百年港片，創(chuàng)意已死？

錢亦蕉　王　倩

香港電影怎么了?是什么導(dǎo)致它曾經(jīng)的輝煌和如今的沒落?再過20年，還有純粹的“香港電影”嗎?值此香港電影百年壽誕，《新民周刊》請來專家展開圓桌討論，嬉笑怒罵間把脈香港電影得失。

“香港電影”的源頭

主持人：今年香港各處都在紀(jì)念電影百年，香港電影真已經(jīng)有這么長歷史了嗎?

列孚：香港電影是否有百年的歷史，還是有爭議的?！锻禑啞?1909)是上海的一個美籍猶太人賓杰門·布拉斯基(上海“亞細(xì)亞影戲公司”老板)出錢、由香港人包拍的影片，現(xiàn)在大家把它看成是香港電影的源頭，嚴(yán)格來說《胭脂》(1925)才是。

毛尖：在我們心目中，香港電影好像是從20世紀(jì)50年代以后才出現(xiàn)的。香港電影早就有了，但直到那時才明確了“香港電影”這個概念。

列孚：從內(nèi)地角度來說，的確從50年代才出現(xiàn)香港電影這個說法。在此之前沒有香港電影或非香港電影之說的。國民政府曾經(jīng)在一段時間內(nèi)禁止方言電影，但經(jīng)過香港和廣東電影人的抗?fàn)幒螅撜卟涣肆酥?，尤其在廣東地區(qū)不斷上映香港電影。那時兩地的來往還是非常頻繁的，沒有所謂入境出境之說，省港之間的關(guān)系與上海和南京的關(guān)系是一樣的。

毛尖：對我來說，早期香港就是粵語片和黃梅戲。關(guān)德興1949年開始拍“黃飛鴻”，這時才出現(xiàn)了明確的“香港電影”這個概念。

羅崗：早期香港出現(xiàn)的那些電影，因?yàn)閺V東話的限制，它對內(nèi)地的影響并不大。40年代末，很多內(nèi)地電影人去了香港，在那邊重操舊業(yè)，才造就了內(nèi)地電影和香港電影這一種關(guān)系。

列孚：當(dāng)時去香港的電影人分兩撥：抗戰(zhàn)時期去過一批人，戰(zhàn)爭結(jié)束后大部分回了大陸；國共內(nèi)戰(zhàn)時又有一批去了香港，那時應(yīng)該是1947-1948年左右的事。后來，部分電影人因?yàn)椤坝H共”被港英當(dāng)局驅(qū)逐出境，比如岑范回到內(nèi)地后拍出了越劇電影《紅樓夢》。

主持人：為什么他們會被驅(qū)逐出香港?

列孚：當(dāng)時有韓戰(zhàn)(指朝鮮戰(zhàn)爭)的背景，驅(qū)逐是英國政府的行為。

羅崗：他們當(dāng)時都是左翼人士。

滬港雙城交流

主持人：解放前，大陸的電影中心在上海，50年代，應(yīng)該有不少上海電影人留在了香港。

羅崗：“電懋”和“邵氏”競爭時期，張愛玲寫的很多劇本都是關(guān)于上海人和廣東人的關(guān)系?！赌媳焙汀泛汀赌媳币患矣H》的橋段很像好萊塢電影，人家說的是白人家庭來了個黑人女婿，她寫的是廣東女孩找了個上海小伙。現(xiàn)實(shí)中大量上海人去香港定居，而影片中夾雜著大量的廣東話和上海話，流露出在香港的上海人對廣東人的一種“瞧不起”。為什么現(xiàn)在的黃碧云這么反感張愛玲的《小團(tuán)圓》?當(dāng)時去香港的上海人都自詡“高等華人”，說廣東話的反而是社會底層人士，這是一種很明顯的心理優(yōu)勢，這種心理優(yōu)勢一直延續(xù)到了黃碧云這兒。包括后來王家衛(wèi)在《阿飛正傳》里說上海話，也表示一種身份。當(dāng)時上海才是中心，而香港可能還不像現(xiàn)在這么繁華。

