曾一果　張春雨

近幾年來，《故宮》、《新絲綢之路》和《再說長江》等歷史題材的紀(jì)錄片受到了“新歷史主義”的影響，其“歷史敘述”與傳統(tǒng)的歷史題材紀(jì)錄片相比，呈現(xiàn)出了一些新的敘事特征。

新歷史主義與“新紀(jì)錄片”

２０世紀(jì)末，隨著新歷史主義思潮波及的范圍越來越廣，更多的西方紀(jì)錄片工作者轉(zhuǎn)向回顧歷史的“新紀(jì)錄電影”的制作，如朗茲曼拍攝的《證詞》。80年代后期新歷史主義思潮引入中國，深深地影響了當(dāng)時中國文藝的創(chuàng)作實踐和理論批評，并逐步滲透到紀(jì)錄片創(chuàng)作中，推動了中國“新紀(jì)錄片運(yùn)動”的發(fā)展。受其影響的新紀(jì)錄片通過一種平民視角和紀(jì)實手法，對過去的紀(jì)錄片進(jìn)行了反思，運(yùn)用長鏡頭、過程敘述、未經(jīng)修飾的畫面、開放性和未知性的故事結(jié)構(gòu)，帶給觀眾從未有過的新鮮感和親切感，因此具有空前巨大的影響力。然而，當(dāng)紀(jì)實的表現(xiàn)方式本身成為紀(jì)錄片創(chuàng)作者追求的唯一目標(biāo)時，越來越多的人纏綿于個人情懷，沉迷于個人化的實驗，卻忽視了對于歷史本身的關(guān)注。

正是在這樣一個歷史背景下，有一些人開始反思“新紀(jì)錄片運(yùn)動”，重新踏上了歷史之路，將目光伸向遙遠(yuǎn)的過去，于是出現(xiàn)了《失落的文明》、《清宮檔案》和《尋找失落的年表》等一些歷史題材的紀(jì)錄片，而《故宮》等優(yōu)秀歷史題材紀(jì)錄片的出現(xiàn)更使這一題材的紀(jì)錄片得到了認(rèn)可。這些歷史題材的紀(jì)錄片，既不同于“新紀(jì)錄片運(yùn)動”中過分追求個人化、現(xiàn)實化的影像運(yùn)動，也不同于早期歷史紀(jì)錄片的宏大敘事，而是借鑒了新歷史主義理論和“新紀(jì)錄片”的一些理念，拋棄了歷史主義的敘述方式，采用一種“細(xì)節(jié)化”、“口述體”和“情景再現(xiàn)”的方式重構(gòu)歷史，達(dá)到“還原歷史”的目的。

新歷史敘事的“歷史重構(gòu)”

1． 細(xì)節(jié)的歷史

傳統(tǒng)的歷史題材紀(jì)錄片多為“宏大敘事”，其視角大多是居高臨下的，創(chuàng)作素材大都來源于官方文獻(xiàn)或正史檔案，敘事往往不容置疑，但卻忽視細(xì)枝末節(jié)。但是新歷史主義的敘事往往具有“逸聞主義”傾向，這使得重大題材歷史紀(jì)錄片開始注重細(xì)節(jié)，以小見大，結(jié)合大歷史的宏觀背景敘述與細(xì)節(jié)描述，突出紀(jì)錄片的張力及表現(xiàn)歷史的開合度。在對歷史事件和人物梳理的同時又有充滿懸念的好看故事，即善于發(fā)現(xiàn)和放大歷史問題的疑點和爭議，具備解密性。

如在《故宮》第一集《肇建紫禁城》中對木材和石料的開采、運(yùn)輸?shù)燃?xì)節(jié)的挖掘豐富了以往枯燥單一的籠統(tǒng)羅列；在《故宮藏瓷》中以直觀的方式展示以往觀眾見所未見的珍貴文物；《故宮》在講故事時尤其注重對懸念和沖突的營造，如第二集回答的是李自成是否燒掉故宮？第七集是有關(guān)某些書畫作品真?zhèn)蔚臓幾h，第八集是關(guān)于傳國玉璽的真假?！缎陆z綢之路》關(guān)于解密性質(zhì)的細(xì)節(jié)敘述則更是貫穿始終。第一集《生與死的樓蘭》中探索一片埋藏著一千口棺材的小河墓地，解析沉睡千年的小河公主的身世之謎，并用隨葬物品等勾勒出4000年前祖先的生活場景；在《一個人的龜茲》中具體而微地展現(xiàn)了一代佛法大師鳩摩羅什研習(xí)佛經(jīng)的艱辛歷程；《再說長江》中將大量鏡頭對準(zhǔn)同飲長江水的普通百姓，如舀起大江源頭第一瓢水的布尕玉一家的生活圖景：玉樹新寨村一名70多歲老人宗西將108塊瑪尼石放入流向通天河的溪水里表達(dá)美好的祝福；麗江古城居民李實借用自家院內(nèi)的激沙沙開辦民居客棧等等?！凹?xì)節(jié)的真實”很容易吸引觀眾對歷史的興趣，也使得歷史本身真實可感，并具有了一種美學(xué)意味。

