白砥：慢動(dòng)作的實(shí)驗(yàn)

沈必晟

白砥的書(shū)法創(chuàng)作，并不是我欣賞的類型。我當(dāng)然沒(méi)有絲毫貶低他的意思，而是出于個(gè)人的偏好，很奇怪的認(rèn)為。他的那種走走停停、欲言又止、初看上去憨憨笨笨、細(xì)究又有巧思的創(chuàng)作，在我而言，更像設(shè)計(jì)、剪紙。都是刻意安排下的產(chǎn)物，如果說(shuō)和書(shū)法能扯上關(guān)系，可能是緣于他的工具還是傳統(tǒng)的毛筆宣紙吧。

書(shū)法的最終定義一直在爭(zhēng)論不休當(dāng)中，這是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題，我當(dāng)然解釋不清。但要而言之，有關(guān)書(shū)法的概念至少包括兩個(gè)方面，一是漢字及其字象，一是一次性書(shū)寫(xiě)。前一個(gè)不涉主題暫且不談，后一個(gè)則不得不有所發(fā)明。書(shū)法作為有別于其他門(mén)類的藝術(shù)、技術(shù)，還是其他的什么也好，它在工具上的獨(dú)特性，劃定了它的界限。古人說(shuō)：“惟筆軟則奇怪生焉”，說(shuō)明工具在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的作用，也事涉書(shū)之“藝”或“道”。尤其是其不可重復(fù)、不可增刪、不可渲染的書(shū)寫(xiě)性，加重了書(shū)法一次性完成的特質(zhì)。懷素和尚的“忽然絕叫三兩聲，滿壁縱橫千萬(wàn)言”，張旭的“揮毫落紙如云煙”。米襄陽(yáng)的“八面出風(fēng)”、“風(fēng)墻陣馬”等等，都可以被古今文人戲劇化的記敘傳唱，正說(shuō)明了這種一次性書(shū)寫(xiě)時(shí)的瘋巔狀態(tài)是被歷代中國(guó)人擊節(jié)稱賞、吟詠再三的。而歷史上，也從來(lái)無(wú)爭(zhēng)議地將草書(shū)作為書(shū)法的最高境界。從“技”的方面理解，書(shū)法之難就在于在疾速行筆的過(guò)程中，一次性再現(xiàn)萬(wàn)千氣象。也就是說(shuō)，既要快筆直書(shū)，又要在這個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的過(guò)程中照顧字形、墨法、章法、行氣等等諸因素，照此理論，行筆愈快，技術(shù)難度自然愈高。草書(shū)作為書(shū)法中的最高境界，單從技術(shù)動(dòng)作上考慮，自然是行書(shū)、楷書(shū)等其他書(shū)體不可同日而語(yǔ)的。這似乎就表明了，書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性特征的凸現(xiàn)，是最令人回味、最叫人癡迷、最使人瘋狂，也是現(xiàn)實(shí)狀態(tài)中最難以捕捉的地方。正是在這個(gè)意義上，有人將“書(shū)寫(xiě)性”評(píng)為傳統(tǒng)經(jīng)典書(shū)法中最為核心的模式，或者說(shuō)，是傳統(tǒng)書(shū)法中最具智慧匠心的地方。

我知道白先生在書(shū)寫(xiě)時(shí)的速度是不太快的，和其他書(shū)家相比較，他的原作在墨色上的變化與追求，也并不是太強(qiáng)烈。他的慢，應(yīng)該是在將心力放在字形的變化與筆力的伸張上。

字形的變化是需要的，它是衍生風(fēng)格的載體。在實(shí)際的書(shū)法創(chuàng)作中，這種字形的產(chǎn)生，或者說(shuō)該種成熟風(fēng)格的凸現(xiàn)，不談形而上的審美情趣。純粹從操作層面去做考究，實(shí)際上是后天習(xí)練與自身書(shū)寫(xiě)的生理特點(diǎn)相結(jié)合所致。古人在這個(gè)問(wèn)題上說(shuō)“心手相應(yīng)”，我揣想，