列孚：我覺得不存在上海話和廣東話的這種比較，也不存在上海人看不起廣東人這回事。當(dāng)時香港社會的確存在高等華人，比如何東(當(dāng)時的華人首富，香港第一個由香港人投資創(chuàng)辦的制片公司民新公司的最大股東)，但他就是說廣東話的。到40年代末大量上海人來到香港，他們帶來了資金和技術(shù)。香港的工業(yè)發(fā)展，的確和上海人南下有關(guān)系，但我覺得不存在“看不起”這種狀況。就好像《南北一家親》里，上海過來的小伙子要和梁醒波戲中的女兒談戀愛，梁醒波只是有一個非常強(qiáng)的地域觀念：廣東女孩怎么能嫁給外地人?而那個上海小伙子還是千方百計(jì)地想和廣東女孩子在一起的。

孫甘露：這其實(shí)是香港電影發(fā)展中的社會背景。當(dāng)初因?yàn)樯鐣儎?，?nèi)地和香港電影人的互相流動，對香港電影的影響僅僅是在資金和技術(shù)上嗎?

列孚：人才很重要。比如邵氏和電懋時期的導(dǎo)演都是在上海拍過電影的，起碼當(dāng)過場記或副導(dǎo)演。他們到來之前的香港電影還是挺粗制濫造的，在制作上并不精細(xì)。他們帶來了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹贫龋髞聿判纬闪松凼虾碗婍瑘龅某梢?guī)?；土魉€化。他們帶來了工業(yè)觀念，這種工業(yè)觀念對于電影人才的培養(yǎng)很重要。過去香港的老一代電影人更急功近利，當(dāng)時有一種說法叫“七日片”(一個星期拍完一部電影)。

主持人：上海電影人到了香港后，確實(shí)對當(dāng)時的香港電影的成熟產(chǎn)生推動作用。

列孚：邵氏(早年從上海起步做電影)很早就離開了大陸，主要基地是在南洋，1950年邵氏父子公司先去了香港從事電影產(chǎn)業(yè)，到了1957年邵逸夫兄弟創(chuàng)辦了邵氏兄弟公司。邵氏父子成為了一家經(jīng)營戲院和影片發(fā)行的公司，而邵氏兄弟公司則能提供制作、發(fā)行和片場的“一條龍”服務(wù)。電懋比邵氏兄弟早一點(diǎn)到香港，是馬來西亞陸氏家族的長子陸運(yùn)濤在香港運(yùn)營的電影公司，在資金方面和上海無關(guān)。最近香港電影資料館舉辦了易文電影回顧，易文是當(dāng)初電懋的主將，主要拍一些城市中產(chǎn)生活的題材。易文，就是在上海讀書長大的，1949年后他去了臺灣，后來轉(zhuǎn)到香港拍起了電影。朱石麟和費(fèi)穆等從上海來的導(dǎo)演，也在香港拍了不少電影。

主持人：也就是說，香港當(dāng)時的制片廠主要來自南洋，而電影創(chuàng)作者們則來自大陸。

毛尖：解放前很多的上海電影公司在香港都有分公司的。

列孚：也有的是先有香港公司再有上海公司的。比如民新公司先在香港成立后，黎民偉跑到上海開了分公司。后來他又在上海辦起了聯(lián)華影業(yè)公司，而香港的民新公司就成為了聯(lián)華的分公司。所以香港電影和上海電影的關(guān)系非常密切，直到國語片在香港消失。

進(jìn)入大陸的“香港電影”

