耿紀(jì)永

摘要：和同時(shí)代的文學(xué)期刊相比，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志有一個(gè)突出特征，即時(shí)現(xiàn)代主義文學(xué)的倡導(dǎo)。通過梳理《現(xiàn)代》雜志的現(xiàn)代派詩歌翻譯情形，從文學(xué)翻譯的角度對《現(xiàn)代》的現(xiàn)代主義取向加以分析，可以看出這種取向和當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境、贊助人(現(xiàn)代書局和編者)以及譯者的詩學(xué)觀念有密切關(guān)系，翻譯參與構(gòu)建中國文學(xué)現(xiàn)代性是一個(gè)不爭的事實(shí)，通過《現(xiàn)代》雜志這個(gè)個(gè)案可以看出，翻譯，尤其是文學(xué)翻譯，絕不僅是單純的不同語言間的符號轉(zhuǎn)換行為，而更是一種跨文化語境下的文化闡釋。在這個(gè)過程中，社會環(huán)境、贊助人以及繹者的政治傾向和詩學(xué)觀念等，都會對翻譯行為(如翻譯對象的選擇、翻譯策略的使用等)產(chǎn)生影響。《現(xiàn)代》雜志不僅通過創(chuàng)作也通過現(xiàn)代派詩歌翻譯這一特殊的文化行為深刻地參與、推動和影響了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：《現(xiàn)代》；文學(xué)現(xiàn)代性；現(xiàn)代派詩歌翻譯；贊助人；詩學(xué)觀念

中圖分類號：I109.5文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009-3060(2009)02-0076-08

創(chuàng)刊于1932年5月1日的文學(xué)月刊《現(xiàn)代》，不僅因?yàn)槭恰耙弧ざ恕变翜麘?zhàn)爭以后在上海最先問世的大型文學(xué)刊物而受時(shí)人矚目，更因?yàn)樗删土酥袊默F(xiàn)代派文學(xué)而載人了文學(xué)史。誠如王寧所言，現(xiàn)代主義是一個(gè)從西方引進(jìn)的概念，它之所以能夠成為中國文學(xué)的有機(jī)組成部分，是和一些倡導(dǎo)現(xiàn)代主義的中國文學(xué)先行者的介紹和實(shí)踐密切相關(guān)的，而他們的介紹和實(shí)踐又在很大程度上是通過翻譯的中介來完成的，當(dāng)然這種翻譯不僅是語言層面上的意義轉(zhuǎn)換而更是文化意義上的翻譯和闡釋。因此從翻譯文學(xué)的視角來重新思考中國文學(xué)現(xiàn)代性形成和歷史演進(jìn)無疑是切實(shí)可行的。事實(shí)上，20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派詩歌翻譯尤其《現(xiàn)代》雜志上的現(xiàn)代派詩歌翻譯就正是一個(gè)適宜的個(gè)案。和同時(shí)代的文學(xué)期刊相比，施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志有一個(gè)突出特征，即對現(xiàn)代主義文學(xué)的倡導(dǎo)。通過對《現(xiàn)代》雜志的現(xiàn)代派詩歌翻譯情形進(jìn)行梳理，我們得以從文學(xué)翻譯的角度對《現(xiàn)代》的文學(xué)現(xiàn)代性取向加以分析，認(rèn)為這種取向和當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境、贊助人(現(xiàn)代書局和編者)以及譯者的詩學(xué)觀念有密切關(guān)系。

盡管中國的現(xiàn)代派文學(xué)譯介可以追溯到1915年陳獨(dú)秀的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，但直到1925年李金發(fā)發(fā)表第一部詩集《微雨》，才算是揭開了全面移植歐美現(xiàn)代派詩的新的一頁，中國的現(xiàn)代派詩歌翻譯也進(jìn)入了新階段，或可說是黃金階段(1925—1937年)。

首無來看該階段的現(xiàn)代派詩歌翻譯概貌。據(jù)《中國現(xiàn)代文學(xué)期刊目錄》，我們首先對1925—1937年間主要文學(xué)期刊上刊載的歐美現(xiàn)代派譯詩進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)整理(見表1)。

