睂嶋H上屬于雕塑藝術(shù)的范疇，中國民間有泥塑、面塑、沙塑等，而酥油花就是油酥。然而千百年來人們把它約定俗成叫作“酥油花”，這似乎更加親切、更加形象。

酥油花的由來，有許多美妙的傳說。

傳說之一：相傳釋迦牟尼生前曾做一夢，夢見眼前天花飛舞，萬紫千紅，一派奇妙景象。然而一覺醒來，方知是夢中的曇花一現(xiàn)。以后每至此日，各大寺院都要供獻(xiàn)花燈，再現(xiàn)佛夢景象，成為定制，相傳之今。

傳說之二：公元641年，唐朝宗室女文成公主進(jìn)藏同藏王松贊干布完婚時，帶去一尊釋迦牟尼十二歲的等身佛像，供奉在大昭寺內(nèi)，吐蕃人民為了表示敬意，在佛像前敬獻(xiàn)了供物，按照佛教的規(guī)矩，佛像前的供物有六種，即花、途香、水、薰香、果品和明燈，以表示“六度”（布施、持戒、忍辱、精進(jìn)、禪定、智悲）。因時至冬日，六供之一的鮮花無處尋覓，聰明的吐蕃人民就用草原上最純潔的酥油做成花供奉，從此，用酥油做成的花獻(xiàn)佛成為習(xí)俗。

傳說之三：公元1409年，藏傳佛教格魯派領(lǐng)袖宗喀巴大師在藏歷正月初八至十五日，為了紀(jì)念佛祖釋迦牟尼，他不分教派門戶，匯聚萬名僧人，在拉薩大昭寺舉行發(fā)愿祈禱大法會。法會期間的一個晚上，大師在夢中看到遍地的荊棘變?yōu)槊鳠?，雜草化為鮮花，世間頓顯萬千奇珍異寶，光彩燦爛，富麗輝煌。大師醒后異常興奮，認(rèn)為這是佛祖的點化。于是，組織僧眾用酥油塑成花木佛像、山川景物，連同酥油燈一起供奉在佛像前。此后一直延續(xù)下來，形成民間節(jié)日，稱為“覺阿卻巴”，意為正月十五酥油花燈會，俗稱“燈節(jié)”。后來，用酥油花供奉佛像的習(xí)俗傳到了大師的故鄉(xiāng)塔爾寺。

傳說畢竟是傳說，然而藏傳佛教的各寺院自古以來都有展示酥油花的習(xí)俗，只是規(guī)模大小和制作水平的高低不同而已。清人在《西藏宗教節(jié)日單》中拉薩的元宵夜景這樣描述：“正月十五日，燃燈供奉之期，布達(dá)拉寺并各寺院均點酥油燈，……其花燈上做佛像，下做人物者，又有做踃跇人物，頭動手搖者，各有不同，輝煌華美?！焙蛯幵凇段鞑刭x注》中這樣寫道：“衛(wèi)藏每歲正月十五日夜，……于大昭四面各設(shè)采燈，以青稞面捏成佛仙之像，及鳥獸花木各種供品，燃以酥油燈，照以松炬，火花燭天，如不夜城。”

酥油花傳入青海的塔爾寺，真可謂“青出于藍(lán)而勝于藍(lán)”。塔爾寺酥油花后來者居上，展示規(guī)模和塑造水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了藏區(qū)其他各寺，成為酥油花藝術(shù)的一面旗幟。現(xiàn)在就讓我們走進(jìn)酥油花，去領(lǐng)略它的魅力所在。

酥油花是一種雕塑藝術(shù)，是用純油質(zhì)又有可塑性的物質(zhì)進(jìn)行塑造形象的藝術(shù)。完成一幅酥油花作品需要六道工序，即扎骨架、制胎、敷塑、描金束形、上盤、開光。酥油花所表現(xiàn)的題材內(nèi)容極為豐富，主要有宗教方面，如《釋迦牟尼本生故事》、《釋迦牟尼十二行傳》、《宗喀巴本傳故事》等；還有八大藏戲、神話傳說、歷史人物等方面內(nèi)容；也有大量動物、植物、風(fēng)景作為陪襯。制作酥油花有專門的機構(gòu)，叫“花院”，有固定的藝僧。酥油花的展出有固定的場合和固定的時間，都是每年正月十五晚上展出一次，每次展示內(nèi)容不同，年年換新，不搞重復(fù)，幾百年來，酥油花“常開常新”，深受人們的喜愛。要知詳細(xì)情況，就讓我一一道來。

