王小盾

內(nèi)容提要本文認(rèn)為，“詩言志，歌永言”是關(guān)于古代儀式語言的命題，原指從讀誦到歌唱的發(fā)生學(xué)關(guān)系。其背景則是一個歷史悠久的分工傳統(tǒng)，即巫師掌祝誦、瞽蒙掌歌舞的分工。它后來發(fā)展為知識分子(代表讀誦)與樂工藝人(代表歌舞)的分工。詩、賦等作家文學(xué)文體正是通過分工兩方面的相互作用，亦即通過諷誦和“不歌而誦”的路線建立起來的。中古時期，隨著外族文化的傳入，大批同屈折語相聯(lián)系的音樂流傳于中土，形成歌不永言的風(fēng)尚，也造成了聲詩傳統(tǒng)和曲子傳統(tǒng)的對立。作為聲詩傳統(tǒng)的代表，宋代出現(xiàn)了強(qiáng)大的反對“歌不永言”的思潮，也出現(xiàn)了蘇軾等人“以詩為詞”的創(chuàng)作風(fēng)尚。這一思潮的實質(zhì)，是強(qiáng)調(diào)文人在音樂文學(xué)創(chuàng)作中的決定地位，強(qiáng)調(diào)以夏變夷、以文化樂等漢文化的雅正傳統(tǒng)。但它同時也說明：必須考慮到漢語的特性，從誦與歌之關(guān)系的角度，來理解古老的“詩言志，歌永言”理論。

一“詩言志，歌永言”的本來涵義

在中國文學(xué)理論史上，“詩言志，歌永言”也許是最重要的命題一至少可以說是影響最大的命題。朱自清在《詩言志辨》一文中，曾經(jīng)稱它為中國詩論的“開山的綱領(lǐng)”。現(xiàn)代學(xué)者則從文學(xué)功能的角度，或內(nèi)容與形式之關(guān)系的角度，對這一命題作過反復(fù)討論。比較有代表性的看法是；“詩言志，歌永言”云云講的是詩歌教學(xué)，亦即講詩樂在思想道德性情方面的陶冶作用。其中“詩言志”一語則指詩歌所表現(xiàn)的與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負(fù)；但它“只是闡明詩歌政治教化方面的意義，還不能說是對詩歌藝術(shù)的審美性把握”。這就是說，在人們的理解中，“詩言志，歌永言”是一個倫理美學(xué)的概念威是一種關(guān)于文學(xué)功能的主張。

以上這些理解是有一定道理的。戰(zhàn)國以來，人們的確從功能的角度、文體的角度闡釋過“詩”與“志”的關(guān)系；漢以來的學(xué)者且就此作了進(jìn)一步解釋和發(fā)揮。例如《禮記·孔子燕居》載孔子語云：“志之所至，詩亦至焉；詩之所至，禮亦至焉；禮之所至，樂亦至焉；樂之所至，哀亦至焉。”毛詩《關(guān)雎序》云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言。言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”按照這些說法，“詩”盡管是和特定的聲音(“永歌”)、特定的動作(舞蹈)相聯(lián)系的，但它指的是表達(dá)心志的一種歷史文獻(xiàn)，和《書》、《禮》、《易》等并立。

不過，有一個問題卻是應(yīng)當(dāng)細(xì)究的：以上種種解釋，說的都是《詩》成形之后的事情；它們是否符合《尚書·堯典》的原意呢?看來并不符合。因為在原來的記載中，人們談?wù)摰牟⒉皇俏膶W(xué)問題，而是詩、歌、聲、律之間的遞進(jìn)關(guān)系：

帝曰：“夔!命汝典樂，教胄子。直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！辟缭唬骸坝?予擊石拊石，百獸率舞?！?/p>

顯而易見，這是存在于儀式之中的事物關(guān)系。儀式之樂是用于通神的，所以這里說“八音克諧”，“神人以和”。根據(jù)民族學(xué)資料，較原始的祭祀儀式往往葆有圖騰崇拜成份，亦即習(xí)慣作裝扮成動物的舞蹈，所以這里說“百獸率舞”?？傊?，參考《周禮·春官·大司樂》以下兩段話：

以樂德教國子：中和，祗庸，孝友。以樂語教國子：興，道，諷，誦，言，語。

以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神，

以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠(yuǎn)人，以作動物?？梢耘袛?，“教胄子…直而溫”云云，并不是講思想道德性情方面的陶冶，而是講“樂德”方面的學(xué)習(xí)，即學(xué)會對儀式語言、儀式音樂作風(fēng)格把握。而“詩言志，歌永言”云云，講的是儀式表達(dá)，也就是以“致鬼神”、“和邦國”、“悅遠(yuǎn)人”、“作動物”為目的的表達(dá)。這里既不存在作為歷史文獻(xiàn)的詩歌，也無須表現(xiàn)與政教相聯(lián)系的人生態(tài)度與理想抱負(fù)。

其實，理解“詩言志，歌永言”這句話，最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是確認(rèn)“詩”在其產(chǎn)生之初的本來內(nèi)涵。馬銀琴曾經(jīng)論證：在周初及更早的時候，“詩”指的是用于諫刺的諷誦之辭，“歌”指的是用于頌贊儀式的歌唱之辭?！对娊?jīng)》作品中的“正”“變”二分，可以理解為頌贊之辭和怨刺之辭的二分，其本質(zhì)則是儀式樂歌和諷諫之辭的二分。換句話說，被鄭玄稱為“詩之正經(jīng)”的那部分作品，它們本來就是用于儀式上的記誦、祝禱和頌贊的；相反，從“詩”字最早的用例看，也從它的字形結(jié)構(gòu)(從言從寺，即從言從持)看，“詩”代表的是規(guī)正人行、使之有法度的言辭。由此可見，“詩”和“歌”的區(qū)別，在西周初年，乃相當(dāng)于國子之辭和樂工之辭的區(qū)別。從《周禮》“以樂語教國子：興，道，諷，誦，言，語”這句話看來，“詩”是“樂語”，是一種朗誦的言辭。