“心”應(yīng)該是指思想的參與，想法和手上的功夫互為表里，互為補(bǔ)充，或者說(shuō)手能精確表達(dá)思想，那當(dāng)然是愜意的事情，但落實(shí)到純操作的層面，要將“思”能起于無(wú)形，在“能”字上做足功夫，以書(shū)之于有形，書(shū)寫(xiě)的生理特點(diǎn)和極限就是亟需注意和加以重視的地方。這種書(shū)寫(xiě)的生理特點(diǎn)和極限，就是以漢字及其字象為界限，它也是傳統(tǒng)書(shū)法與現(xiàn)代派書(shū)法爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。即便如此，以白先生的書(shū)法創(chuàng)作還是以漢字及其字象為限論，至少是不太激進(jìn)的。從這個(gè)角度理論之，張瑞圖的特點(diǎn)就是運(yùn)筆的左右擺動(dòng)，懷素是從左上角到右下角的逆時(shí)針劃圈。褚遂良的典型運(yùn)筆是“s”型筆畫(huà)，黃庭堅(jiān)則是大劃“八”字，左右搖蕩。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)書(shū)寫(xiě)的生理特點(diǎn)和極限的掌控也是促成書(shū)家肯定其書(shū)寫(xiě)方式，加快其書(shū)寫(xiě)行為的重要因素。

在這一點(diǎn)上，白砥的創(chuàng)作確實(shí)是在強(qiáng)化一些特征。放慢了書(shū)寫(xiě)的速度，筆力自然會(huì)渾厚些，但同時(shí)也會(huì)使通篇字感覺(jué)木訥笨拙，特別是在空間分割上尤會(huì)顯得了無(wú)生趣。白先生會(huì)加上一些慢動(dòng)作狀態(tài)下的草書(shū)形態(tài)，這些草書(shū)形態(tài)的單字可以幫助打破呆滯的單字外廓空間，整幅書(shū)作更顯靈動(dòng)；草書(shū)形態(tài)以外的單字，也做了手術(shù)，要么上下錯(cuò)位，要么左右拉扯，還有在擠壓狀態(tài)下顯“高”、“矮”、“胖”、“瘦”的單字，都會(huì)隨著作品的具體樣式做相應(yīng)的調(diào)整，并在此基礎(chǔ)上輔以碑味濃烈的方筆，整合全部作品。

毫無(wú)疑問(wèn)，白先生的書(shū)法作品，在單字外廓上的變化是顯得最為劇烈的，單字與單字之間重合的面也是最小的，這是他書(shū)法的一大特征。有人因此斷定他的線條之間，因照顧外廓的變化，少牽絲。多含蓄，甚至于上升到哲學(xué)的角度，說(shuō)他“含而不露”，玩足了武當(dāng)?shù)膬?nèi)家功夫。這種評(píng)價(jià)，我沒(méi)法置評(píng)。我只是舉一個(gè)最為大眾熟悉的現(xiàn)象，實(shí)際上也是幾年前我在小文《關(guān)于書(shū)法的空間情調(diào)》中論及的地方：行草書(shū)大多都有牽絲的現(xiàn)象，但楷書(shū)沒(méi)有。規(guī)范的唐楷，是極盡規(guī)范動(dòng)作之能事。尤其是顏楷，必欲有欲左先右、欲右先左、欲上先下、欲下先上之動(dòng)作，單獨(dú)看這些動(dòng)作，撇當(dāng)然是欲左先右，橫當(dāng)然是欲右先左，豎當(dāng)然是欲下先上，挑也當(dāng)然是欲上先下，沒(méi)有什么神奇的地方，但書(shū)法是在規(guī)定的時(shí)間里，做連綿不斷之動(dòng)作，試將上述的書(shū)寫(xiě)規(guī)范作連續(xù)的考究，就會(huì)恍然大悟。舉“三”字作例，第一橫的欲右先左，在筆畫(huà)收尾的時(shí)候又隱含一個(gè)回轉(zhuǎn)的動(dòng)作，而下一個(gè)橫畫(huà)起始又是欲右先左，單獨(dú)看這兩橫，可能機(jī)械而無(wú)聯(lián)系。但作連續(xù)不絕方面看，這兩個(gè)動(dòng)作的方向是完全一致的。可以這樣理解，如果顏楷將這個(gè)動(dòng)作分解形成了萬(wàn)世必遵崇的法度，在具體的筆畫(huà)中刻意加以體現(xiàn)，那么行草書(shū)實(shí)際上就是在空中完成了這個(gè)動(dòng)作軌跡。如果這個(gè)大膽的猜想成立的話，那么就完全可以拿去解釋牽絲一類的現(xiàn)象。也就是說(shuō)，牽絲是在空中動(dòng)作及紙時(shí)留下的痕跡，楷書(shū)的這類動(dòng)作，實(shí)際上是行草書(shū)牽絲類動(dòng)作規(guī)范后的遺存。這頗有點(diǎn)類似猴子與人的關(guān)系，猴子有尾巴，人從猴子變來(lái)，雖然尾巴蕩然不存，但仍有尾骨的遺留。