高原古寺燈會盛況

每年農(nóng)歷正月十五日舉行酥油花燈會，這成為塔爾寺的定制，已經(jīng)延續(xù)了幾百年，據(jù)有關(guān)專家推測，明萬歷年開始，塔爾寺就有了成規(guī)模的酥油花燈會，到清代逐步走向鼎盛時期，成為遠(yuǎn)近聞名的盛會。基生蘭曾作《多麗·塔爾寺酥油燈》一詞道：“月當(dāng)空，耳邊簫鼓丁東。彩棚間安排燈架，年年花樣不同。放光明，莊嚴(yán)燦爛，有人物，閣樓玲瓏。怪怪奇奇，形形色色，番僧巧妙奪天工?！薄段鲗幐m(xù)志·志余》中更詳實地記載：“西寧府屬各寺院，每歲元宵節(jié)，皆燃酥油花燈節(jié)，其中燈最多而花樣最奇者，莫若塔爾寺酥油燈。其花樣年年改變，所不變者，惟左右較大之佛像耳。每于一定地點搭彩棚兩處，上懸玻璃燈數(shù)十對，旁列花架數(shù)層，所有廟宇、宮殿、花卉、人物，皆以酥油制成。五光十色，惟妙惟肖。架前燃銅燈百千萬盞，光輝相映，笙簫和鳴。遠(yuǎn)近觀者，人山人海?！边@些都是塔爾寺燈會的歷史寫照。新中國成立以后，塔爾寺燈會走向了更加繁榮之路，特別是二十世紀(jì)50年代，是酥油花最輝煌的年代。在政府的大力支持下，藝僧們更是煥發(fā)出了藝術(shù)之青春，酥油花不論是題材內(nèi)容、制作水平、花架規(guī)模都有了巨大變化，釋放出更加奇異的光彩。正月十五日的酥油花燈會成為青海一項重大的節(jié)日，為了能一睹酥油花的風(fēng)采，草原的牧民來了，農(nóng)村的農(nóng)民來了，外國朋友也來了，他們中有耄耋之年的老人，有呀呀學(xué)語的孩童，或扶老攜幼，或結(jié)伴而來。各種艷麗的服飾展示了他們的民族特性，有藏族、蒙古族、土族，還有漢族和其他民族。在當(dāng)時交通極不方便的情況下，大部分人是徒步而來，走十天半月的路程是常有的事。從正月十一日開始，人們就向塔爾寺集中，等到正月十五日，已有幾萬人云集在蓮花山下，把塔爾寺連同湟中縣城，幾乎圍得水泄不通。正月十五的傍晚，當(dāng)夜幕降臨，花燈初放之時，人們像潮水般涌向展花架，用敬慕的心情觀賞這油酥奇景。老阿爸點燃了酥油燈，老阿媽磕起了長頭，更多的人向酥油花敬獻(xiàn)哈達(dá)。悠揚的“花架音樂”在夜空中飄蕩，沁人肺腑的酥油味散發(fā)出陣陣濃香，一盞盞閃光耀眼的酥油燈把整個花架棚照得通亮。人們用充滿敬仰的眼光仔細(xì)觀賞著酥油花的每一個細(xì)節(jié)，想完整地看完酥油花的故事情節(jié)。但是涌動的人流無情地摧毀了觀賞者的愿望，還沒等看個明白，后邊的人已經(jīng)將你擠出了花架，只有那些年輕體壯的人可以如此往返兩三次，才能多看一眼。觀酥油花的人流在緩慢地行進(jìn)著，看完下花架，再看上花架，人們沿著這條長長的路觀花排隊行進(jìn)，這支隊伍足有三里長，而且不斷增加著，循環(huán)著，無止境。這一夜人們在觀花中度過，這一夜塔爾寺在燈火輝煌、萬人涌動中度過。

正月十五酥油花燈展，從時間上來說只有一個晚上，再具體只有八個小時，正如曇花一現(xiàn)，待到天亮?xí)r，兩個花架連同所有酥油花都消失得無影無蹤，就是支花架的痕跡也很難找到。這完全體現(xiàn)了佛夢的意境。然而對于更多需要觀賞酥油花的人來說，就失去了機會。能否讓酥油花“常開”不敗，是擺在塔爾寺僧人面前的一個問題。

二十世紀(jì)90年代，在政府的支持下，在塔爾寺僧眾的努力下，修建了一座酥油花館，這座酥油花館利用空調(diào)解決了室內(nèi)的冷恒溫，使酥油花在一年之內(nèi)能將保持原貌。這樣，每當(dāng)正月十五夜花燈展畢，即將這些展品移至酥油花館繼續(xù)展出，使館內(nèi)展品一年一換，年年有新作品。酥油花館的建成，基本上解決了觀眾看酥油花難的問題。從此，凡來到塔爾寺的游客和香客都能隨時觀賞到這艷麗的奇葩。隨著青海旅游事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，如今塔爾寺每日游人如織，人們都爭相觀看酥油花，這枝奇異的“花朵”吸引了觀眾，也征服了觀眾，人們?yōu)橹潎@，為之贊美，都認(rèn)為這是民族之瑰寶，也是國之瑰寶。1993年7月16日，時任中共中央總書記的江澤民同志為酥油花館題寫了“酥油花館”四個大字。江澤民同志還仔細(xì)觀看了在館內(nèi)展出的酥油花，他贊嘆地說：“啊呀，雕塑得真細(xì)，栩栩如生，真絕。我到過英國，比起英國蠟像館里的蠟像，毫不遜色。酥油花一是要宣傳，二應(yīng)使它成為商品?！?/p>

為了弘揚優(yōu)秀的民族文化，宣傳藏傳佛教藝術(shù)，也為實現(xiàn)第十世班禪大師生前關(guān)于塔爾寺酥油花藝術(shù)進(jìn)京展出的愿望，在青海省委、省政府的關(guān)注和支持下，塔爾寺酥油花于1991年元月12日在北京民族文化宮展出。從此，這項純屬宗教的神圣活動和優(yōu)秀藝術(shù)走出神秘的寺院，走向社會大舞臺。這次酥油花展選擇了民族團(tuán)結(jié)的題材即《文成公主進(jìn)藏》，包括“三難婚使”、“許婚贈禮”、“邏些完婚”、“敬獻(xiàn)佛像”等故事情節(jié)的宏大場景。塔爾寺從上下花院中抽調(diào)23名藝僧，形成了以老藝僧扎西尼瑪、尕藏龍珠、尕藏嘉措為骨干的精兵強將，于1990年11月中旬進(jìn)京，在北京黃寺的一間大殿里擺開了戰(zhàn)場，進(jìn)行精心制作。藝僧們克服異地制作的困難，吃苦耐勞、認(rèn)真塑造、反復(fù)推敲、反復(fù)修改，經(jīng)過一個多月的努力，終于出色地完成了這幅宏偉的作品。