事實上，“詩”之古義，也就是誦辭?！稘h志·六藝略》在《詩》小序中說到：“《書》曰：‘詩言志，歌詠言。故哀樂之心感，而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌?！痹谶@里，“詩言志”的“詩”，被明確解釋為“誦其言”。

“誦其言謂之詩”這句話，似乎被過去的研究者有意忽略了；但理解它卻并不是難事。因為，如果我們把詩看作一種語言藝術(shù)，那么，朗誦便是最重要的藝術(shù)語言。按古人的理解，所謂藝術(shù)語言也就是非日常的語言，而在所有非日常的語言(各種形式的歌唱和朗誦)當(dāng)中，朗誦最接近日常語言，是最容易被人理解的語言。由于這個原因，朗誦在通神儀式中得到廣泛應(yīng)用。從民族學(xué)資料看，這種語言包括記誦，即講述史詩，壯族稱“末論”；包括念誦，即吟讀經(jīng)文，羌族稱“木吉卓”；包括祝誦，即經(jīng)咒，在布依族中有“解幫經(jīng)”、“祭祀經(jīng)”等項目，也包括告誦，即主持儀式時的宣示和面向神靈的通告。根據(jù)《周禮》，國子們所學(xué)習(xí)的儀式“樂語”，有興(起興)、道(道古)、諷(背文)、誦(吟誦)、言(宣告)、語(答述)等品種。而從滿族的《祭祀全書巫人誦念全錄》看，儀式朗誦用于還愿、背燈祭、跳神、祭祖宗、換鎖、跳舞、送凈紙等項目，是巫師最重要的技能。

另外，種種資料表明，“詩言志”的“言”字，也是儀式朗誦的產(chǎn)物，代表一種“樂語”。根據(jù)語言學(xué)資料，這種樂語既有直言宣告的特點，又有激蕩發(fā)聲的特點。在甲骨文中，“言”字與“告”字形近，用為祭名，即告祭。徐中舒等人解釋說：“甲骨文告、舌、言均象仰置之鈴，下象鈴身，上象鈴舌，本以突出鈴舌會意為舌。古代酋人講話之先，必?fù)u動木鐸以聚眾，然后將鐸倒置始發(fā)言，故告、舌、言實同出一源，卜辭中每多通用?！边@就是說，“詩”和“言”都指儀式上的藝術(shù)語言，其間差別只是泛稱(泛指誦辭)、專稱(特指直言宣告之樂語)的差別。

綜合以上，可以得出一個結(jié)論：《尚書·堯典》所說的“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”這段話，應(yīng)當(dāng)作如下理解：

什么是“詩”?詩是心志發(fā)為朗誦；

什么是“歌”?歌是把朗誦的聲調(diào)加以延長，

什么是“聲”?聲即曲調(diào)，是對歌聲的模仿-

什么是“律”?律即樂律，是對曲調(diào)加以調(diào)和。這段話講的是儀式上的語言和音樂，而不是一般意義上的

文學(xué)和音樂?！霸姟薄ⅰ案琛?、“聲”、“律”這四種事物，是處在同一個邏輯平面的事物，而不是文體、表演這兩個平面的交叉?！霸姟薄ⅰ案琛?、“聲”、“律”所處的邏輯平面，也就是儀式表演。正是從儀式表演的角度，才可以看到朗誦、歌唱、樂曲、樂律這四種事物的依次遞進(jìn)。因此，“詩言志，歌永言”應(yīng)是一個關(guān)于藝術(shù)史的命題，而未必是美學(xué)或文藝學(xué)的命題。其核心意義是：通過讀誦、詠歌、奏曲、定律這四者的關(guān)系，來說明音樂文學(xué)事物在發(fā)生學(xué)上的關(guān)系。

二誦和作家文體的形成

以上論證表明，“詩言志，歌永言”是通過儀式朗誦而建立的概念。這意味著，“詩”之所以成為一種文體的名稱，是同朗誦相關(guān)聯(lián)的。

“詩”和朗誦的相關(guān)，緣于一個歷史悠久的巫祝的傳統(tǒng)。《周禮·春官》說以樂語教國子、以“六詩”教瞽蒙，事實上便講到了這一傳統(tǒng)及其賴以建立的某種古老的分工。此即在各種遠(yuǎn)古儀式上，巫師掌祝誦、瞽蒙掌歌舞的分工。這一分工，也可以理解為知識分子與樂工藝人的分工。《詩經(jīng)》作品中的“正”“變”二分，隱藏了儀式樂歌與諷諫之辭的二分。這意味著，“詩”與“歌”的分別，乃反映了國子之辭與樂工之辭的分別。如果說儀式樂歌是屬于瞽蒙的表述方式，那么，儀式朗誦便是屬于巫師、國子及其它知識分子的表述方式。《詩·大雅·蒸民》說：“吉甫作誦，穆如清風(fēng)?！薄洞笱拧め赂摺氛f：“吉甫作誦，其詩孔碩，其風(fēng)肆好?！薄缎⊙拧す?jié)南山》說：“家父作誦，以究王(讠兇)。”這些詩句，反映了早期詩人同朗誦的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

在先秦時代，“詩”之所以具有“誦”的涵義，原因是士大夫們主要用誦的方式來傳述詩。我在《詩六義原始》一文中曾經(jīng)論證：“六詩”中的“風(fēng)”和“賦”，分別指的就是本色的謳歌和使用雅言的朗誦?！帮L(fēng)”主要是民間的行為，“賦”則主要是士人或樂師的行為。如果說“風(fēng)”的對象是民間歌謠，那么，“賦”在很大程度上便意味著采取風(fēng)歌的素材，而改用雅言來傳誦。這也就是《漢書·藝文志》引劉向所說的“不歌而誦謂之賦”?！安桓瓒b”，在春秋期間成為廣泛流行的外交方式，形成了“賦詩言志”的風(fēng)尚，而其結(jié)晶，則是“賦”這一文體?！稘h書·藝文志》說：“春秋之后，周道寢壞，聘問歌詠不行于列國，學(xué)詩之士逸在布衣，而賢人失志之賦作矣。”就是說：賦產(chǎn)生于“學(xué)詩之士”把他們所專長的吟誦(“詩”)變成了新文體，亦即賦。因此可以說，“詩”的傳統(tǒng)也就是朗誦的傳統(tǒng)；中國作家文學(xué)的產(chǎn)生，其標(biāo)志便是作為新詩的辭賦的產(chǎn)生。