主持人：香港電影從60年代中期開始就進(jìn)入邵氏獨(dú)霸的時代了，從胡金銓的《大醉俠》到張徹的《獨(dú)臂刀》。

羅崗：當(dāng)時邵氏是兩條腿走路，一是武俠片，還有就是歌舞片和風(fēng)月片。

列孚：張徹的《獨(dú)臂刀》比風(fēng)月片要早六七年的。李翰祥在60年代初離開邵氏去臺灣發(fā)展，背后的老板就是電懋的陸運(yùn)濤。陸運(yùn)濤飛機(jī)空難去世后，缺少支持的李翰祥只能回到邵氏。當(dāng)時邵逸夫?qū)λ囊笫?，你這次回來就是要為我賺錢的，不能再想拍什么就拍什么。于是李翰祥只能走風(fēng)月片的路子。等到他賺錢后，邵逸夫才給錢讓他去拍自己喜歡的《傾國傾城》和《瀛臺泣血》。

主持人：但是，當(dāng)時這些電影我們并不能接觸到。邵氏的很多片子都是后來、這些年才以錄像或者DVD的方式被內(nèi)地觀眾知曉的。有一段時間在內(nèi)地是看不到香港電影的。直到七八十年代，我們又重新看到了香港電影。

孫甘露：“文革”結(jié)束后進(jìn)入內(nèi)地的港臺電影，對于內(nèi)地人來說是有一種異域風(fēng)情的意味。而且電影不是那么容易獲得上映的，都是一種誘惑。

列孚：香港電影有一個重要因素，就是都市感和城市感。內(nèi)地電影有城市題材，但沒有城市感。

毛尖：這就是80年代香港電影進(jìn)入內(nèi)地時，我們感受到的異域感。

羅崗：最重要的是把城市的感覺轉(zhuǎn)化成電影的形式，比如《重慶森林》。香港電影可以畫出一幅城市地圖。

列孚：都是很具體的地點(diǎn)，灣仔、中環(huán)、尖沙咀……很仔細(xì)地拍出那個地方的特點(diǎn)。

羅崗：70年代末80年代初，最先進(jìn)入內(nèi)地影院的是香港電影《屈原》和《三笑》，陳思思、夏夢和朱虹成為了最當(dāng)紅的香港明星。

毛尖：在她們之前的蕭芳芳和陳寶珠那一代香港電影明星，由于當(dāng)時的內(nèi)地觀眾都沒看過他們的電影，對她們就不太熟悉了。

列孚：這些進(jìn)入內(nèi)地的電影和明星都是來自“長鳳新”的。香港電影曾經(jīng)有過左右之分。左派，就是長城、鳳凰和新聯(lián)，它們和內(nèi)地的關(guān)系非常密切。我們叫它們“長鳳新”，1981年它們合并成了銀都。其他的電影公司，包括邵氏和嘉禾，它們和內(nèi)地的關(guān)系并不密切。它們需要臺灣市場，而臺灣當(dāng)局要求它們必須加入“港九影劇自由工會”，拍攝的影片才有資格在臺灣上映。為了市場，電影人們只能說OK，于是在客觀上它們比較親臺。

主持人：這兩派公司在香港本土情況如何呢?

列孚：左派電影在“文革”之前還是很紅的，鳳凰公司的功夫片《金鷹》是香港第一部過百萬票房的影片，說的是內(nèi)蒙古少數(shù)民族的故事，在內(nèi)地取的景。香港第一部使用威亞技術(shù)的是長城公司的《云海玉弓緣》。從類型電影來說，左派對香港電影貢獻(xiàn)很大。但“文革”以后，情況就比較糟糕了，左派電影公司忙著搞運(yùn)動，后來它們在香港市民中的影響力也就慢慢降低了。

內(nèi)地的“接受史”

主持人：先是左派電影進(jìn)入內(nèi)地，然后再逐漸對更多的香港電影開放。

羅崗：李翰祥的《火燒圓明園》和徐小明的《海市蜃樓》是最早的內(nèi)地香港合拍片了。當(dāng)然，我們現(xiàn)在說的是內(nèi)地接受的角度，它們在香港或許是不重要的，但在內(nèi)地的影響非常大。