《文成公主進(jìn)藏》的酥油花展自1991年元月12日至2月底，共展出40天時間，中央有關(guān)方面領(lǐng)導(dǎo)及首都數(shù)萬群眾觀看展覽，首都幾十家新聞單位相繼報道展覽消息。人們懷著極大的興趣，觀賞來自雪域高原的藝術(shù)珍品，無不為神秘的圖像和高超的技藝所折服。一時間，就在1991年的春節(jié)期間，北京的街頭掀起了酥油花熱。展出期間，在北京的外國新聞機構(gòu)也產(chǎn)生了濃厚的興趣，法新社、美聯(lián)社、塔斯社、捷克電視臺等都派來記者采訪，他們及時向國內(nèi)發(fā)出消息，塔斯社在春節(jié)期間向國內(nèi)播放了酥油花專題片。通過這些宣傳，酥油花引起了世界人民的關(guān)注。

酥油花自北京展出后，又到全國各地巡展。1993年在河南少林寺展出，1994年在深圳展出。內(nèi)地天氣炎熱，因在裝有空調(diào)的玻璃櫥中展出，觀眾不相信是用能食用的酥油做的，誤以為是用高級紙或塑料做的。當(dāng)他們參觀到制作現(xiàn)場后，方才信以為真，贊不絕口。有一位胡姓先生撰文贊頌到：“這是佛國的藝術(shù)，這是藝術(shù)的佛國。這是手的工藝，這是心的感悟。這一尊尊栩栩如生的端莊法相，這一座座如真如幻的亭臺樓閣。??！聽到了鳥的鳴叫；聞到了花的芬香……這原本沒有生命的酥油啊，卻變成了有生命的藝術(shù)?！贝砹巳藗儗λ钟突ǖ母叨仍u價。

酥油花的藝術(shù)成就

復(fù)雜的制作工藝

精美的酥油花是藝僧們集體智慧的結(jié)晶，所以它有一套復(fù)雜的制作程序。首先要備料，酥油是最主要的原料，酥油又分胎料和新鮮酥油，將上年塑制酥油花后拆除下來的陳舊酥油和精細(xì)草木灰，摻合成較韌硬的黑色油叫胎料；新鮮酥油需要當(dāng)年生產(chǎn)的潔白酥油，約需2000公斤。還要準(zhǔn)備器具，有木架框，高2米，長約10米，由幾組框架組合而成，作為酥油花的展架盤。另外，還要準(zhǔn)備香柴枝、麻皮、鐵絲等，以備制作酥油花內(nèi)胎時扎制骨架而用。待到這些原料和器具準(zhǔn)備齊了，就進(jìn)入制作工序。

酥油花都有固定的展架，在展架上扎骨架和制胎是酥油花的第一道工序。扎骨架就是根據(jù)藍(lán)圖的需要，將人物、動物、植物、建筑等用香柴枝、麻皮、鐵絲、木根扎成各種造型，形成造型的骨架，這是酥油花的雛形。制胎就是用黑色的草木灰油，按設(shè)計圖涂在骨架上，凡是人物都要渾身均勻涂一遍；凡花草主要做成球形花骨朵，由于造型骨架是用柴禾、麻皮、鐵絲扎成，胎油很容易附著。制胎的方法與泥塑、面塑相似，以手捏為主，輔以簡單的木制雕刀。制胎是決定酥油花總體效果的基本框架，胎制成后要經(jīng)掌尺（藝術(shù)總監(jiān)）對胎形動態(tài)、尺寸大小、比例結(jié)構(gòu)等進(jìn)行調(diào)整把關(guān)。

第二道工序是敷面。敷面就是在制成的胎形上敷彩色油料。敷面用的油料是當(dāng)年生產(chǎn)的純凈的鮮白酥油，藝僧們將研細(xì)的礦物顏料和白酥油揉成各種色彩的敷料，然后按需要，用手指一點一點地仔細(xì)敷到胎形上。敷面是酥油花制作的關(guān)鍵一步，對藝人的要求也很高，因為生動的形象、絢麗的色彩，都在藝人的手指間產(chǎn)生，這里能充分展示藝人的才能和智慧。為了不使彩油因手溫而融化，首先在低溫的房間塑造，其次藝僧們還備有放冰塊的水盆，敷面時隨時將手指伸進(jìn)冰水盆降溫，這樣才能得心應(yīng)手地塑造形象。需要換色除手上的油膩時，則用豆面粉搓搽凈手。要做鮮活的花朵、葉片時，全憑手指尖的功夫，經(jīng)過輕輕揉捏，細(xì)如絲、薄如絹的花蕊、葉片變魔術(shù)一樣出現(xiàn)在花枝上，頓時，一朵活靈活現(xiàn)的花躍然眼前，幾可亂真。