從漢代記錄看，文人的諷誦之法有很大的勢力?！妒酚洝べZ誼傳》記載，賈誼少年之時“以能誦詩、屬書聞于郡中”?！稘h書·王褒傳》則說：王褒侍太子之時，須“朝夕誦讀”種種文辭，而太子則“喜褒所為《甘泉》及《洞簫頌》，令后宮貴人左右皆誦讀之”。誦似乎是當(dāng)時最重要的學(xué)習(xí)方式，所以《漢書·東方朔傳》說東方朔“十六學(xué)詩書，誦二十二萬言”。誦也是傳述民歌的一種技能，所以《漢書·禮樂志》說武帝立樂府，所采趙、代，秦、楚之謳皆用于“夜誦”，又說哀帝時樂府給祠南郊的人員中有“夜誦員五人”。特別是，漢代人喜歡在對比的意義上談?wù)撜b和歌，例如《東觀漢紀(jì)》說：“熹平四年正月中，出云臺十二門新詩，下大予樂官習(xí)誦，被聲，與舊詩并行者，皆當(dāng)撰綠，以成《樂志》?！痹谶@里，“習(xí)誦”既和“被聲”對立，又和“舊詩”并行，誦顯然被看作文人傳述詩的主要方式。

《漢書·藝文志·詩賦略》分各種文學(xué)作品為五類，其中四類是代表誦的“賦”，末一類才是代表新歌的“歌詩”。為什么說“歌詩”是新歌的代表呢?只要對《漢書·藝文志》所著錄的28家歌詩加以考訂，就可以知道其中道理：“歌詩”是同賦相區(qū)別的，它是用于歌唱的文學(xué)，是服務(wù)于宮廷禮儀的樂府歌辭；“歌詩”又是同“六藝略”中的“詩”、“樂”相區(qū)別的，它是采用當(dāng)時的流行曲調(diào)(而非周代古曲)的音樂與文學(xué)。概括起來說，它是在古代雅樂傳統(tǒng)影響下形成的漢代特色文學(xué)，既包括為建立祭祀、燕饗禮儀而創(chuàng)作的新歌詩，也包括按古代采詩習(xí)慣輯編的傳統(tǒng)歌詩。

《漢書·藝文志》所載28家，其中前8家是“頗造新哥”的作品，后20家是“頗雜謳謠”的作品。從前一部分看，漢代歌詩是由帝王、朝臣、貴族制作的。它之被稱作“詩”，這是很有意思的一件事。這說明，在當(dāng)時人看來，“詩”是屬于上等人的文體。這一看法，是對先秦人的詩觀念一“使公卿至于列士獻(xiàn)詩”之觀念——的繼承。但人們在這時卻加了一個修飾詞，稱之為“歌詩”。這又是為什么呢?在我看來，這是因為“詩”的音樂性質(zhì)變了：上古是誦辭，漢代是歌辭。這樣一來，《漢書·藝文志·詩賦略》中的詩、賦兩分，同《堯典》時代的詩、歌兩分相比，就成了性質(zhì)不同的兩組關(guān)聯(lián)詞。我們知道，這是由時代變遷造成的，其間關(guān)系可以用以下一圖來表示：

通過這份圖表，可以理解中國文學(xué)史上的一些大問題：

(一)在中國韻文文體形成史上，有一個基本對立，即朗誦和歌唱的對立。它是依靠巫師與瞽蒙的分工，或者說知識分子與樂工藝人的分工，而建立起來的。

(二)這一對立在不同時代均有其表現(xiàn)。在周代，它表現(xiàn)為“詩”與“歌”的對立，在漢代，它表現(xiàn)為“賦”與“歌詩”的對立。作為對這種二分傳統(tǒng)的繼承，在魏晉南北朝時，有“詩歌”(徒詩)與“樂府”的對立；在唐代，有“聲詩”(詩而聲之)與“曲子”(因聲度詞)的對立。

(三)作為一種文體的“詩”，便是在這一對立過程中形成的。它最初表現(xiàn)為巫師的儀式誦辭，亦即表現(xiàn)為對日常語言的美化——所以說“詩言志”。后來，它表現(xiàn)為土大夫們所熟悉的一種語言藝術(shù)，所以在周代用于諷諫，并由此產(chǎn)生了某種制度或制度理想，這就是《左傳·襄公十四年》所謂“自王以下，各有父兄子弟以補(bǔ)察其政，史為書，瞽為詩(杜預(yù)注：為詩以風(fēng)刺)，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言，庶人謗”，以及《國語·周語上》所謂“天子聽政，使公卿至于列士獻(xiàn)詩(韋昭注：獻(xiàn)詩以風(fēng)也)，瞽獻(xiàn)曲，史獻(xiàn)書，師箴，瞍賦，蒙誦，百工諫，庶人傳語，近臣盡規(guī)，親戚補(bǔ)察，瞽史教誨，耆艾修之”。當(dāng)樂工把諷諫之詩采入儀式，配為音樂的時候，也就有了被稱作“變風(fēng)”、“變雅”的儀式樂歌，這也就是下圖第三階段的“歌”；

換句話說，當(dāng)“詩”和“歌”完成了它們的分立與合流的過程之時，“詩”這一文體也就產(chǎn)生出來了。

(四)從以上角度看，“賦”是“詩”的流變。班固《兩都賦》說：“賦者古詩之流。”李善注：“毛詩序曰‘詩有六義焉，二曰賦，故賦為古詩之流也?！边@兩句話的涵義是：作為文體的“賦”，來源于作為“詩”的一種傳述方式(朗誦)的“賦”。可見“詩”和“賦”都是因為同“歌”相對而呈現(xiàn)其特質(zhì)的。它們的區(qū)別在于：“詩”在內(nèi)容上不同于“歌”，是巫師或士人之辭；“賦”在形式上不同于“歌”，是把“歌”的內(nèi)容改用朗誦的方式來表述。因此，賦意味著一種新的創(chuàng)作方式。當(dāng)這種專屬于士人的創(chuàng)作方式獨立