孫甘露：香港電影在80年代開禁后在內(nèi)地的傳播。李翰祥的合拍片其實(shí)很重要，重新建立了內(nèi)地和香港電影人的合作。

毛尖：那時香港電影本身發(fā)展得很好，80年代是它們的黃金時期，香港類型電影的高峰時期。

孫甘露：不過那個時代的香港電影，對于內(nèi)地觀眾來說，不是電影，是錄像帶。

羅崗：比如吳宇森和徐克等人的電影，我們也都不是通過大銀幕看到的，大家看的都是錄像帶吧。反正不是正規(guī)渠道，都是盜版。進(jìn)入內(nèi)地的香港電影和香港電視劇有時不太分得開，那時錄像廳里既放港片也放港劇。

毛尖：其實(shí)內(nèi)地對于香港電影的印象，是時間倒置的。香港電影在我們這兒是需要重新排列的，不是按拍攝時間來的。

主持人：可以說，內(nèi)地接受的香港電影，與香港電影本身，并不完全是一回事。

羅崗：是的，比如周星馳的《大話西游》，在內(nèi)地上升到了一個現(xiàn)象，但在香港并沒有這么大紅。

列孚：你們看《大話西游》也是先看的錄像帶和VCD?

主持人：《大話西游》在影院里上映過，但票房很差。大部分內(nèi)地觀眾可能還是看的影碟。

列孚：我在2007年曾經(jīng)寫過文章，意思大概是對周星馳電影文化的誤讀。為什么周星馳在內(nèi)地這么紅?因?yàn)槟銈兌紱]有看過許冠文的電影。你們沒有感受和經(jīng)歷過他這一代的電影人，忽然看到了周星馳，就好像發(fā)現(xiàn)了新大陸，覺得很特殊很有創(chuàng)新。他在香港的影響力沒有內(nèi)地這么大，沒有造成這種效應(yīng)，因?yàn)楦绲摹盁o厘頭”出自許冠文。

主持人：在香港也紅，但只是“之一”，而在內(nèi)地簡直被捧上了天，完全“神化”了。

羅崗：周星馳在內(nèi)地是一種青年文化的象征。如果讓人排列80年代以來在青年人群中具有較大影響力的人物，周星馳肯定排在前十位以內(nèi)。

毛尖：我們沒看過許冠文也沒事，只是我們到了那個階段需要“無厘頭”了。如果我們先看許冠文，許冠文也不一定會火，因?yàn)槲覀冞€沒到那個時候。周星馳出現(xiàn)在《唐伯虎點(diǎn)秋香》(1993)里時，我們并不覺得他紅，反而覺得他很傻。

主持人：原先大家都會覺得他的這類片子亂七八糟的，沒法看。但是到了那時候，忽然能接受這些了，心有戚戚焉了。

毛尖：就是有了一種社會氛圍，或者說時間點(diǎn)到了。

羅崗：進(jìn)入商業(yè)化社會后，年輕人有了一定的心理需求，然后把這種需求投射到了周星馳身上。

主持人：記得當(dāng)年王蒙提出“躲避崇高”，還引起了爭論。

孫甘露：這是香港電影的意外收獲。

羅崗：而且周星馳的影迷在內(nèi)地也是文化程度比較高的人群，在國內(nèi)很多高校里，周星馳受到了大學(xué)生極大的推崇。

孫甘露：這和內(nèi)地的文化生態(tài)有很緊密的關(guān)系。周星馳所提供的東西，在內(nèi)地的電影里很少看到。但內(nèi)地的年輕人對這些又有著天生的需求，所以對他的電影有了強(qiáng)烈的反應(yīng)，他成了青年人的代言人。我看的第一部周星馳的電影，他是個配角，演一個被大哥利用的不懂事的年輕人。

羅崗：到《賭圣》(1990)時，當(dāng)時大家對他的評價還是“對周潤發(fā)的拙劣模仿”。就是到了《大話西游》，他被神化了。

身份意識

主持人：賭片也是香港電影的一個特類，集合了黑幫片和動作片的特色。

羅崗：香港類型電影很發(fā)達(dá)，其中有一個脈絡(luò)在內(nèi)地的影響力比較小，但我個人比較喜歡，就是杜琪峰和韋昌輝的“銀河映像”系列，但是這些電影基本都沒有在內(nèi)地公映過。像《暗花》形成的凌厲的剪輯風(fēng)格，一直影響到了后來的《槍火》和《PTU》。它以警匪片的框架暗喻1997年的回歸，有著比較強(qiáng)的政治意識。這時的香港電影又有了一個提升，80年代的吳宇森和徐克們發(fā)展了老少皆宜的類型片，而到了1997年左右，“香港意識”出現(xiàn)也激發(fā)了大量的香港電影人。