第三道工序是描金束形。這道工序一般由技藝高超的老藝人完成，主要工作是在人物的背光、發(fā)冠、服飾、佩肩進(jìn)行涂金束形；藻井圖案的描金繪銀；人物面部和手部的勾勒、點綴、修飾等，通過描金束形，人物動物更加傳神，飛禽走獸能呼之欲出，植物花木更加栩栩如生。

第四道工序是上盤。酥油花都是分散到各藝人手中拆零制作，待描金束形之后，將這些分散制作的塑品，按照總體設(shè)計的藍(lán)圖，一一上盤，連接成錯落有致、情節(jié)連貫、畫面集中的板塊。有時進(jìn)行局部調(diào)整，使藝術(shù)效果更加統(tǒng)一完美。由于件件作品是懸空插放，展板又是傾斜擺置，觀眾仰視觀賞，在萬盞燈火的耀動下，會產(chǎn)生一種凌空飄逸的神秘感，給人以視覺上的沖擊力。

最后一道工序是開光。由德高望重的老藝人，在酥油花中間的一尊大佛像（本尊主佛）的面部點化，如同畫龍點睛，再由藝僧們在酥油花上拋灑凈水，之后將分塊的酥油花板抬至展地的花架上，安裝成一個統(tǒng)一的整體，最后請活佛和僧人們頌經(jīng)祈禱，這樣，一部酥油花作品全部完成，可以供人們觀賞了。

高高的酥油花架如同一座聳立的碉樓，巍峨而雄壯。酥油花就擺放在其中，展花架坐西朝東，展架的上部矗立著一桿約20米高的三角形架，上面擺滿了鍋蓋大小的塑有各種吉祥圖案的酥油花盤。三角形架的頂端是巨大的寶傘。酥油花展架前是寬寬的臺階式的燈臺，一排排佛燈燃起閃躍的圣火，照亮了整個酥油花棚架。面對酥油花展架的東、南、北三面用三層唐卡圍起，和酥油花展架形成碉樓式的四方圍城。圍城的四角柱桿上長長的法幢隨風(fēng)飄揚，與展架正中的寶傘遙相呼應(yīng)，形成濃濃的佛界氛圍?；艿暮蟊趁媸菢逢犠鄻返牡胤?， 縹緲的花架音樂不時向人們送來陣陣梵音。隨著頌經(jīng)儀式的結(jié)束，人們紛紛來到這座圍城，開始欣賞酥油花。

塔爾寺酥油花像一朵絢麗的奇葩，盛開在蓮花山下幾百年經(jīng)久不衰，而且不斷發(fā)展，這主要依賴于有健全的制作機構(gòu)、代代相傳的藝人隊伍、行之有效的藝術(shù)競爭機制。

塔爾寺把制作酥油花當(dāng)作一項十分重要的宗教活動，自古以來就設(shè)有專門的機構(gòu)，這個機構(gòu)叫“酥油花院”，花院又分“上花院”和“下花院”。歷史上兩個花院不屬于統(tǒng)一管理，分別是兩個獨立的機構(gòu)。新中國成立以后，兩個花院雖實行統(tǒng)一管理，但仍保持原有兩個機構(gòu)的建制，分別制作酥油花。每個花院的編制為14人左右，雖然藝人不斷更新，但其人數(shù)長期保持穩(wěn)定。每年秋末冬初，兩院藝人便開始制作酥油花，一場激烈的藝術(shù)競爭也就開始了。在整個制作過程中，兩院都封鎖消息，互不通氣，而是充分發(fā)揮各自的才能，竭盡智慧，力圖在題材和表現(xiàn)手法上能出奇制勝，藝術(shù)水平上高出對方一籌。藝僧們?nèi)褙炞?，做工更加精益求精。每一個細(xì)節(jié)都仔細(xì)塑造，不敢有絲毫粗疏大意。如此近三個月的緊張工作，終于完成了塑造任務(wù)。等到元宵之夜，兩院的花架同時亮相，兩朵藝術(shù)之花竟相綻放，人們開始評說，優(yōu)劣盡在眼前。通過年復(fù)一年的競爭，促使酥油花藝術(shù)就不斷創(chuàng)新，不斷提高，不斷發(fā)展著。

獨特的藝術(shù)風(fēng)格

酥油花誕生在藏傳佛教寺院，就完全具有濃重的宗教色彩和鮮明的宗教藝術(shù)風(fēng)格。農(nóng)歷正月十五日是宗喀巴紀(jì)念佛祖釋迦牟尼的日子，除舉行祈愿大法會之外，還要燃花燈進(jìn)行紀(jì)念，各大寺院燈火徹夜通明，塔爾寺更是燈花燦爛。幾百年來，酥油花準(zhǔn)時“綻放”，成為一個重要的宗教節(jié)日。不僅如此，塔爾寺酥油花展示之夜一直在濃重的宗教氛圍中進(jìn)行，高高的展架如同一座輝煌而神秘的宮殿，千萬盞佛燈閃耀著圣潔的火光，在低沉而洪亮的酥油花開光頌經(jīng)之后，婉轉(zhuǎn)悠揚的“花架音樂”開始了，美妙的樂聲把人們帶進(jìn)了“仙界”，整個晚上這妙音在蓮花山的夜空中飄蕩。在這樣的環(huán)境中觀賞酥油花展，怎么能不叫人肅然起敬呢？于是人們驚嘆，人們神往，人們膜拜。這就是宗教文化、宗教藝術(shù)給人們的感染力。