出來之時，賦也就成了專屬于文人的一種文體。

(五)到漢武帝建立樂府，那些用于儀式的新樂歌，便用兩種方法制作出來了。如前文所說，一種叫作“頗造新哥”，另一種叫作“頗雜謳謠”。雖然制作路線不同，但它們都模仿了作為周代儀式樂歌的“詩”的形式，所以叫做“歌詩”。也就是說，“歌詩”一名標(biāo)志了“詩”這一文體概念的形成。

總之，在漢代產(chǎn)生了兩種作家文學(xué)的文體，一是賦，二是詩。劉向、班固等人所建立的“詩賦略”，可以看作對這種文體運(yùn)動的總結(jié)。從文學(xué)史的角度看，這兩種文體是經(jīng)由不同的路線形成的。賦來自對民歌的整理，也就是把方言文學(xué)變成了雅言的文學(xué)，或者說典范的文學(xué)；詩來自對儀式語言的運(yùn)用，也就是把巫師文學(xué)變成了士人文學(xué)，或者說把面向神的文學(xué)變成了面向人的文學(xué)。因此，《漢書·藝文志》所顯示的“詩”與“賦”的對立，是一種源于上古的對立，具有文化傳統(tǒng)的意義。

三中古音樂創(chuàng)作的兩條路線

“詩言志，歌永言”的路線，亦即從語言文學(xué)轉(zhuǎn)變成音樂文學(xué)的路線，其結(jié)晶是被稱作“詩之正經(jīng)”的那些作品一“不歌而誦”的路線，亦即從音樂文學(xué)轉(zhuǎn)變成語言文學(xué)的路線，其結(jié)晶是包括“變風(fēng)變雅”、“失志之賦”在內(nèi)的那些怨刺作品。這兩條路線的共同點在于：它們都是以語言文學(xué)為依歸的。從第一條路線轉(zhuǎn)移到第二條路線，原因是出現(xiàn)了“周道寢壞”這一歷史事件。

到漢魏之際，又出現(xiàn)了一個具有里程碑意義的事件。這就是以“銅雀臺”為名的新的樂府機(jī)構(gòu)的建立；與此相應(yīng)，以“清商”為名新的俗樂進(jìn)入了宮廷。上述兩條路線的對立于是有了新的表現(xiàn)方式，即表現(xiàn)為“因聲造歌”、“因詩成調(diào)”二者的對立。按當(dāng)時的樂府音樂主要有三宗，一是來自“漢世街陌謠謳”的“樂章古詞”，二是“晉宋以來，稍有增廣”的“吳哥雜曲”，三是“魏世三調(diào)哥詞”?！端螘分尽穼@三批音樂作過以下評論：

凡此諸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也。

這里便說到了兩條路線的對立：其一是“始皆徒哥，既而被之弦管”的路線，用于改造“漢世街陌謠謳”和“吳哥雜曲”；其二是“因弦管金石，造哥以被之”的路線，用于發(fā)展“魏世三調(diào)哥詞”。前者繼承了“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)，后者則代表了一種新的文化。

為什么說“因弦管金石，造哥以被之”屬于新的文化呢?這是因為，正是從“魏世”——準(zhǔn)確地說，從曹氏建銅雀臺之時(建安十五年)——開始，一系列莉所未有的新事物產(chǎn)生了：在傳統(tǒng)的以彈唱相和為特征的“弦歌”之外，產(chǎn)生了“歌弦”，即歌與樂完全配合的樂歌；在傳統(tǒng)的歌舞之外，產(chǎn)生了“大曲”，即由艷、曲、趨、亂結(jié)合而成之曲，亦即器樂、歌樂、舞樂混合編組之曲。這樣一來，“因弦管金石，造哥以被之”就不僅有了基本條件，而且有了迫切需要——于是成為風(fēng)尚。從音樂史的角度看，這實際上是一場大變動的先聲。一百年以后，出現(xiàn)了一場席卷整個北部中國的大動亂。來自西方和北方的若干民族，先后在中原建立起了近二十個政權(quán)。絲綢之路空前活躍，西域地區(qū)的歌舞通過佛教流傳、商業(yè)貿(mào)易以及戰(zhàn)爭、進(jìn)貢、王族婚嫁等不同途徑進(jìn)入中土。中國于是出現(xiàn)了大批新的來自非漢語地區(qū)的藝術(shù)歌曲，出現(xiàn)了對新型漢語歌辭的呼喚。這樣一來，在唐代便出現(xiàn)了李清照所說的“樂府、聲詩并著”的局面。這里的“聲詩”，指的是“詩而聲之”，亦即按采詩人唱方式配樂的歌辭；這里的“樂府”，指的是樂工之辭，亦即按因聲度詞之法創(chuàng)作的“曲子辭”。它們實際上在新的形勢之下展示了兩種文化傳統(tǒng)的對立：前者代表了“詩言志，歌永言”的傳統(tǒng)，即先詩后樂的傳統(tǒng)；后者則代表了另一個傳統(tǒng)，即先聲后辭的傳統(tǒng)。

關(guān)于這樣兩個傳統(tǒng)的對立，唐代人作過許多表述，例如孔穎達(dá)《詩大序疏》：

原夫作樂之始，樂寫入音。人音有小大高下之殊，樂器有官徵商羽之異，依人音而制樂，托樂器以寫人。是樂本效人，非人效樂。但樂曲既定，規(guī)矩先成，后人作詩，謨摩舊法，此聲成文謂之音。