我們從中可以看出，刊載于文學(xué)期刊的譯詩范圍相當(dāng)廣泛，不僅有較早得到譯介的早期象征派詩人波德萊爾、魏爾倫，還有后期象征派詩人瓦雷里、葉芝、保爾福爾、耶麥，意象派詩人龐德、阿爾丁頓、洛威爾，芝加哥詩人桑德堡、林德賽、馬斯特斯，以及給中國文壇帶來“沖擊波”的艾略特等。同時(shí)，從以上的統(tǒng)計(jì)整理可以發(fā)現(xiàn)《現(xiàn)代》雜志在1925—1937年這一階段的翻譯中有著不可替代的位置。果爾蒙、耶麥、核佛爾第、弗萊徹、林德賽、H.D。等很多詩人的作品翻譯都全部由《現(xiàn)代》完成。從1932年5月1日創(chuàng)刊至1934年11月1日第六卷第一期休刊，《現(xiàn)代》雜志共出版了31期。在創(chuàng)刊號中《現(xiàn)代》編者即明確表達(dá)了將致力于外國現(xiàn)代作家作品的譯介工作：“這個(gè)月刊既然名為《現(xiàn)代》，則在外國文學(xué)之介紹這一方面，我想也努力使它名副其實(shí)，我希望每一期本志能給讀者介紹一些外國現(xiàn)代作家的作品?！贝撕蟾髌诘摹冬F(xiàn)代》雜志都刊載了大量的翻譯作品和外國文學(xué)譯介文章，從而成為三十年代譯介歐美現(xiàn)代主義詩歌高潮的中心。雜志共刊載了83首譯詩，涉及5國25位詩人，主要集中在后期象征派、意象派、芝加哥城市詩派和超現(xiàn)實(shí)主義詩派等?！冬F(xiàn)代》在推出這些譯詩時(shí)，采取了集中譯介的方式(如“夏芝詩抄”、“桑德堡詩抄”、“現(xiàn)代美國詩抄”等)，并常配以評介性的文字，對所譯詩人、詩作倍加贊賞。在《現(xiàn)代》創(chuàng)刊號上，施蟄存發(fā)表了“夏芝詩抄”，譯葉芝詩7首(包括《木葉之凋零》、《水中小島》、《茵尼思弗梨之湖州》、《戀之悲哀》、《酒之歌》、《他希望著天衣》、《柯爾湖上之野鳧》)，并著文《譯夏芝詩贅語》簡單介紹了葉芝的出生和生活環(huán)境后，說他“受了英國詩人勃萊克和雪萊，以及法國象征派詩人……的影響，于是他底抒情詩和劇詩都成為現(xiàn)代英文壇的杰作”，并稱葉芝能在“英法兩國的象征詩人中占一個(gè)最高的寶座”，或許，為求客觀還分別引用卻斯特頓(Chesterton)和阿瑟西蒙士(ArthurSymons)的話稱葉芝為“現(xiàn)時(shí)英國最大的詩人”和“稀有之天才”。對其詩作的評價(jià)是“詩風(fēng)綿邈，神韻豐華”。戴望舒推出果爾蒙的《西茉納集》11首(載于1932年9月1日《現(xiàn)代》1卷5期)的同時(shí)，在“譯者記”中對果爾蒙介紹說，他“是法國后期象征主義詩壇的領(lǐng)袖，他底詩有著絕端地微妙——心靈底微妙與感覺的微妙。他底詩情完全是呈給讀者底神經(jīng)，給微細(xì)到纖毫的感覺的。即使是無韻詩，但是讀者會覺得每一篇中都有著很個(gè)性的音樂?！?/p>

雖然《現(xiàn)代》未推出后期象征派代表T·S·艾略特的詩作譯文，但卻系統(tǒng)介紹了艾略特和他的《荒原》，從而給中國詩壇帶來了一股“《荒原》沖擊波”。高明譯的《英美新興詩派》比較系統(tǒng)地論述“在藝術(shù)的意義上的新的詩派”，即“英美的所謂近代派(Modernists)”。顯然，這里的“近代派”就是指以艾略特為代表的英美現(xiàn)代主義詩派。該文指出：“近代派乃是極端二十世紀(jì)的。它乃是知識的，物質(zhì)主義的。從藝術(shù)方法論上講來，乃是形式主義的?！倍@種形式主義，“它的態(tài)度乃是非常的理智主義的；并且含有冷徹的科學(xué)的精神?！懦庵寺髁x的以為個(gè)人的感情有無限的可能性的思想，和神秘主義深刻主義的傾向?！辈⒅赋鼋稍娛侵髦?，“并且因?yàn)槭侵髦模圆灰宰峙c宇的脈絡(luò)間生出的韻律為重，而專門注意字的各個(gè)體單獨(dú)發(fā)出的音響或活字的效果?！庇靡越忉孍.E.肯明斯的詩體實(shí)驗(yàn)，同樣在這篇文字里，作者還引了一段艾略特關(guān)于詩的非個(gè)人化的論述，并極力推崇艾略特的《荒原》(文中譯為《荒土》)說它“從發(fā)表的一九二二以來一直在英美詩壇保持著中心的興趣，而至于今日”。