酥油花展不僅在氣氛上如此神妙，在制作上也更為深奧。酥油花的制作完全由寺內(nèi)僧人完成，外人不得參與。塑造形象也不能由制作人隨心所欲去完成，必須遵照藏文《大藏經(jīng)》工巧明中的《造像量度經(jīng)》的要求去完成。從信仰角度講，佛像在佛陀時代就有了，因為造像的尺度是由佛公布的，被稱作《佛說造像量度經(jīng)》，或叫《舍利佛問造像量度經(jīng)》，簡稱《造像量度經(jīng)》。據(jù)說當(dāng)時世尊正準(zhǔn)備去忉利天為母說法，這時他的大弟子舍利佛走出來對佛禮拜之后說：“在您離開這里的這段時間里，如果有人懷念您老人家而想要造像，但造像得有個法度，這個法度請世尊為我們解說一下?！狈鹫f：“舍利佛，你這個問題提得好，在我升天講法未回來期間，或無余涅槃之后，如果有善人想念、瞻仰或為別人的需要做善事而造像的，必須按照標(biāo)準(zhǔn)的尺度造像，下面我就告訴你……。”于是就誕生了嚴(yán)密的造像法度。佛教在印度從七世紀(jì)開始秘密化，傳入西藏后成為藏密。藏密在造像上受尼泊爾影響，具有不同漢地的特點，并且由于密教講究身、口、意三密，在服飾上、手印上、形象組合上為造像提供了更加豐富的形象因素。密宗造像更講求法度和儀規(guī)，所以對佛教常識的掌握對于藝僧來說尤為重要。佛像造像要遵守的基本要求是符合“三十二種大人相”，佛之所以“妙相莊嚴(yán)”，就是因為具備這“三十二相”。比如足下有安平立相，佛立于地上時，腳底與地密合，沒有空隙，還有長指相；手足柔軟相；正立手摩膝相；肩圓好相；齒齊相；真青眼相，瞳仁如青蓮花色；頂髻相等。對于英雄人物和受人敬仰的佛教人物的表現(xiàn)以雄師壯健的肢體來比喻造像中人物。上體的造型十分恰當(dāng)而有特點，這只是外形，而在視覺感受上身軀柔軟如母牛的口鼻。看來“三十二相”規(guī)定得如此細(xì)致而明確。佛像除此“三十二相”外，還有“八十種隨形好”，這是在“三十二相”基礎(chǔ)上增加的內(nèi)容，“三十二相”與“八十種好”合稱“相好”。但只有佛和菩薩才能兼?zhèn)溥@種“相好”?！叭唷迸c“八十種好”對人體進(jìn)行了詳細(xì)地分解，佛的身高與兩臂伸展的長度相等，這與意大利著名畫家達(dá)·芬奇提出的“人平伸兩臂時的寬度等于他的高度”是完全一致的。佛的總高為一百二十指，即十個面長，所以佛及菩薩像的高度都是十面長。藝僧們在這樣嚴(yán)格的規(guī)定下進(jìn)行形象塑造，雖然年復(fù)一年內(nèi)容有變化，但主體形象永遠(yuǎn)不會走樣。當(dāng)然在一些細(xì)節(jié)部分、在背景處理上、在對一般人物的處理上，藝僧們發(fā)揮自己的才能，展開了想象的翅膀，賦予新的手法。佛教藝術(shù)既有著嚴(yán)格的儀軌，又充滿了想象的因素，這種嚴(yán)格限制的自由，使佛教造像具有著獨特而永恒的魅力。

酥油花的構(gòu)圖與唐卡有些相似，嚴(yán)密而緊湊，紛繁而莊重。在2米左右高，10米左右長的一副組合架板上布局有序，正中設(shè)計一尊高1米多的本尊大佛，四周再塑造故事情節(jié)、花草山水，周圍的人物一般只有十幾公分大小，與中間的大佛像形成顯明的對比，從視覺上也形成萬眾簇?fù)碇鞣鸬男Ч从沉朔鹪谒钟突ㄖ械牡匚缓妥饑?yán)。制作酥油花是一件神圣的事，藝僧們首先要沐浴發(fā)愿，以一顆虔誠的心，在濃郁的宗教神秘氣氛中進(jìn)入創(chuàng)作。每年酥油花的題材是由掌尺（藝術(shù)總監(jiān)）和德高望重的老藝僧協(xié)商決定，他們面壁設(shè)計腹稿，精心構(gòu)思結(jié)構(gòu)布局，然后分配給擅長人物、動物、花卉、建筑的師傅帶領(lǐng)徒弟分頭做起。在寬敞的制作大廳，眾藝僧?dāng)[開戰(zhàn)場，有揉酥油的、有調(diào)色的、有扎模型的、有處理灰油的，人們忙而不亂、井井有條。如此經(jīng)過兩個月左右的時間，大廳里就發(fā)生了很大變化，每位藝僧手中都拿著五顏六色的成品或半成品，板架上也插了許多塑件，一部完整的作品逐步成形。人們怎能相信，前些日子還在幾十位師傅手中的散件，甚至是看不清眉目的東西，現(xiàn)在已逐步組合成了完美的大件作品。這部作品完全實現(xiàn)了掌尺們所構(gòu)劃的藍(lán)圖，實現(xiàn)了紛繁嚴(yán)謹(jǐn)、莊重宏大的構(gòu)圖原則。每一部酥油花作品都反映了團(tuán)隊精神的力量，都是藝僧們集體智慧的成果。