元稹《樂府古題序》：

在音聲者，因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，旬度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度。而又別其在琴瑟者為操、引，采民田亡者為謳、謠，備曲度者，總得謂之歌、曲、詞、調(diào)。斯皆由樂以定詞，非選調(diào)以配樂也。由詩而下九名，皆屬事而作，雖題號不同，而悉謂之為詩可也。后之審樂者，往往采取其詞，度為歌曲，蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也。對于“聲詩”、“樂府”這兩種傳統(tǒng)，孔穎達(dá)表述為“樂效人”、“人效樂”的分別，元稹則表述為“選詞以配樂”、“因聲以度詞”的分別?？追f達(dá)是初唐人，是從經(jīng)學(xué)角度討論辭、樂關(guān)系的，他的立場是“詩言志，歌永言”的立場；但他已經(jīng)指出了一個新傳統(tǒng)的存在。元稹與此不同，明顯是從“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱”的“樂府”角度來討論問題。這表明：在中唐之時，“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”的“歌、曲、詞、調(diào)”，已經(jīng)成為音樂文學(xué)的主體，成為新的風(fēng)尚了。

為了理解元稹的理論，我們有必要談?wù)劇扒印薄Ｇ右簿褪撬逄莆宕牧餍懈枨?。是?jīng)過樂工伎人加工，有調(diào)名、有固定曲度的音樂作品，它也不同于前代的相和歌、清商曲，而吸收了來自胡樂的曲體因素和節(jié)奏樂器的因素，具有結(jié)構(gòu)規(guī)整、節(jié)奏鮮明的特點。它的數(shù)量很大，《教坊記》著錄盛唐教坊小曲278曲，《唐會要》著錄天寶大樂署所訂曲名253曲，南卓《羯鼓錄》著錄盛唐羯鼓之曲131曲，《樂府雜錄》著錄中唐曲名13曲。據(jù)初步統(tǒng)計，隋唐五代所傳新樂曲，可考者達(dá)一千之?dāng)?shù)，其中有傳辭者近二百五十曲?；ㄈ锓蛉恕秾m詞》所謂“太常奏備三千曲”，并非虛言。

曲子賴以生存的音樂文化土壤，人稱“隋唐燕樂”。隋唐燕樂區(qū)別于此前清樂的特點，是匯聚了多種音樂成分，包含了豐富的旋律——特別是來自西域的熱烈奔放的新旋律。這批旋律進(jìn)入中土之后，向使用漢語的人群呼喚新詞，造成因聲度詞的風(fēng)尚。其成果，從音樂角度看，是造就了強(qiáng)烈的“曲子”觀念和“拍”的觀念；從文學(xué)角度看，是造成了見于《云謠集》、《尊前集》、《花間集》、《樂府詩集·近代曲辭》等曲子辭集的一批迥異于傳統(tǒng)五言體、七言體的長短句詩，是造就了被后世稱作“詞”的新文體；而從文化角度看，那么它便意味著，一個新的傳統(tǒng)——詩不言志、歌不永言——在這時已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來了。

四“詩言志，歌永言”思潮在宋代的復(fù)興

把“詩言志，歌永言”稱作文化傳統(tǒng)，認(rèn)為它同“因聲以度詞”之法的沖突是文化傳統(tǒng)的沖突，其中的道理，在宋代可以看得比較清楚。因為在宋代出現(xiàn)了一連串響亮的聲音，其主旨是反對以詩就樂的“曲子”傳統(tǒng)，而主張歌以永詩、聲以依歌的“永言”傳統(tǒng)：

(一)公元1067年，北宋神宗即位，王安石以翰林學(xué)士兼侍講、同中書門下平章事等身分，在政治上、文學(xué)上發(fā)揮重要影響。其“詩言志歌永言”理論云：“古之歌者，

皆先有詞，后有聲，故曰‘詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子，后填詞，卻是永依聲也”。

(二)神宗元豐二年(1079)，太常禮院主簿楊杰上言大樂七事，首先一事即所謂“歌不永言”：“蓋歌以永詩之言，五聲以依歌之詠，陽律陰呂以和其聲，金石絲竹匏土革木八音克諧，無相奪倫，然后神人以和也。若夫歌不永言，聲不依詠，律不和聲，八音不諧，而更相奪，則神人安得和哉?……伏請節(jié)裁煩聲，以一聲歌一言，遵用永言之法。且詩言人志，詠以為歌，五聲隨歌，故日依詠；律呂協(xié)奏，故日和聲。先儒云：依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂——此之謂也”。

(三)南宋高宗紹興四年(1134)，饗明堂，國子丞王普倡言雅樂歌辭復(fù)古，云：“蓋古者既作詩，從而歌之，然后以聲律協(xié)和而成曲。自歷代至于本朝，雅樂皆先制樂章而后成譜。崇寧以后，乃先制譜，后命詞，于是詞律不相諧協(xié)，且與俗樂無異。乞復(fù)用古制。”據(jù)記載，這番言論得到普遍響應(yīng)——“尋皆如普議”。

(四)紹興十九年(1149)，王灼在成都碧雞坊妙勝院編成《碧雞漫志》。此書卷一論歌辭之始，云：“故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非于詩外求歌也。今先定音節(jié)，乃制詞從之，倒置甚矣?！袢擞诠艠犯?，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也?！?/p>

(五)紹興二十四年至二十七年間(1154-1157)，吳曾編成《能改齋漫錄》。其中評論“開元天寶間君臣相與為淫樂”之事云：“明皇尤溺于夷音，天下熏然成俗。于時才士，始依樂工拍擔(dān)之聲，被之以辭。句之長短，各隨曲度，而愈失古之‘聲依永之理也?！?/p>

(六)公元1162年，孝宗即位，朱熹的講學(xué)事業(yè)也進(jìn)入盛期?！吨熳诱Z類》卷七八記其關(guān)于“詩言志，歌永言”的解釋說：“古人作詩，只是說他心下所存事。說出來，人便將他詩來歌。其聲之清濁長短，各依他詩之語言，卻將律來調(diào)和其聲。今人卻先安排下腔調(diào)了，然后做語言去合腔子，豈不是倒了!卻是永依聲也。古人是以樂去就他詩，后世是以詩去就他樂，如何解興起得人?！薄痘掴旨肪砣哂州d其答陳體仁書信云：“詩之作本為言志而已。方其詩也，未有歌也；及其歌也，未有樂也。以聲依永，以律和聲，則樂乃為詩而作，非詩為樂而作也?！?/p>