邵洵美的論文《現(xiàn)代美國詩壇概觀》全面評介了現(xiàn)代美國詩歌，首先將它們分為鄉(xiāng)村詩、抒情詩、城市詩、意象派詩、現(xiàn)代主義詩、世界主義詩六大部分。這里所謂“世界主義詩”其實(shí)也是現(xiàn)代主義詩，只是因?yàn)榘蕴氐瘸！皬膰馊フ易謪R，材料與空氣”，才被呼做“國際主義”或“世界主義”，邵洵美盛贊艾略特的詩“不被國界所限止”，“不受時(shí)間的限制”。與之相比，“桑德堡不過是改換了字匯；意象派詩不過是改換了表現(xiàn)的態(tài)度；林德賽，邦德(即龐德——引者注)等不過是改換了題材；只有現(xiàn)代主義的詩才改換了一切?！币虼恕白顐ゴ蟮淖髌樊?dāng)然是愛里特(即艾略特——引者注)的《荒土》(今通譯為《荒原》——引者注)”，它是“過去和將來的橋梁”，是“一個(gè)顯示，一個(gè)為過去所掩蓋而為將來所不會發(fā)現(xiàn)的

顯示”。并具體分析了這首詩的技巧：“(一)用典；(二)聯(lián)想；(三)故事的斷續(xù)；(四)外國文的采用；(五)格律和韻節(jié)”，在論文的結(jié)論部分，作者將詩壇分為二類：羅賓遜與艾略特、威廉姆斯。他認(rèn)為前者是“向外的”(迎合一般人的趣味)、時(shí)髦的、暫時(shí)的，而后者是“向內(nèi)的”(表現(xiàn)自己的人格)、“現(xiàn)代的”、永久的，這些都表明了譯介者對艾略特及其《荒原》的相對全面的了解和深刻認(rèn)識。

盡管我國對意象派的介紹從胡適留美(1910—1917年)時(shí)就已經(jīng)開始，后經(jīng)劉延陵、傅東華、金兆梓、郁達(dá)夫等的進(jìn)一步介紹對中國新詩產(chǎn)生了一定的影響，然而他們只是將其作為“自由白話詩派”來理解和接受，看中的是它的自由、通俗和反傳統(tǒng)，還未見有意象派詩歌的翻譯。1932年7月1日，《現(xiàn)代》第1卷3號推出安簃(施蟄存)的《美國三女流詩抄》，翻譯了杜立特爾(即H.D.)、史考德、洛威爾等三位意象派詩人的七首詩。在配發(fā)的“譯者記”中稱其中的H.D.和英國詩人李卻亞爾亭頓(RichardAldington)“共同創(chuàng)造了英美意象詩派，為現(xiàn)代英美詩壇的主力”。并特別指出，洛威爾“美國詩人中創(chuàng)作及評論最豐富的一個(gè)，她底詩最受我國與日本詩的影響(本來現(xiàn)代英美新詩有許多人都是受東方詩之影響的)，短詩之精妙者頗有唐人絕句及日本俳句的風(fēng)味”。隨后，第4卷第6期又刊載徐遲撰寫的《意象派的七個(gè)詩人》。徐遲在文中詳細(xì)引述了意象派的六個(gè)信條，特別強(qiáng)調(diào)意象的物質(zhì)性和客觀性：“意象是一件東西!是可以拿出來的!…‘意象是堅(jiān)硬。鮮明。Concrete本質(zhì)的而不是Abstract那樣的抽象的。是像，石膏像或銅像。眾目共見。是感覺能覺得到?！币虼藢⒁庀笈稍姸x力“一個(gè)意象的抒寫或一串意象的抒寫”“是有著一個(gè)力學(xué)的精神的。有著詩人的靈魂與生命的‘東西的詩”。徐遲從詩歌歷史發(fā)展的角度對意象派給予了極高評價(jià)，他最后總結(jié)說：“有些人說，自由詩解放了詩的型式，而意象詩卻解放了詩的內(nèi)容。其實(shí)，意象派是自由詩所依賴的，故意象派不獨(dú)是解放了型式與內(nèi)容以為功，意象是一種實(shí)驗(yàn)。經(jīng)過了一種運(yùn)動，詩開始在浩蕩的大道上前進(jìn)了?！?934年10月1日《現(xiàn)代》5卷6期又推出《現(xiàn)代美國詩抄》，施蟄存翻譯了美國意象派代表作家洛威爾、龐德、杜立特爾和弗萊契的13首詩。同期登載了邵洵美撰寫的《現(xiàn)代美國詩壇概況》，詳細(xì)引述了意象派“六原則”，并準(zhǔn)確地指出意象派“正象高蹈派和象征派一樣，他們是反對放誕的浪漫主義的”。他也注意到了意象派重意象的物質(zhì)性和客觀性，因此說意象派的“詩里面便更多那些實(shí)質(zhì)的字眼”。并很有見地地翻譯引用了休姆的《秋》和H.D.的《奧利特》，稱意象派詩是“個(gè)人的情感與這情感的表現(xiàn)；外形的簡潔與內(nèi)在的透明”。