2． 口述歷史

近年來中央電視臺的《講述》、湖北電視臺的《往事》、香港鳳凰衛(wèi)視的《口述歷史》等欄目，都將口述歷史視做一種重要的敘事手段。它把對當(dāng)事人的訪談與現(xiàn)場拍回的素材，舊的新聞影片、照片，有關(guān)的檔案材料和圖表等組接在一起，互相印證。在對現(xiàn)有的影像資料進(jìn)行重塑的同時，訪談在敘事中的地位也被重新定位。當(dāng)然講述者的言詞僅是作為一種見證而被引述，并非定論，但可使歷史相對完整和客觀，有助于挖掘歷史潛在的多種可能性。

《再說長江》中“口述歷史”的脈絡(luò)較為顯著，如在講述聲勢浩大的“三峽庫區(qū)大移民”的過程時，紀(jì)錄片重點采訪的不是官方，而是船民冉應(yīng)福和胡志滿兩家，通過這些生長在三峽的移民的口述，讓觀眾真實地體會“三峽”和其歷史。“口述歷史”拋棄了過去全知敘述的手法，通過一個人的視角去看待歷史。重新敘述歷史讓觀眾感覺到和他們更為貼近的歷史。紀(jì)錄片中主人公所敘述的歷史，仿佛也就變成了自己的歷史。

3． 情景再現(xiàn)

在新歷史題材的紀(jì)錄片中，用情景再現(xiàn)的手法解讀歷史成為可能。歷史紀(jì)錄片要表現(xiàn)的許多信息都已是過去的，創(chuàng)作者對其加以合理想象，構(gòu)造并攝取與該信息形態(tài)相似的場景，把當(dāng)時的歷史場景、地理場景和人物面貌通過模擬的方法再現(xiàn)于觀眾面前，自然會取得一種很好的效果，既可以展現(xiàn)宏大的歷史背景，也可以營造過去時空中具體的生活場景。其畫面往往處理成黑白或泛黃的懷舊色彩，或者將彩色畫面進(jìn)行模糊或虛化，使其與清晰的實拍鏡頭區(qū)別開來，同時大量采用晃動鏡頭和慢鏡頭等非常態(tài)的鏡頭運(yùn)動方式，以此喚起觀眾的格外注意和心理感應(yīng)。當(dāng)然，“情景再現(xiàn)”在歷史紀(jì)錄片中不能孤立使用，它需要同人物訪談、故事內(nèi)容和文獻(xiàn)圖片構(gòu)成一個完整的敘事。并且，還需要借助“蒙太奇”的鏡頭轉(zhuǎn)換，將歷史和現(xiàn)實巧妙地結(jié)合起來。

《故宮》就大量采用了“情景再現(xiàn)”的敘事手法，譬如模擬古代操作科學(xué)儀器的方法，展示古代工匠雕玉的過程，重現(xiàn)明清皇帝登基大典的盛大場面以及萬人運(yùn)石、古玉的開采等場景，讓觀眾感受到歷史情景的同時也能夠?qū)v史本身有更深的認(rèn)識。

歷史與美學(xué)表現(xiàn)

首先，細(xì)節(jié)展示、演員表演和場景模擬等敘事手法，往往都是通過當(dāng)代影像技術(shù)來實現(xiàn)，并不是真正的歷史真實，所以過分的細(xì)節(jié)展示和模擬歷史，反而讓人對歷史產(chǎn)生了不信任感，譬如在《鄭和下西洋》中，就出現(xiàn)明清時代的史官穿著官袍對觀眾暢談歷史的場景，但這兩位史官書面語言式的談話及其衣著裝束反而讓觀眾覺得難以置信?！豆蕦m》中皇帝登基大典是否符合歷史原貌也值得懷疑?？傊?，這種過分細(xì)節(jié)化、紀(jì)實化和故事化的“歷史敘事”，在某種程度上并不單純?yōu)榱俗非蟆皻v史真實”，而是為了追求電視紀(jì)錄片的收視效果，滿足觀眾消費(fèi)和娛樂的心理需求，因此，有時“歷史真實”反而被削弱了。

其次，這些歷史題材的紀(jì)錄片都帶有一種“懷舊”目的，詹姆遜把“懷舊”看做是一種后現(xiàn)代社會的消費(fèi)美學(xué)，在他看來，懷舊作品雖然指涉過去，但懷舊并不能真正回到歷史情境中，即不能真正再現(xiàn)或者重構(gòu)某一段歷史。懷舊只不過是將過去的一些東西，按照創(chuàng)造者的某種情緒或者商業(yè)邏輯進(jìn)行重新拼貼。懷舊的結(jié)果，就是“美學(xué)”取代了“歷史”，歷史本身是否真實變得不再重要。《故宮》、《新絲綢之路》和《再說長江》等新歷史題材紀(jì)錄片雖然都很強(qiáng)調(diào)“情景再現(xiàn)”，但另一方面，也都具有一種美學(xué)化表現(xiàn)傾向，而這種傾向在某種程度上，甚至與歷史本身產(chǎn)生了一種對抗，使得觀眾被其宏大的美學(xué)風(fēng)格所吸引，反而忽視了對歷史本身的思考。