以上這些說法，如同齊聲呼應(yīng)，形成一個來勢兇猛的思潮。這一思潮并且有逐步增強(qiáng)的趨勢——如果說北宋時期它主要屬于雅樂理論，那么，到紹興十九年以后，它便進(jìn)入詞曲學(xué)而成為俗樂理論。從文化角度看，它們反映了11世紀(jì)、12世紀(jì)之交華夏正統(tǒng)觀念的興盛，而從音樂角度看，它們有明顯的動機(jī)，即反對淵源于“胡夷里巷之曲”的“今曲子”——王安石稱作“今先撰腔子后填詞”，王灼稱作“以詞就音”的“今樂府”，吳曾則稱作“夷音”和“拍擔(dān)之聲”，認(rèn)為它盛于唐明皇之時。綜合這兩方面，可以說，宋代的“詩言志，歌永言”理論，既有現(xiàn)實的目標(biāo)，也有深刻的內(nèi)涵。其目標(biāo)即是對隋唐燕樂曲子之風(fēng)尚，以及沿襲此風(fēng)的“雅歌都廢……盡新聲”(柳永《玉山枕》詞中語)的局面，提出反撥。其內(nèi)涵則在于：作為“夷音”、“里巷之曲”的對立物，它是華夏傳統(tǒng)和文士傳統(tǒng)的象征。由此可以探知“詩言志，歌永言”思潮得以產(chǎn)生的緣由：表面上看，它是強(qiáng)調(diào)人聲在音樂中的地位，反對“煩聲”和“樂工拍擔(dān)之聲”；而究其實質(zhì)，是強(qiáng)調(diào)文人雅士在音樂文學(xué)活動中的主導(dǎo)地位。也就是說，詩與聲的孰先孰后，在宋代人的看法中乃代表“才士”與“樂工”的孰先孰后和華夏傳統(tǒng)與戎夷傳統(tǒng)的孰先孰后。

宋代這種“詩言志，歌永言”的理論，是明顯有別于唐代的主流認(rèn)識的。為什么會這樣?原因是，音樂文化的形勢變了。唐代是“樂府、聲詩并著”的時代，而到宋代，“樂府”、聲詩兩者則產(chǎn)生了分離。其中一個表現(xiàn)是聲詩自高身分，不用“今曲子”之歌調(diào)。據(jù)統(tǒng)計，宋代聲詩(詩體歌辭)約有三千首，所借之腔僅《陽關(guān)》、《竹枝》、《柳枝》、《小秦王》、《瑞鷓鴣》、《木蘭花》、《鷓鴣天》等少量流行曲。另一個表現(xiàn)是出現(xiàn)了“舊聲”和“新聲”的分離。蘇軾所謂“新聲坐使舊聲闌”，《樂府余論》所謂“中原息兵，汴京繁庶，歌臺舞席，竟賭新聲”，李清照《詞論》所謂“有柳屯田永者，變舊聲，作新聲，出《樂章集》，大得聲稱于世”——說的都是這種情況。舊聲即唐代曲子，多為短調(diào)小令；新聲則是詞家所作新歌，多為長調(diào)慢曲。柳永《樂章集》載詞二百余，三分之二以上是慢調(diào)長詞。各種詞律詞譜書所載唐宋詞調(diào)，其間在篇制上也有明顯對比。這一點，反映音樂風(fēng)尚有了很大的改變，已進(jìn)入“蓄意新詞輕緩唱”的時代。

實際上，最根本的改變是：到宋代，舊聲的樂調(diào)退出知識層的日常生活。詞之曲譜基本上失傳，變質(zhì)成為依調(diào)填詞之范式，知識階層遂同詞樂日漸隔膜。正因為這樣，在南北宋之交，隨著詞樂舊聲再次淪喪，“詩言志歌永言”思潮從雅樂領(lǐng)域進(jìn)一步侵入了詞曲創(chuàng)作。張炎《西子妝慢序》、《意難忘序》對這種情況的表述是：“因填此解，惜舊譜零落，不能倚聲而歌”、“有善歌而無善聽……傾耳者指不多屈”。在這種情況下，只有極少數(shù)好樂之詞家采俗樂創(chuàng)制了新聲。從姜夔的情況看，其創(chuàng)作方法主要有四：一是采大曲舊聲，二是采樂工新曲，三是采他人歌譜，四是“初率意為長短句，然后協(xié)以律”。故唐圭璋《宋詞紀(jì)事》所載故事，大多是歌唱樂工“新聲”、“新腔”的故事，少數(shù)是歌唱詞家“新翻曲”的故事，而歌唱唐代舊樂者百無一見。這也就是說，“舊聲”和“新聲”的區(qū)別，可以理解為無曲度和有曲度的區(qū)別。與之相對應(yīng)，在宋代詞學(xué)史上遂出現(xiàn)了新的分野——詞家(或日唱詩家)和曲家的分野。詞家是無曲度可以遵循，僅依文字譜作詞的人物；曲家則是善“度曲”，能制“新聲”的人物。楊纘《作詞五要》說：“自古作詞，能依句者已少，依譜用字者百無一二?！边@說的是宋代詞家日見其多、曲家日見其少的情形。

宋代詞史上的蘇軾現(xiàn)象，正是說明上述情形的好例。關(guān)于蘇軾，李清照有一個著名的批評，云：“至晏元獻(xiàn)、歐陽永叔、蘇子瞻，學(xué)際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協(xié)音律者，何邪?”盡管關(guān)于這句話的內(nèi)涵有很多爭議，但如果采用詞家和曲家的分野標(biāo)準(zhǔn)，那么它是容易理解的。它實際上是說：蘇軾等人只能采用唱詩的方法唱詞，而不擅于曲家的“唱曲”。蘇軾也認(rèn)為自己“謳歌”“唱曲”皆不如人。

從各種記錄看，蘇軾的確是擅長“以樂去就他詩”的詞家，比如被認(rèn)為對倚聲作詞下過很深功夫的“檗括”，即是以樂就詩?！伴蘩ā币簿褪菍⒁黄髌犯某审w制不同的另一首詩詞。表面上看，“麋括”往往依調(diào)，頗像因聲度詞，但其實質(zhì)卻不是這樣。蘇軾《哨遍·為米折腰》詞序云：“陶淵明賦《歸去來》，有其詞而無其聲?！巳　稓w去來》詞，稍加蘗括，使就聲律，以遺(董)毅夫，使家僮歌之。”又《水調(diào)歌頭·昵昵兒女語》詞序云：“建安章質(zhì)夫家善琵琶者