《現(xiàn)代》還對“支加哥詩派”(30年代也稱城市詩人)的桑德堡、林德賽等進(jìn)行了譯介。主要有：桑德堡的《桑德堡詩抄》(施蜇存譯四首，徐霞村譯五首，載于1933年6月1日《現(xiàn)代》第3卷1號)、《現(xiàn)代美國詩抄》中的《三個(gè)字》、《夜間的動作—紐約》、《盛夏的鄉(xiāng)村》(施蜇存譯，載于1934年10月1日《現(xiàn)代》第5卷6號)。施蟄存為配合《桑德堡詩抄》而寫作的《支加哥詩人卡爾·桑德堡》認(rèn)為“他歌唱支加哥底摩天樓，霧，郊游的小舟，大旅館窗外的夕陽，流氓；他歌唱女工，煉鋼工人，掘芋薯人，剝玉蜀黍人；他歌唱草磧，林莽，鐵軌和馬路。正如他以前的美國詩人惠特曼(Walt Whitman)一樣，他突破了歷來對于詩的題材之選擇的傳統(tǒng)范疇，把一切與日常生活接觸的所見所聞都利用了。他的音律，也和他底題材一樣，是非傳統(tǒng)的詩底音律?！边@是中國詩人比較全面地介紹桑德堡的創(chuàng)作的嘗試，為中國都市詩歌的寫作提供了可借鑒的藝術(shù)規(guī)范。徐遲翻譯了林德賽的《圣達(dá)飛之旅程》(載于1933年12月1日《現(xiàn)代》第4卷2號)，并在同期的長文《詩人VACHEL LINDSAY》中對林德賽和城市詩進(jìn)行了推介。徐遲說：“在現(xiàn)代的歐美大陸，執(zhí)掌著世人最密切的情緒的詩人已不是莎士比亞，不是華茲華茨、雪萊與拜倫等人了。從20世紀(jì)的巨人之吐腹中，產(chǎn)生了新時(shí)代的20世紀(jì)的詩人。新的詩人的歌唱是對了現(xiàn)世人的情緒而發(fā)的。因?yàn)楝F(xiàn)世的詩是對了現(xiàn)世間世界的擾亂中歌唱的，是走向了機(jī)械與貧困的世人的情緒的，舊式的抒情舊式的安慰是過去了。”這里徐遲以肯定的語氣，指出美國新興詩人林德賽代表的現(xiàn)代派詩歌運(yùn)動中詩的觀念的轉(zhuǎn)變，其實(shí)也可以說代表了中國30年代現(xiàn)代派詩對于詩的觀念的變化與轉(zhuǎn)折。這是一種現(xiàn)代性詩歌意識。文中還專門有一節(jié)談林德賽“詩的音律與造句用字”問題，一開始作者就說“詩是否是有音律的呢?這是近日的中國的詩的問題?！薄傲值沦惖脑娛怯幸袈傻摹Ｊ窃姼?，是可以引吭高歌的。”“在中國，一般人爭執(zhí)著詩的音樂性的不可少。殊不知中國的今日是連可唱的歌曲也沒有，更何用談可以歌詠的詩的實(shí)驗(yàn)了?！弊g介外國詩人、詩作必與中國新詩作參照，其譯介動機(jī)是很顯然的：為中國新詩探索出路，