孫甘露：《無間道》第二集開頭，曾志偉一推開門，鏡頭里就出現(xiàn)了1997的回歸禮花。那個時期的電影里，這樣的鏡頭很多。

主持人：這樣的表達(dá)有一種歷史感，也有一種荒蕪不安的心理。

羅崗：這種心理，最典型的就是關(guān)錦鵬的《胭脂扣》了。

列孚：王家衛(wèi)的《阿飛正傳》也是，那個大鐘也是這個意味。香港電影有個“黃金十年”(80年代初到90年代初)的說法，這段時期的電影大發(fā)展肯定也和大的政治背景有關(guān)，可以說香港回歸觸發(fā)了這樣一個黃金創(chuàng)作期。同時“新浪潮”電影人的一個象征就是對于身份的尋求，對于香港這個城市的留戀和態(tài)度。邵氏被淘汰的原因就是它對香港這個城市沒有產(chǎn)生感情，它很少拍時裝電影，基本都是古裝片。而“新浪潮”一出現(xiàn)都是以香港為題材的，一方面新一代電影人在香港長大，對這兒有感情；另外一方面，80年代中英談判開始了，但香港人卻是被排斥在外的，電影人就抓住了這種感覺，大家把對亂世的態(tài)度都投射到了《英雄本色》的小馬哥們身上。90年代初出現(xiàn)了一大批的梟雄電影，《上?；实邸?、《雷洛傳》和《跛豪》等，電影人在電影里尋找一種夢，在電影中都有自己情感的投射。

毛尖：香港電影現(xiàn)在的沒落和這個也有關(guān)系，身份意識不明確了。

羅崗：香港回歸后，社會進(jìn)入了常態(tài)。如何來表達(dá)這種常態(tài)呢?杜琪峰后來在《黑社會》里試圖表達(dá)過，但共鳴感就沒以前的香港電影那么強(qiáng)了。

孫甘露：香港電影把很多的內(nèi)容都寄寓到了警匪片的載體上，很有意思?！禤TU》系列后來拍到了警局內(nèi)部人員的對峙，也可以看成是一種投射。以前類似的電影可能還是在說外部壓力，到《PTU》就變成了內(nèi)部關(guān)系的選擇，不是在說好人或壞人，而是某個事件上的選擇可能會滑向某種犯罪。

羅崗：第一部《PTU》完全是在黑夜中拍攝的，它并不區(qū)分警或匪、好與壞，而是因?yàn)槟承┡既皇录耐苿?，所有人都被裹進(jìn)了劇情中?！稛o間道》也是處于這種混沌的狀態(tài)。

毛尖：可以看作暗示某種香港的身份。

羅崗：這次張家輝得到金像獎的《證人》也是如此安排，直到結(jié)局時才發(fā)現(xiàn)所有的事件都是因?yàn)橐粓雠既坏淖曹嚩l(fā)生的，劫匪成了最可憐的角色。

要么北上，要么等死

主持人：目前很純粹的香港電影已經(jīng)很少了，不少香港導(dǎo)演“北上”，合拍片，但也有水土不服的。

羅崗：現(xiàn)在有了內(nèi)地市場，很多香港導(dǎo)演為了遷就這個市場，拍出的電影水準(zhǔn)很差。比如王晶，他其實(shí)是個很有意思的導(dǎo)演，但他要賺錢啊，內(nèi)地要什么他就拍什么，原先的風(fēng)格完全喪失了。他的作品本來有一種猥褻的快感和喜劇感，這種喜劇感在內(nèi)地如何演?不可能演的。