乞為歌詞，余久不作，特取退之詞，稍加巢括，使就聲律，以遺之?！笨梢娞K軾所作的只是“使就聲律”——使之協(xié)合文辭格律，其辭則由善歌、善琵琶的家僮“歌之”。這種作法，仍然是唱詩家的作法，屬于“詩而聲之”。

蘇軾的“巢括”作品，此外還采用了聲詩的方式。例如他所作的《挽歌》，改白居易《寒食野望吟》而成，即把五七言詩改為七言八句，改畢交郭生歌唱。據(jù)《東坡志林》，它是“每句雜以散聲”而歌的。這明顯是聲詩式的歌唱，有腔調(diào)而無固定的曲調(diào)。

研究者往往認(rèn)為：蘇軾懂音樂，喜歡唱詩，李清照等人對他的批評是沒有道理的。但“懂音樂”是一回事，能撰曲是另一回事。蘇軾所做的那些音樂工作——考證古樂、撰寫琴歌、審訂格律、歌詠笙簫磬笛、研究《陽關(guān)曲》之迭與不迭——所涉及的其實都是書齋“音樂”或聲詩傳統(tǒng)中的音樂，同流行的曲家創(chuàng)作有很大距離。另外，正如蘇軾的“巢括”一樣，依王維《渭城曲》之字聲作《陽關(guān)曲》，其實屬于填詞；“乃作長短句，以《江城子》歌之”，其實屬于吟詠；而作《減字木蘭花·維熊佳夢》、《水調(diào)歌頭·明月幾時有》、《南歌子·師唱誰家曲》等交付歌唱，則屬于以先詩后聲之法唱詩。王水照說蘇軾的創(chuàng)作意識是“主文不主聲”，是重視“吟誦腔吻”；認(rèn)為他并不“以應(yīng)歌為填詞目的”，相反，目的在于“改變詞附屬于音樂的地位”。劉石說這種“以詞為余事、為小技小道的輕詞意識”，是埋藏在蘇軾思想深處的意識”。這些判斷是正確的。

總之，宋代的“永言”理論，在本質(zhì)上是排斥新俗樂的理論，是依據(jù)某種典雅文化觀而建立的理論。它是在唐樂舊聲衰退、宋代新俗樂初興這一音樂文化背景上產(chǎn)生的。蘇軾也是秉承這一文化觀的人物。他站在士大夫的立場上，用獨特的創(chuàng)作方法對古來的聲詩傳統(tǒng)作出了響應(yīng)。

五“詩言志，歌永言”理論的文化本質(zhì)

宋代理論家們排斥“今曲子”，排斥新俗樂，卻并未全面否定音樂；他們用以取代曲子和俗樂的是吟誦音樂。當(dāng)舊聲樂調(diào)退出知識層的日常生活之時，在宋代出現(xiàn)了另一種風(fēng)尚，即文人吟詠的風(fēng)尚。正是在這一基礎(chǔ)之上，宋代聲詩理論強(qiáng)調(diào)“聲依永”。蘇軾說“樂聲升降之節(jié)，視人聲之所能至，則為中聲，是謂聲依永”，意思是：作為音樂理想的“中聲”，產(chǎn)生于以樂聲依從吟詠。沈括說：“古詩皆詠之，然后以聲依詠以成曲，謂之協(xié)律。其志安和，則以安和之聲詠之，其志怨思，則以怨思之聲詠之。……今聲詞相從，唯里巷間歌謠及《陽關(guān)》、《搗練》之類，稍類舊俗?！袢藙t不復(fù)知有聲矣：哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞，故語雖切而不能感動人情，由聲與意不相諧故也。”由此可見，宋代的文人吟詠既支持了聲詩理論，也為聲詩增加了新的內(nèi)容。

一般來說，吟詠是表述“文”的藝術(shù)，其抑揚(yáng)舒促依從字聲，歌唱是表述“聲”的藝術(shù)，其旋律和節(jié)奏依從歌唱者的習(xí)慣。沈括批評“今人不復(fù)知有聲”，說他們“哀聲而歌樂詞，樂聲而歌怨詞”。其實這種“不知有聲”的情況是通俗歌唱的常態(tài)，準(zhǔn)確的說法是“只知有聲”。鄭樵《通志》卷四九《樂略·正聲序論》說過：“詩在于聲，不在于義。猶今都邑有新聲，巷陌競歌之，豈為其辭義之美哉，直為其聲新耳。”正是這種只求聲新的情況不被重視文辭的人們所容忍，才產(chǎn)生了對吟詠、對聲詩的呼喚。

在唐代，以聲詩代表吟詠的情況并不突出，因為那是一個“溺于夷音”的時代。曲子不僅是流行的音樂方式，而且是流行的音樂。文人詩作遂往往以采入曲子的方式而成為聲詩。到宋代，這種情況改變了，“舊聲”消失，詩人樂曲于是變成詩人吟詠。這兩者之間有一個重要區(qū)別：曲子之調(diào)經(jīng)過器樂加工，而吟詠之調(diào)只是人聲。所以宋代的聲詩多是人聲之詩。它們既可以稱作“吟唱”(無固定腔調(diào))，也可以稱作“詠唱”(有固定腔調(diào))。從以下記述可以知道，當(dāng)時人正是把這種吟詠和“歌”一體看待，稱其為“聲詩”的：