《現(xiàn)代》雜志還對未來派、立體派、超現(xiàn)實(shí)主義等流派進(jìn)行了評介。未來主義發(fā)軔于1909年的意大利，波及歐洲其他諸國，1913年，法國詩人阿波里奈爾又提出“立體未來主義”，對整個(gè)歐洲文學(xué)有巨大的推動作用。根據(jù)龐德的說法，“倘使沒有未來主義，那么，喬伊斯、艾略特，我本人[龐德]和其他人創(chuàng)立的運(yùn)動便不會存在”?！冬F(xiàn)代》創(chuàng)刊號即登載戴望舒(署名“月”)的短文《阿保里奈爾》，稱阿波里奈爾是“法國立體派的大詩人及其創(chuàng)立者”。此后戴望舒又翻譯《馬里奈諦訪問記》，介紹了馬里奈蒂談到的未來主義崇拜機(jī)器、力的精神及其變化的思想。對未來主義詩歌比較系統(tǒng)的闡述來自高明的《未來派的詩》，“高文首先闡明了未來派詩的特點(diǎn)：一、對法國象征主義之最果斷的叛逆，二、健康的詩，三、對于力、速度、科學(xué)、機(jī)械之狂熱的贊美，四、由對暴力、危險(xiǎn)果斷之贊美一轉(zhuǎn)而為對戰(zhàn)爭之贊美”等。然后，文章重點(diǎn)討論了未來派在語言上的革新，即解放名詞，廢除形容詞，除去標(biāo)點(diǎn)和副詞，使用擬聲詞，甚至以五線詩、一覽表和繪畫進(jìn)行創(chuàng)作。戴望舒對超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)比也爾，核佛爾第進(jìn)行了譯介，在推出《核佛爾第詩抄》5首的同時(shí)，寫作《比也爾·核佛爾第》說“拉佛爾第主張藝術(shù)不應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的寄生蟲，詩應(yīng)該本身就是目的，他的詩是沒有一切的虛飾的。他用電影的手腕寫著詩，他捉住那些不能捉住的東西；飛過的鳥，溜過的反光，不大聽得清楚的轉(zhuǎn)瞬即逝的聲音，他把它們連系起來，雜亂地排列起來而成了那些別人所寫不出來的詩”，超現(xiàn)實(shí)主義大師勃勒東、阿拉貢“宣稱核佛爾第是當(dāng)代最偉大的詩人，別人和他比起來便都只是孩子了”，并說核佛爾第的這些詩作是“別人所寫不出來的詩”。他在所譯倍爾拿·法意的《世界大戰(zhàn)以后的法國文學(xué)》中介紹了達(dá)達(dá)主義的代表詩人保爾·愛呂阿爾(今通譯為艾呂雅)，詩人李金發(fā)也譯了超現(xiàn)實(shí)主義詩人《鄧南遮詩抄》。

《現(xiàn)代》雜志的現(xiàn)代主義譯介取向和當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境、贊助人(現(xiàn)代書局和編者)以及譯者的政治傾向和詩學(xué)觀念是頗有些關(guān)系的。

1社會環(huán)境

首先，自1843年開埠以來，經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，上海在民國初年已成為中國的經(jīng)濟(jì)、文化中

心，人口激增。與此同時(shí)，近代上海的行政權(quán)被租界和華界分割。五方雜處的社會環(huán)境、分割的統(tǒng)治結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的共存使上海的政治統(tǒng)治出現(xiàn)諸多縫隙，政治活動相對寬松，言論出版相對自由，交通和通訊非常便利，因此從政治上講，在呼應(yīng)世界“紅色”30年代潮流的左翼革命文學(xué)和右翼的民族主義文學(xué)以外還能有中間的自由主義文學(xué)和民主主義文學(xué)生存的空間。

其次，在已崛起為中國的貿(mào)易、金融、生產(chǎn)、消費(fèi)和娛樂中心，并成為遠(yuǎn)東最重要都市的上海，發(fā)達(dá)的商業(yè)文化滲透到都市生活的方方面面，它的日常生活同西方現(xiàn)代都市文明息息相關(guān)，它的生活品位和步伐緊跟西方大都市，它成為中國最“小資”的城市，市民大眾成長為重要的社會力量和消費(fèi)主體，他們的消費(fèi)口味隨市場發(fā)展變得缺少耐性，易于厭倦，不斷追求新的興奮點(diǎn)，所以市場必須不斷推出新的熱點(diǎn)和流行趨勢。為留住讀者，施蟄存等作為編輯在刊物編排(包括外國文學(xué)譯介)上大動腦筋，不斷推陳出新，靈活調(diào)整。施蟄存曾明確表示：“我和現(xiàn)代書局的關(guān)系，是傭雇關(guān)系，他們要辦一個(gè)文藝刊物，動機(jī)完全是起于商業(yè)觀點(diǎn)。但望有一個(gè)持久的刊物，每月出版使門市維持熱鬧，連帶也可以多銷些其他出版物。我主編的《現(xiàn)代》，如果不能滿足他們的愿望，他們可以把我辭退，另外請人主編?！?/p>

另外，通商口岸的背景造成了普遍的外來氛圍，上海的法租界和公共租界中培育出市民對于“異國情調(diào)”的向往等等。這樣的社會環(huán)境既保證了自由主義文學(xué)成為可能，也促使刊物受制于市場，需要不斷創(chuàng)新，譯介最新的各國文學(xué)顯然是個(gè)不錯(cuò)的選擇。