列孚：有了妥協(xié)，就沒有了創(chuàng)意。

主持人：據(jù)說前不久在香港的一個電影論壇上，大家談?wù)摰脑掝}是“要么北上，要么等死”?？墒钦者@一兩年北上的大部分香港導(dǎo)演的作品來說，兩者好像也離得很近吧。

毛尖：北上，就是死在了路上。

主持人：可能就陳可辛的兩部合拍片《如果·愛》和《投名狀》還比較成功。

列孚：陳可辛很聰明，《如果·愛》是虛擬的，《投名狀》是古裝。

孫甘露：這個很重要。有些故事必須放在特定的時間背景下，戲劇性才能有足夠的張力。以前那些經(jīng)典的武俠改編電影都需要假托一個朝代，如果你把故事放在了一個虛空的環(huán)境下，那種沖突肯定不會在觀眾心中激起強(qiáng)烈的反響，戲劇性不夠的。

羅崗：比如徐克當(dāng)初拍《倩女幽魂》，所謂的亂世感是影片最重要的因素，而且融入了神怪片里的各種因素，并且有著極大的發(fā)揮。還有《東方不敗》，女性角色的反串也創(chuàng)造了新的身份問題。這些影片的背后都有一個極大的投射，如果沒有了這些投射，一個人心里沒有了想法，怎么能拍出好片呢?所以我們才看到了《女人不壞》等一大堆爛片，徐克現(xiàn)在成了爛片的代名詞。

孫甘露：一部電影要產(chǎn)生影響，肯定是要有某種投射的。也許創(chuàng)作者自己是不自覺的，但在具體的時間背景下，某些東西肯定會被解讀出來的。如果說這些通道都不建立的話，那大家對這部電影也不會有反應(yīng)的。

列孚：說到合拍片，90年代有一部《天若有情3烽火佳人》，劉德華和吳倩蓮主演的。我那天偶爾在電視上重看了它，它和《天若有情1追夢人》完全是兩回事。這部電影也是合拍片，長春電影制片廠和香港合拍的，電影里完全沒有香港身份，拍的是想象中的中國。當(dāng)年沒有任何人對這個“合拍”有過任何批評和意見，也沒有人說過它“沒有香港味道”，我覺得這個可以探討一下的。

毛尖：兩個明星的香港身份特別突出，所以不是那么的像合拍片。

主持人：當(dāng)時合拍片少，對這個問題就不是很敏感。而且導(dǎo)演可能根本沒考慮到內(nèi)地的口味，就管自己的。現(xiàn)在的香港導(dǎo)演可能自身也有問題，總是在考慮內(nèi)地觀眾的口味。其實(shí)像《葉問》那樣拍，內(nèi)地觀眾也是愛看的。

2009年的香港電影在合拍片之外，有沒有自己投資的電影?

列孚：有，王晶就拍了兩部三級片。2003年CEPA協(xié)議簽訂，合拍片也能獲得國產(chǎn)片待遇后，好多香港導(dǎo)演都北上了。但香港也有導(dǎo)演是反對CEPA協(xié)議的，像邱禮濤、杜琪峰和彭浩翔都是這樣的。最本土的香港導(dǎo)演可能就是邱禮濤了。

主持人：他的作品從來沒在內(nèi)地上映過。

孫甘露：剛才說到怎么看合拍對電影的影響。陳可辛和內(nèi)地合作，就要面臨審查和適應(yīng)內(nèi)地市場等問題，這些問題其實(shí)可以打包成同一個問題。上次他選擇了古裝題材，這次他的新戲《十月圍城》說的是孫中山的故事，地點(diǎn)放在了香港。其實(shí)完全可以把人物換成蔣介石或者張學(xué)良，但他們都是不能碰的禁忌。他的這些選擇都不是偶然的，而是處于這個時代環(huán)境下的選擇。當(dāng)然他的這些選擇也推動了商業(yè)電影的發(fā)展，技術(shù)上純熟，明星陣容強(qiáng)大，影片越來越精良，但是對那些比較具有原創(chuàng)性的香港本土導(dǎo)演，和比較藝術(shù)性的小眾的香港本土電影的生存環(huán)境，是否會造成一種破壞作用，甚至是致命的呢?