在高有2米左右，長有10米左右的巨大酥油花展示板面上要布局繁花似錦的油塑作品，是一項偉大的藝術(shù)工程。長期以來，塔爾寺的藝僧們以他們特有的靈性，創(chuàng)造出了一整套的表現(xiàn)手法。做酥油花是一項復(fù)雜的工程，需要浮雕、鏤雕、立體雕、彩繪等一起發(fā)揮作用。凡背景部分，如山、水、房屋、草原、田野、天空等皆用平涂、浮雕、高浮雕、鏤雕，而人物、動物、花卉多用立體雕。在處理人物衣紋時，其手法有別于泥塑像，泥塑時一般留立體線條作為衣紋走向，而酥油花是留空白線作為衣紋走向，因塑像底色通體是黑色油胎，衣紋留白處便出現(xiàn)黑色線條，好像是用黑線勾勒了一樣，這也算是塑造酥油的奇妙處。所有造型組合在一起便產(chǎn)生了錯落有致、空間寬廣、場面宏大的立體場景效果。畫面布局也破費心思，全場二三百個人物并非平均分布，而是分組展示，每組人物都是一個故事情節(jié)。比如《文成公主進(jìn)藏》，就分六段故事去展示。可以說，酥油花就是一部立體的連環(huán)畫，也就像宋代畫家張擇端筆下的《清明上河圖》一樣，是一部立體風(fēng)物畫，無疑也是一部史詩。

在塑造手法上，遵照藏族傳統(tǒng)繪畫中的“精、細(xì)、繁”原則，完全在指尖上下功夫。油塑比起泥塑和面塑，雖然有極強的可塑形，但它卻受到自然環(huán)境的影響，必須在低溫的季節(jié)、低溫的房間、低溫的水溫中操作，這就要求藝僧們不僅要有耐寒的體質(zhì)，還要有在低溫條件下工作的耐力和手指功力。在制作時，藝僧們的一雙雙手變得那么美妙，那么神奇。一個個生龍活虎的造型，一個個生機盎然的藝術(shù)形象，時而靜謐 ，時而飛動，看似下意識地極不經(jīng)意，而自有奧秘在其中，那些似曾熟悉的人物，似曾見過的美麗花朵和親切景色，一一躍然手中。這是藝僧們藝術(shù)修養(yǎng)和手指功力的體現(xiàn)。在操作間觀看藝僧們的創(chuàng)作是一種藝術(shù)享受，但見藝人們熟練地揉捏酥油，平日里看來粗壯的手，如今是那樣的靈巧，一片片花葉如蟬衣般輕薄，一根根花蕊如針尖般細(xì)小，頃刻間一朵鮮活的花呈現(xiàn)在面前，真讓人佩服。無論物件大小、多少，都表現(xiàn)得那么細(xì)膩、勻稱，比例協(xié)調(diào)，形象逼真，完全可以與國外的蠟像造型媲美，讓人觀之，有身臨其境的感覺，這就是酥油花的魅力所在。

在色彩處理上追求艷麗是酥油花的一大特色。整幅作品以熱烈的暖色調(diào)為主，盡量保持物件原色的基礎(chǔ)上，適當(dāng)進(jìn)行夸張。人物的面部、手腳部，采用奶白色的原油色，使人體膚色產(chǎn)生了如同白玉般細(xì)膩光潔，又恰似高檔細(xì)瓷般圓潤光滑的感覺，面頰、口唇稍加點綴，觀之栩栩如生，似乎能觸摸到有生命活力的彈性。衣服部分進(jìn)行濃墨重彩，華麗的綢緞服裝、厚重的羊皮襖、清淡的布制衣服，一一塑造得淋漓盡致，還有那琳瑯滿目的裝飾品，更加襯托出了主人的身份，特別在佛冠、衣領(lǐng)、衣邊背光等重點部位進(jìn)行描金束形，即用大量金箔進(jìn)行涂帖，使人物更加顯得尊貴華麗。建筑色彩既保留了原物的色調(diào)，又進(jìn)行一定程度的夸張，凡梁枋、檐檁、斗拱、窗沿、門楣等處一律進(jìn)行重彩處理，其余部分都加強了渲染的程度，使所有建筑都顯得富麗堂皇?；ɑ懿糠质巧首钇G麗的部分，一般以牡丹花、蓮花、菊花和壽桃為主，有時也有其他花卉。花卉的塑造很注意色彩的過度，一般花瓣外沿為淡色，越到根部色彩越深，如實反映了花卉的生長過程?；ɑ苤凶铒@眼的是菊花，一朵花朵的直徑不下20公分，全部由細(xì)長的花瓣一層層密密麻麻排起來。最活靈活現(xiàn)的是一棵千層菊，花色多以粉紅色為主，真可謂萬花叢中最鮮艷。一棵棵大朵的菊花，穿插在屋宇、山河、人物之間，點綴得如此艷麗，突顯了酥油花的本色。另外，對于山河、日月、祥云、動物等利用圖案裝飾的手法進(jìn)行處理，色彩有濃有淡，也用了一定的過度色，看起來十分和諧，完全溶入到了整幅作品中。酥油花所用的顏料并非是普通的廣告色，和繪制唐卡一樣用的是純礦物顏料，這種顏料吸收性好，有光澤，艷麗，與酥油揉合在一起，不論在怎樣的溫度下都滲不出水，這也是酥油花在用色上的一絕。