2贊助人，這里指現(xiàn)代書局和《現(xiàn)代》編者

《現(xiàn)代》從創(chuàng)刊伊始，就竭力在當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會背景和文藝思潮中保持中立姿態(tài)和自由品性。這首先是由現(xiàn)代書局決定的，現(xiàn)代書局此前曾出版過諸如《拓荒者》、《大眾文藝》等左翼刊物，都被國民黨當(dāng)局查禁，并威脅到書局的生存。而之后迫于國民黨壓力而出版的宣傳民族主義文學(xué)的《前鋒月刊》也被日本侵略軍的炮火轟垮，兩者使現(xiàn)代書局在名譽(yù)上和經(jīng)濟(jì)上都受到損失，所以這次現(xiàn)代書局想辦一個(gè)不冒政治風(fēng)險(xiǎn)的文藝刊物，因此《現(xiàn)代》“不能不是一個(gè)采取中間路線的文藝刊物”。這一點(diǎn)也決定了《現(xiàn)代》不可能大量譯介當(dāng)時(shí)甚為流行(甚至可以說是“時(shí)髦”)的俄蘇文藝，盡管在主編施蟄存看來，在各民族的現(xiàn)代文學(xué)中，蘇聯(lián)文學(xué)是最為“現(xiàn)代”的。

《現(xiàn)代》的編者包括施蟄存、杜衡和戴望舒。第l卷和第2卷署名施蟄存主編，但戴望舒參加了刊物的設(shè)計(jì)和籌備工作，還被邀請選編新詩來稿，并且主持法國和南歐文學(xué)的編輯事務(wù)。編到2卷6期，上海一家文藝月刊想請杜衡作主編，現(xiàn)代書局老板為了營業(yè)競爭，就竭力請杜衡加入《現(xiàn)代》編務(wù)，施蟄存無奈只好接受了當(dāng)時(shí)四面楚歌的杜衡(因“第三種人”的論爭)。因此，從3卷l期，施蟄存、杜衡二人共同署名主編?！冬F(xiàn)代》編輯群體的三個(gè)人年齡相仿，都曾就讀于震旦大學(xué)法文特別班，都是文學(xué)愛好者，尤其對西方現(xiàn)代文學(xué)都抱有特別濃厚的興趣。他們利用語言優(yōu)勢和獲取國外書刊的便利，把自己大量的時(shí)間和精力投入到對外國文藝的翻譯和介紹中。早在1927年大革命失敗后，在白色恐怖的威脅之下，戴望舒與杜衡就到了施蟄存松江的老家去暫時(shí)躲避。在那間小小的“文學(xué)工場”里，他們“閉門不出，甚至很少下樓，每天除了讀書閑談之外，大部分時(shí)間用于翻譯外國文學(xué)”，“最初的幾個(gè)月里，望舒譯出了法國沙多布易昂的《少女之誓》，杜衡譯出了德國詩人海涅的《還鄉(xiāng)集》”，施蟄存“譯了愛爾蘭詩人夏芝的詩和奧地利作家顯尼志勒的《倍爾達(dá)·伽蘭夫人》”。這期間他們也“常到上海去，大約每兩星期，總有一人去上海，一般都是當(dāng)天來回。”而一去上海，他們必定抓住短短的逗留時(shí)間，一頭扎進(jìn)外文書店買書?！巴娴缴虾?，就去環(huán)龍路(今南昌路)的紅鳥書店買法文新書”，施蟄存“到上海，先去看幾家英文舊書店，其次才到南京路上的中美圖書公司和別發(fā)書店”。同時(shí)，他們也會把自己的著譯稿帶到上海來找出版社印行。這種“世界主義”的文學(xué)口味一旦形成，勢必大大影響了日后《現(xiàn)代》的翻譯指向。