白先生慢動(dòng)作狀態(tài)下的書(shū)法單字之間，確實(shí)是少牽絲的。但既要保證線條的質(zhì)感，又要持續(xù)作稍有行氣的表達(dá)，剛才對(duì)顏楷的剖析，放在白先生身上，似乎也顯得貼切自然，并沒(méi)有什么不妥。只是那種因慢而生的所謂的“含蓄”，或形而上得利害的什么“含而不露”等等，我都覺(jué)得實(shí)在是有貼錯(cuò)標(biāo)簽的嫌疑，大有“你不說(shuō)我還有點(diǎn)明白，你越說(shuō)我卻糊涂”的意味在。

書(shū)法家在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的揮寫(xiě)、揮運(yùn)之樂(lè)。看來(lái)是沒(méi)有辦法在白先生的創(chuàng)作過(guò)程中去得到痛快淋漓的體現(xiàn)了。當(dāng)然，白先生會(huì)說(shuō)他自個(gè)兒覺(jué)得有味道、過(guò)癮，“子非魚(yú)安知魚(yú)之樂(lè)”，這是他的體會(huì)閥值。你的閥值高，那是你的事。

白先生的辦法，一句話，就是將傳統(tǒng)書(shū)法資源作純視覺(jué)上的造型，謀求在視覺(jué)形態(tài)上的新變。這或多或少暗合了當(dāng)代書(shū)法孜孜以求完全形式上突破的思潮。平心而論，這個(gè)探索不是沒(méi)有意義的行為。以書(shū)法作形式上的實(shí)驗(yàn)，是當(dāng)今書(shū)壇在西方抽象畫(huà)發(fā)展影響下所做出的反應(yīng)。而西方抽象畫(huà)，實(shí)際上在上個(gè)世紀(jì)里，是有得于更多東方書(shū)法的地方，你可以去看看馬蒂斯、畢加索等大師的徒手畫(huà)，這個(gè)結(jié)論基本上是不證自明的。畢加索與張大千在晤面時(shí)，更直率地表達(dá)，他假如在中國(guó)，肯定是一位書(shū)法家。我想，畢加索對(duì)中國(guó)書(shū)法的認(rèn)真，一定是囿于書(shū)法在一次性書(shū)寫(xiě)揮運(yùn)中所顯示出來(lái)的無(wú)窮魅力和哲學(xué)意味。這都說(shuō)明書(shū)法在西方抽象派大師心中的地位。世紀(jì)末的反方向影響，我更愿意把它看成是學(xué)術(shù)上的互相交流與對(duì)話，但把突破傳統(tǒng)書(shū)法、并繼續(xù)創(chuàng)造有中國(guó)氣派的書(shū)法的焦點(diǎn)放在這個(gè)形式至上的地方，實(shí)在是令人擔(dān)憂，愿智者鑒之。