在構(gòu)圖上，整個酥油花采用動靜結(jié)合的手法，給人以視覺上的愉悅。在廣袤的田野上、在巍巍的雪山下、在華美的屋宇間、在繁茂的花木前，人們或急步行走，或交頭接耳，或騎馬奔馳，或赤拳搏斗，或搬運物件，或說經(jīng)論道，一派繁忙景象。因為舞動的飄帶、飛動的衣擺、扭動的身軀、錯落有致的人群，這些都告訴我們?nèi)宋镌谛袆印Ｉ踔劣械娜宋镞€真能動，像木偶一樣來回行走。比如活佛和僧人從大經(jīng)堂中進(jìn)進(jìn)出出，好像在做法事活動。更有趣的是1957年酥油花中塑造了毛主席在天安門城樓上行走的場面，人們觀后大為驚嘆，并傳出了一段美麗的神話。在油酥作品中采用動靜結(jié)合的手法來表現(xiàn)藝術(shù)的感染力，這在世界美術(shù)史上也是少有的。博大的空間，不斷擴(kuò)大的張力感，似乎有多大的空間都容納不下。

深遠(yuǎn)的文化價值

酥油花的展示雖然純屬宗教活動，但它所反映表現(xiàn)出的卻是一件精美的藝術(shù)品。酥油花是雕塑藝術(shù)，是用通常人們食用的酥油這種特殊材料塑造形象的藝術(shù)，是藝僧們用靈巧的手指刻劃形象的藝術(shù)。就雕塑而言，有泥塑、面塑、蠟塑，絕沒有用食用油進(jìn)行雕塑的。酥油花的誕生、發(fā)展，完全彌補了這方面的空白，在中國美術(shù)史、世界美術(shù)史上留下了重重的一筆。酥油花藝術(shù)集浮雕、鏤雕、立體雕和繪畫為一體，綜合了各方面的手法；構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、人物眾多、景物繁密、場面宏大；色彩艷麗、景象美觀、活潑熱烈；造型準(zhǔn)確、比例協(xié)調(diào)、人物鮮活、景物逼真，不論從構(gòu)圖學(xué)、比例學(xué)、色彩學(xué)、裝飾學(xué)、塑造學(xué)諸方面都達(dá)到了很高的水平，是其他雕塑是無法比擬的，被稱為著名的“塔爾寺藝術(shù)三絕”之一。酥油花藝術(shù)的發(fā)展是藏族藝術(shù)理論基礎(chǔ)上的創(chuàng)新與實踐，大大豐富了藏族藝術(shù)寶庫，對藏文化的認(rèn)識和進(jìn)一步繁榮整個藏族文化都具有重要的價值。

酥油花自誕生以來，已有四五百年的歷史，它用寫實的手法忠實地記載了自然界和人類社會發(fā)展的過程。塔爾寺屬藏傳佛教寺院，藏有大量藏文文獻(xiàn)典籍，寺內(nèi)高僧大德也遍游藏區(qū)各地，對藏族歷史了如指掌，這對酥油花的創(chuàng)作題材帶來了豐富的資源。自從十三、十四世紀(jì)開始，藏族學(xué)者間歷史編纂和歷史研究之風(fēng)盛行，出現(xiàn)了《布頓佛教史》、《紅史》、《雅隴覺臥教史》、《西藏王統(tǒng)記》、《漢藏史集》、《智者喜筵》等一系列歷史名著，給酥油花提供了源源不斷的素材，酥油花也如實反映了許多重大歷史事件，比如公元641年（貞觀十五年）唐以宗室女文成公主與吐蕃贊普松贊干布聯(lián)姻的《文成公主進(jìn)藏》；1652年（順治九年）五世達(dá)賴應(yīng)順治帝邀請至北京的《五世達(dá)賴進(jìn)京》；1780年（乾隆四十五年），班禪六輩羅桑華丹意西赴熱河為乾隆帝祝壽，帝贈玉冊玉印，并建須彌福壽之廟居之，十一月二日年43歲于北京圓寂的《六世班禪進(jìn)京》等題材都般上了酥油花的舞臺。酥油花在反映大量歷史題材之外，也反映當(dāng)時的現(xiàn)實題材。新中國成立以后，許多新的內(nèi)容出現(xiàn)在酥油花展上，如《開山修路》、《農(nóng)業(yè)豐收》、《草原風(fēng)光》等，1957年的燈節(jié)上，展示了《開國大典》的雄偉場面，在莊嚴(yán)的天安門城樓上，塑造了毛主席和各族人民在一起的形象，表達(dá)了藏族人民和塔爾寺僧眾對共產(chǎn)黨無比熱愛之情。酥油花《開國大典》的創(chuàng)作完全與著名油畫家董希文的油畫《開國大典》相呼應(yīng)。一年一度的酥油花用形象逼真、栩栩如生的手法反映了大量歷史事件，記載了眾多英雄人物，同時用宗教的角度和眼光來觀察歷史，看待社會，這是我們研究歷史所需要的最有價值的資料。