變成小眾電影

列孚：我個人覺得，香港電影日后會變成小眾電影。

毛尖：標(biāo)準(zhǔn)的本土電影。網(wǎng)上很多人都引用過列孚老師的一句話，“香港電影已死”，是你說的嗎?

列孚：我在1995年時說的。但是死，并不是說徹底完蛋。我的意思是死在沒有創(chuàng)意，死在沒有人接班。

毛尖：你在1995年就感覺到了這種狀態(tài)，還是對未來的一種預(yù)言呢?

列孚：當(dāng)時已經(jīng)是這樣了。那時我還在《明報(bào)月刊》，真的覺得香港電影已經(jīng)要不行了，就和主編說，我們策劃一期封面專題吧。主編覺得需要一點(diǎn)噱頭，就用了這句話。

主持人：《葉問》剛拿到了金像獎最佳影片，香港人如何看待這部影片呢?

列孚：《葉問》就是一部香港電影。從黃飛鴻到方世玉到葉問，這一系列民間傳說中的英雄人物都是香港電影文化中特有的內(nèi)容。還有那些不是廣東人的英雄，比如霍元甲和陳真，都是香港電影人創(chuàng)作出來的。從大的范圍來說，香港電影還是能夠把嶺南文化很好地保存住和傳播開?！度~問》看上去很舒服，導(dǎo)演葉偉信處理角色時也不花哨。當(dāng)然葉家后人肯定也有要求，這和《梅蘭芳》有點(diǎn)類似的，不能把葉老先生拍成怎樣怎樣的。

羅崗：這也有一種討巧在，《葉問》拿民族情緒作為了影片的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，香港電影人也是比較會運(yùn)用民族情緒的，比如黃飛鴻系列，香港電影一直有東方不敗的情結(jié)。

列孚：從李小龍的《精武門》開始就這樣了。

羅崗：這種民族情緒也比較適合內(nèi)地市場，不太會出什么差錯。

主持人：《葉問》的老板黃百鳴這幾年在內(nèi)地進(jìn)行了好多電影的嘗試，一直到《葉問》才有點(diǎn)收獲和好評。但香港金像獎把最佳影片給了《葉問》，而不是《天水圍的日與夜》，很多人會覺得意外。

毛尖：沒有吧。我覺得蠻舒服的，眾望所歸?！度~問》最體現(xiàn)香港電影的特色了，我一看甄子丹的打戲，就找到了香港電影的感覺了。

列孚：香港金像獎自從《電影雙周刊》淡出后，就成為了一個行業(yè)獎，肯定要鼓勵商業(yè)電影嘛。

毛尖：不然香港電影也太小眾了，我們以后要提倡保護(hù)香港商業(yè)電影了。

主持人：也不能光只是文藝片啊，這樣也是死路一條。

羅崗：香港電影本身的特征就是豐富的類型片。但是現(xiàn)在的問題是，香港的商業(yè)電影過分地依賴內(nèi)地市場，反而不如黃金十年那么成功了，那十年里有著各種各樣的可能。而且現(xiàn)在香港電影人后繼乏人，都是在那十年里成長起來的。

主持人：也就是說，即使沒有審查制度，香港電影也出不了以往那樣有活力的電影呢?

羅崗：是的。

主持人：那是不是香港導(dǎo)演對內(nèi)地市場有一種誤讀呢?不然為什么大部分的合拍片都那么糟糕呢?