一開始施蟄存等人的左翼傾向十分明顯。然而“四·一二事變”使他們知道革命不是浪漫主義行動，作為獨(dú)子，他們還有些封建主義的家庭顧慮。在文藝上，他們不愿受被動的政治約束，標(biāo)舉“政治上左翼，文藝上自由主義”。加之上海特殊的政治文化環(huán)境的作用，所以，《現(xiàn)代》的創(chuàng)刊宣言中，施蟄存就特地指出，“因?yàn)椴皇峭穗s志，故本志并不預(yù)備造成任何一種文學(xué)上的思潮、主義或黨派?！笔┫U有的自由主義的文藝觀念可以從他對美國文學(xué)精神的推祟中看出來。在《現(xiàn)代美國文學(xué)專號導(dǎo)言》中，他總結(jié)其內(nèi)核是兩點(diǎn)：創(chuàng)造和自由。他曾不無羨慕地講到：“在現(xiàn)代美國的文壇上，我們看到各種傾向的理論，各種傾向的作品都同時(shí)并存著；他們一方面是自由的辯難，另一方面又各自自由的發(fā)展著。他們之中任何一種都沒有得到統(tǒng)治的勢力，而企圖把文壇包辦了去，他們?nèi)魏我环N都沒有用政治的或社會的勢力來壓制敵對或不同的傾向。美國的文學(xué)，如前所述，是由于它的創(chuàng)造精神而可能發(fā)展的，而它的創(chuàng)造精神卻又以自由的精神為其最主要的條件。在我們看到美國現(xiàn)代文壇上的那種活潑的青春氣象的時(shí)候，飲水思源，我們便不得不把作為一切發(fā)展之基礎(chǔ)的自由主義的精神特別提出來?！泵绹膶W(xué)所具有的創(chuàng)造精神、自由精神正是在創(chuàng)造途中的中國新文化所需要的：“我們更是迫切的希望能夠從這樣的說明指示出一個(gè)新文化的建設(shè)所必須的條件。自然，我們斷斷乎不是要自己亦步亦趨的去學(xué)美國，反之，我們所要學(xué)的，卻是那種不學(xué)人的，創(chuàng)造的，自由的精神。這種精神，固然不妨因環(huán)境不同而變易其姿態(tài)，但它的本質(zhì)是重要的，卻是無論任何民族都沒有兩樣的?！?/p>

這個(gè)導(dǎo)言清晰地表達(dá)了《現(xiàn)代》編者的文學(xué)翻譯策略。文學(xué)翻譯實(shí)際上也是《現(xiàn)代》雜志對自己所標(biāo)舉的“政治上左翼、文藝上自由主義”的具體實(shí)踐。引入先進(jìn)的美國文學(xué)、目的是要服務(wù)于中國新文學(xué)的建設(shè)，為新文學(xué)的世界化、現(xiàn)代化引進(jìn)一種新的尺度與規(guī)范，從這個(gè)意義上來看，文學(xué)翻譯就是施蟄存等人引入和傳播外來新思想與文化的具體途徑；但與此同時(shí)，他們引進(jìn)美國文學(xué)，高揚(yáng)美國文學(xué)的自由主義精神、獨(dú)立創(chuàng)造精神，也是要反對政治的或社會的勢力對不同傾向的文學(xué)的壓制或敵對，以反叛加載在文學(xué)發(fā)展上的種種桎梏，對抗文學(xué)話語霸權(quán)。通過現(xiàn)代派文學(xué)翻譯，他們引進(jìn)表達(dá)新思想的新的藝術(shù)形式，以此來革新新文學(xué)既有的文學(xué)慣例，推動中國文學(xué)的現(xiàn)代化。

贊助人對文學(xué)現(xiàn)代性的追求、對文學(xué)翻譯擇取的影響是巨大的，僅舉一例。據(jù)施蟄存的朋友，同時(shí)也是《現(xiàn)代》外國文學(xué)欄目主要撰稿人之一的趙家璧回憶說：“由于施蟄存?zhèn)€人的藝術(shù)傾向和審美觀點(diǎn)，《現(xiàn)代》不但介紹了日本新感覺派作家的作品和法國象征派的詩歌等，也發(fā)表了不少用意識流手法寫的文藝創(chuàng)作。他自己對西方現(xiàn)代派也很感興趣，我當(dāng)年對美國作家格特魯?shù)拢固挂?、海明威、?？思{進(jìn)行研究，寫了評價(jià)文章，《現(xiàn)代》出版特大號《美國文學(xué)專號》時(shí)，我為它寫第一篇《美國小說之成長》的長文，多少受了蟄存影響和鼓勵(lì)。”

3譯者的詩學(xué)觀念

《現(xiàn)代》雜志的詩歌譯者較為集中，主要有施蟄存、戴望舒、李金發(fā)、徐遲、徐霞村等五位，其中前四位兼具詩人和譯者雙重身份，是我們關(guān)注的重點(diǎn)。上文已經(jīng)對施蟄存和戴望舒的詩學(xué)觀念有所論及，這里再補(bǔ)充一點(diǎn)。據(jù)杜衡為《望舒草》所寫的序言，在1930年代，戴望舒、施蟄存他們“差不多把詩當(dāng)作另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生”，體味到“詩是一種吞吞吐吐的東西，術(shù)語地說，她底動機(jī)是在于表現(xiàn)自己跟隱藏自己之間”。而且他們對詩壇正流行的兩類詩不以為然。“當(dāng)時(shí)通行著一種自我表現(xiàn)的說法，作詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標(biāo)榜，我們對于這種傾向私心里反叛著?！边€一路詩就是李金發(fā)為代表的早期象征派詩：“在望舒之前。也有人把象征派那種作風(fēng)搬到中國底詩壇上來，然而搬來的卻是‘神秘，是‘看不懂。”