文化，是一個民族的精神脊梁。藏民族的頑強生命力，植根于幾千年來延續(xù)發(fā)展的藏族文化。正是這種優(yōu)秀傳統(tǒng)文化凝結(jié)成的民族精神，使藏民族歷盡磨難而生生不息。藏族文化的傳播除民間這條渠道外，主要靠寺院的傳播。自從有了寺院以后，寺院便成為一個地區(qū)的文化中心，既創(chuàng)造文化、發(fā)展文化，又傳播文化。塔爾寺作為藏傳佛教格魯派六大叢林之一，自然就擔(dān)當(dāng)了這個任務(wù)。所以藏民族的文化精髓都集中在寺院。在歷史長河的實踐中，民族和宗教緊緊地聯(lián)系在一起，誰也離不開誰。酥油花深深植根于寺院，用宗教的理念、宗教的手法（當(dāng)然也吸收了民間的營養(yǎng)），被賦予極濃的宗教色彩，但卻宏揚了一種民族精神。酥油花不僅服務(wù)于寺院，更多的是服務(wù)于廣大民眾，成千上萬的人們通過觀賞酥油花，不僅僅是受宗教的洗禮，更重要的是在享受藝術(shù)，領(lǐng)略民族文化，接受民族文化的熏陶。酥油花被稱之為“藝術(shù)三絕”之一，這不僅僅是塔爾寺的榮耀，宗教的榮耀，更是一個民族的榮耀。文化，是人類的共同財富，越是民族的文化就越可能是世界的。民族與宗教都包涵在這個大文化的范疇，酥油花不僅僅是寺院的、民族的，也是世界的。博大精深的藏文化這塊沃土培育了酥油花這朵奇葩，這對研究宗教學(xué)、民族學(xué)都有很高的價值。

人類的一切活動都表現(xiàn)為群體的行為，出于人類自身發(fā)展的需要，人們在與自然界和社會發(fā)生聯(lián)系時，必然約定俗成地形成一些需要大家共同遵守的秩序、規(guī)范和行為準(zhǔn)則等，這便是民俗的發(fā)端。這些約定俗成的東西隨著社會歷史的發(fā)展積淀成俗，并代代相沿地傳承下來，就成為帶有傳統(tǒng)文化性質(zhì)的社會習(xí)俗。青海由于其特殊的地理環(huán)境，眾多的民族構(gòu)成，深厚的文化傳統(tǒng)，形成了各民族豐富多彩而又獨具特色的民族風(fēng)情。酥油花除按《造像量度經(jīng)》塑造宗教人物之外，還塑造了大量世俗人物，從上至皇帝、達(dá)官貴人，下至平民百姓；從幾百年前的歷史人物到二十一世紀(jì)的現(xiàn)代人物；從漢族到西部各少數(shù)民族都有反映。青海是民俗的海洋，給酥油花提供了豐富的素材，酥油花也再現(xiàn)了青海民族風(fēng)情畫。關(guān)于酥油花在新中國成立以前的資料十分缺乏，幾乎找不到影像資料；新中國成立以后保留了不少寶貴的影像資料，給我們提供了研究機會。上世紀(jì)50年代，酥油花反映了許多現(xiàn)實生活的題材，如《開山修路》、《農(nóng)業(yè)豐收》、《草原風(fēng)光》等，在這些作品中大量塑造了青海各民族的形象，比如漢族男青年，頭戴簸箕形翻沿白氈帽，上穿大襟白色短褐褂，腰系布腰帶，下穿粗布寬藍(lán)褲，腳穿牛皮“羅刺”（自制皮鞋），這是上個世紀(jì)上半葉典型的青海人的打扮。再以酥油花《文成公主進(jìn)藏》為例，這可以說是唐代服飾的大展示。先說唐王李世民，頭戴烏紗帽，身穿窄袖黃龍袍，腰束玉帶，腳蹬革靴，氣宇軒昂；再說吐蕃贊普松贊干布，頭戴纏頭帽，帽上裹一佛像，身穿黃色藏式長袍，腳穿尖尖藏靴，英俊瀟灑。該作品重點塑造了文成公主，在“長安送別”一場中頭戴鳳冠，身穿寬袖綠色短衫，下穿粉紅長裙，一條披帛彩帶飛舞身邊，婀娜多姿；在“進(jìn)藏途中”一場中，綠色上衣?lián)Q成紅色上衣，身無飄帶；在“拉薩迎親”時又穿綠色上衣，披帛彩帶飄舞。根據(jù)史料記載，唐代宮中婦女的衣物中，上衣為衫、襦、襖、袍、半臂、披帛，下衣以裙為主。酥油花在塑造人物時完全尊重了這些原則。在這幅作品中，還有一些高層官員和漢藏老百姓都盡量遵照歷史記載進(jìn)行塑造，形象生動，簡直是歷史的再現(xiàn)。酥油花用寫實的手法，盡力反映社會歷史，我們從他們的人物形象、服飾打扮、所用器具方面都能窺見到歷史的軌跡和地域的習(xí)俗特點，所以，酥油花的發(fā)展史也是青藏高原的民俗演變史。深入研究高原民族的風(fēng)格，對于了解一個民族的歷史和現(xiàn)狀，乃至了解這個民族的精神、民族的心理、民族的宗教和民族的文化等都有重要的價值。

參考書目：

［1］ 楊貴明《塔爾寺文化》，青海人民出版社1997年12月出版.

［2］ 《高原奇葩》由《青海塔爾寺酥油花藝術(shù)展覽》辦公室編纂，1991年.

［3］ 冶存榮《雪域夢想的回聲——民間藝術(shù)》，五洲傳播出版社2007年5月出版.