毛尖：也有這種可能。他們找不到內(nèi)地大眾的感覺。

孫甘露：這里還有一個問題。對那些小眾的藝術(shù)電影來說，創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)并不會考慮到內(nèi)地觀眾的心理期待，而是以導(dǎo)演自己為主，這類電影的興衰肯定以香港本土的創(chuàng)作能力來衡量的。說到求市場的類型片，內(nèi)地和香港市場的溝通融合對電影本身肯定是有影響的。以前內(nèi)地市場放開前，香港電影更多地瞄準(zhǔn)東南亞和日韓市場，但是當(dāng)內(nèi)地那么大的市場放開后，不會對香港電影人的創(chuàng)作不產(chǎn)生影響的。即使不考慮到審查，香港電影人也會遇到問題的。

毛尖：就好像吳宇森到美國拍電影，就完蛋了。

孫甘露：等于是一種定制，機(jī)構(gòu)的定制、市場的定制甚至自我的定制。但是香港電影人對內(nèi)地市場的想象和理解，肯定是存在問題的。

毛尖：所以像李安那樣是不容易的。

主持人：現(xiàn)在大家發(fā)現(xiàn)，原來吳宇森理解內(nèi)地市場時，比理解美國市場還困難。

羅崗：他完全用《特洛伊》來拍《赤壁》。

孫甘露：一個創(chuàng)作者，隨著他越來越成年，他對環(huán)境的反映更復(fù)雜，受影響的因素更多。但我們不能忘記他還是個創(chuàng)作者，他還是在生長的，這個生長是否存在問題呢?《赤壁》真的很難看，你們說的環(huán)境是一個因素，那和他個人是否有關(guān)呢?

路會越走越窄

孫甘露：我覺得香港電影還有一個微妙的變化。我以前看過一部小片《戀愛物語》，像這類香港電影并不強(qiáng)調(diào)香港身份，就是寫日常生活，心態(tài)放松。但現(xiàn)在有個跡象，開始強(qiáng)調(diào)香港性如《文雀》，在類型影片里強(qiáng)調(diào)這個有點(diǎn)用力過猛，本來就是說自己的故事，現(xiàn)在反而對生活的挖掘帶來了損壞，喪失了香港電影的味道。

列孚：這和杜琪峰本身的心態(tài)有關(guān)，那么多同行都走了。

主持人：杜琪峰也是固守香港的。

孫甘露：現(xiàn)在的香港電影已經(jīng)很難孤立地被看待了。他們背后也有一種潛在的動力的。香港電影人已經(jīng)把內(nèi)地視為“自己人”了。他們的立足點(diǎn)和視野有了改變。

列孚：就像馬偉豪接受采訪時說“我們北京”怎樣怎樣，反而我現(xiàn)在擔(dān)心的是，大家通通都往北京跑，中國就剩下北方電影了。

主持人：中國的那些紅導(dǎo)演，基本代表北方。上海，或者說南方，自謝晉后就沒有出過好導(dǎo)演了。那香港導(dǎo)演北上后，是否能形成一定的南北抗衡呢?

列孚：我擔(dān)心的是，香港是否會重走上海的路呢?

孫甘露：可能少部分的香港電影還會存在，時不時地冒出來一部，但整體格局可能就這樣了。另外從電影的生產(chǎn)來說，“北上”可能也是趨勢。就像好萊塢電影，那么大的投資壓力下，只能那么做。要不然就會像丹麥電影或挪威電影，有是有的，但也就是自生自滅，不會具有世界性影響，可能連地區(qū)性影響都不大的。

列孚：已經(jīng)沒有工業(yè)化了。

羅崗：路會越走越窄的?，F(xiàn)在的電影，有多少資金支持，做多少事。有了資金，導(dǎo)演才有可能招來最優(yōu)秀的團(tuán)隊(duì)一起合作。導(dǎo)演想到了，團(tuán)隊(duì)執(zhí)行不了，也沒用。

主持人：現(xiàn)在的資金基本都在內(nèi)地，香港投向電影的資金很少吧。既然投資方來自內(nèi)地，那自然由內(nèi)地這邊來控制電影的制作。

列孚：現(xiàn)在香港就剩下英皇、寰亞和東方等幾家公司了。差不多只有杜琪峰，還可以從國外找到資金。

孫甘露：看兩岸三地的演員生存狀況就知道了，不來內(nèi)地演出、唱歌、拍戲和上電視節(jié)目，就沒戲?！?/p>