王灼《碧雞漫志》卷一：“永言即詩也，非于詩外求歌也?！?/p>

黃裳《演山居士新詞序》：“演山居士閑居無事，多逸思，自適于詩酒間，或為長短篇及五七言，或協(xié)以聲而歌之。吟詠以舒其情，舞蹈以致其樂?！?/p>

鄭樵《通志·樂略·正聲序論》：“凡律其辭則謂之詩，聲其詩則謂之歌?！惨?、操，吟、弄，雖主絲竹，其有辭者皆可以形之歌詠?！?/p>

陳旸《樂書》卷一百十九：“琴之為樂，所以詠而歌之也?！?/p>

《宋史·樂志·詩樂》：“宋朝湖學(xué)之興，老師宿儒痛正音之寂寥，嘗擇取《二南》、《小雅》數(shù)十篇，寓之塤龠，使學(xué)者朝夕詠歌。自爾聲詩之學(xué)，為儒者稍知所尚?！痹谒未丝磥?，吟詠和歌唱之別，可以比擬于聲詩與曲子之別。因此，倡導(dǎo)聲詩，可以理解為倡導(dǎo)吟詠——亦即按“歌永言，聲依永，律和聲”的傳統(tǒng)，恢復(fù)以詩及其字聲為本位的歌唱。

宋代的唱曲，正是一種和吟詠相對立的方式。一方面，唱曲之法流行于都邑巷陌，即《東京夢華錄序》所謂“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆”。其法為歌妓所擅，亦即李扁《品令》所謂“唱歌須是，玉人檀口，……語嬌聲顫，字如貫珠”。這也就是當(dāng)時人心目中的詞曲“本色”，通常的說法是“葉律”，“使雪兒、春鶯輩可歌”。從這一角度看，唱曲有別于士大夫之傳統(tǒng)，是屬于樂工妓人的語言藝術(shù)方式。宋代人批評蘇軾等人“非本色”、不協(xié)音律，其實是說他們的創(chuàng)作未符合藝伎歌唱之風(fēng)格。另一方面，“唱曲”是一種接受了方言或外來語影響的因聲度詞，因此，它在形式上有別于主流形態(tài)的詩歌，多為長短句，多用仄聲韻。例如宋文瑩《湘山野錄》卷中記載：“范文正公謫睦州，過嚴(yán)陵祠下。會吳俗歲祀，里巫迎神，但歌Ⅸ滿江紅》，有‘桐江好，煙漠漠，波似染，山如削。繞嚴(yán)陵灘畔，鷺飛魚躍之句。公曰：‘吾不善音律，撰一絕送神?！边@段記載說的就是“唱曲”。其特點在于：所唱為“吳俗歲祀”之歌，流傳在使用方言的地區(qū)；其歌有“音律”，亦即有曲調(diào)；詞隨曲調(diào)唱為長短句，屬因聲度詞；詞用仄聲韻，即促聲結(jié)句，有別于漢語詩曼聲唱誦的習(xí)慣。這四個特點是相互聯(lián)系的，它表明，唱曲所代表的是一種非漢語雅言的傳統(tǒng)。

在《碧雞漫志》卷一，有“元微之分詩與樂府作兩科”一節(jié)。作者王灼是反對這種分科之法的；這一態(tài)度恰好表明，聲詩理論與“樂府”理論，其區(qū)別應(yīng)當(dāng)理解為兩種音樂文化傳統(tǒng)的區(qū)別。聲詩派主張按漢語雅言詩歌的傳統(tǒng)歌唱，此即“歌永言”的傳統(tǒng)；樂府派主張按“胡夷里巷之曲”的傳統(tǒng)歌唱，這包括“胡語”的傳統(tǒng)和方言民歌的傳統(tǒng)。通過以上分析可以知道，這是“詩言志歌永言”理論同“因聲以度詞”理論的最本質(zhì)的區(qū)別。

換言之，從實踐的角度看，“歌永言”理論與“樂府”理論，反映了宋代音樂文學(xué)活動中兩個彼此對立的傾向。永言派主張歌永言、聲依詠，實質(zhì)上是維護(hù)搞藻之士的藝術(shù)習(xí)慣和音樂趣味，其依據(jù)則是由齊言平韻詩所代表的漢語詩歌曼聲唱“字”的傳統(tǒng)；“樂府”派主張隨曲度，實質(zhì)上是尊重新的音樂文學(xué)的本色方式，其依據(jù)則是由燕樂興盛所造成的異域之“聲”的豐富。在唐代，這種對立曾經(jīng)表現(xiàn)為詩而聲之(包括采詩入唱)的“聲詩”與因聲度詞的“曲子”的對立；但人們尚能通過齊言、雜言的對比感受它。到宋代，對立更加細(xì)膩了，因而容易被研究者忽視。盡管如此，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^“撰曲”、“以詩度曲”、“麋括”、“著腔子唱好詩”等方式看到上述對立的存在。一般來說，“撰曲”、“以詩度曲”屬于“樂府”派唱曲之法，“檗括”、“著腔子唱好詩”屬于“永言”派唱詩之法。而關(guān)于詞由“填實和、泛聲”而來的說法，例如《朱子語類》卷一百四十所謂：

古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲。后來人怕失卻

了那泛聲，逐一聲添個實字，遂成長短句。今曲子便是。這其實也是永言派的理論。因為它實質(zhì)上主張維護(hù)齊言平韻詩的體貌，用和聲來軟化新聲對于舊詩體的沖擊。

總之，“詩言志，歌永言”這一命題在中國藝術(shù)史上的意義，主要是代表了一種同漢語習(xí)慣、同文人雅士之生活趣味相聯(lián)系的文化傳統(tǒng)。洛地先生強(qiáng)調(diào)“以文化樂”，認(rèn)為中國歌唱的特點是“文體決定樂體”，亦即“依字聲化為樂音旋律”，“以旋律傳辭”。其學(xué)說正是對這一傳統(tǒng)的反映。盡管此說反映了宋以后“詞唱”和昆曲之唱的若干特征，但我們卻不能以偏概全，否認(rèn)另一種傳統(tǒng)——歌不永言、文不化樂之傳統(tǒng)——的存在。事實上，如果沒有后一種傳統(tǒng)，中國的語言藝術(shù)，包括各種因聲度詞的歌唱，也包括在佛教轉(zhuǎn)讀影響下形成的新的吟誦風(fēng)尚，就不會有如此豐富的內(nèi)容；而“詩言志，歌永言”理論，也會像人們通常理解的那樣，是一個貧乏的倫理美學(xué)的主張。

責(zé)任編輯張國星