作為最早引進(jìn)象征派詩歌的詩人，李金發(fā)的翻譯和創(chuàng)作對中國的象征派發(fā)展產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊?，有積極的也有消極的，無論如何，李金發(fā)對溝通中西詩藝的探索都是有價(jià)值的。在《(食客與兇年)自跋》中他表達(dá)了溝通中西詩藝的想法，原文不長，全錄于此：

余每怪異何以數(shù)年來關(guān)于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實(shí)批評過，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認(rèn)，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意。

愿望雖好，但他自己“對于‘東西作家在‘思想、氣息、眼光和取材等方面的‘同一之處，就不甚清楚”，因此溝通中國傳統(tǒng)詩和西方現(xiàn)代詩的藝術(shù)這一愿望，“也就只能成為一個(gè)泡影”。不僅如此，1925年他的第一本詩集《微雨》出版后立即有許多人對他的“神秘”與“歐化”進(jìn)行批評。他因此在1926年2月1日《小說月報(bào)917卷第2號上發(fā)表了魏爾倫《巴黎之夜景》的譯文，并寫下了這樣的“譯者識”：“有極多的朋友和讀者說我的詩之美中不足，是太多雜解之處。這事我不同意。我的名譽(yù)老師是魏侖。好，現(xiàn)在就請他出來。這詩是其集中最易讀者之一，看諸君作何感想，現(xiàn)在正選譯其全集，先發(fā)表這一首?！彼g詩的目的很明顯：為自己的詩學(xué)觀念和詩歌創(chuàng)作作辯護(hù)。

徐遲對于文學(xué)的興趣是由歐美現(xiàn)代派文學(xué)點(diǎn)燃的，在燕京大學(xué)英文系讀書時(shí)，他得到系主任士比亞小姐贈送的美國文學(xué)季刊《獵犬與號角》，“她的這件事影響了我一生的創(chuàng)作傾向，這非同小可。我讀了這四期刊物，它給我展開了一個(gè)奇異的世界文學(xué)和嶄新的心靈世界。我直接接觸到了20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派文學(xué)原著”。他在《現(xiàn)代》雜志上撰文介紹了美國芝加哥詩人林德賽，里面反映了他自身的藝術(shù)趣味和美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)移。如同施蟄存在《現(xiàn)代》第4卷第1期《又關(guān)于本刊的詩》中提出“《現(xiàn)代》中的詩是詩，而且是純?nèi)坏默F(xiàn)代的詩。它們是現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形。”“所謂現(xiàn)代生活，這里面包含著各式各樣獨(dú)特的形態(tài)：匯集著大船舶的港灣，轟響著嗓音的工場，深入地下的礦坑，奏著Jazz樂的舞場，摩天樓的百貨店，飛機(jī)的空中戰(zhàn)，廣大的競馬場……甚至連自然景物也與前代的不同了，這種生活所給予我們的詩人的感情，難道會與上代詩人們從他們的生活中所得到的感情相同的嗎廣表現(xiàn)出他詩歌觀念和前代詩人的差異，徐遲對于美國的龐德等詩人的介紹中，更多地關(guān)注從城市生活中尋找構(gòu)建意象，并努力進(jìn)行這方面的實(shí)踐，從而形成了中國30年代現(xiàn)代派的城市詩的崛起。

翻譯參與構(gòu)建中國文學(xué)現(xiàn)代性是一個(gè)不爭的事實(shí)，通過《現(xiàn)代》雜志這個(gè)個(gè)案，我們可以看出，翻譯，尤其是文學(xué)翻譯，絕不僅是單純的不同語言間的符號轉(zhuǎn)換行為，而更是一種跨文化語境下的文化闡釋。在這個(gè)過程中，社會環(huán)境、贊助人以及譯者的政治傾向和詩學(xué)觀念等，都會對翻譯行為(如翻譯對象的選擇、翻譯策略的使用等)產(chǎn)生影響。在這個(gè)意義上，翻譯也可以視作是“譯入語社會中的一種獨(dú)特的政治行為、文化行為、文學(xué)行為，而譯本則是譯者在譯人語社會中的諸多因素作用下的結(jié)果”。《現(xiàn)代》雜志不僅通過創(chuàng)作也通過現(xiàn)代派詩歌翻譯這一特殊的文化行為，深刻地參與、推動和影響了中國文學(xué)的現(xiàn)代化進(jìn)程。

(責(zé)任編輯：周淑英)