馬遠、夏珪繪畫構(gòu)圖研究

韓飛燕

摘 要： 對馬遠、夏珪的繪畫作品前人一直有“殘山剩水”的說法，本文試圖從當(dāng)時的政治環(huán)境、藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律及理學(xué)思想的影響三個方面去探討他們作品的構(gòu)圖問題。

關(guān)鍵詞： 馬遠、夏珪 山水畫 殘山剩水 畫風(fēng) 影響

馬遠、夏珪是南宋時代的兩位重要畫家，在山水畫方面都有杰出的成就。明王世貞在《藝苑卮言》中說：“山水至大小李一變也，荊關(guān)董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又一變也，大癡黃鶴又一變也?！?/p>

山水畫至宋代，其興旺之景象前所未有。它向多方面發(fā)展，表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法也更加多樣。五代荊浩所提出的“遠取其勢，近取其質(zhì)”的創(chuàng)作方法，宋代畫家已能充分掌握并運用。沈括提到的“以大觀小”，更道出了中國山水畫在觀察自然與表現(xiàn)自然上所具有的一種特殊方法。

兩宋山水畫的題材內(nèi)容也逐漸擴大，不止探索山川自然的奧秘，很多作品與當(dāng)時的社會生活聯(lián)系甚密，與游樂、山居等活動結(jié)合起來，雖然著重于山川自然的描繪，但也能反映當(dāng)時社會的某種面貌。此外在技法上也有很大的突破。

在繪畫方面，南宋承繼了畫院的制度，規(guī)模和人才的羅致都不減北宋；北宋時代因為大局比較穩(wěn)定，在畫院之外，還有許多優(yōu)秀的畫家，而在南宋，杰出的大師差不多都包羅在畫院里面，影響范圍較北宋更大。山水畫由于新環(huán)境的刺激和影響，在內(nèi)容上和形式上都有了新的發(fā)展。李唐、劉松年、馬遠、夏珪號稱“南宋四家”。他們在山水畫壇上創(chuàng)造出“水墨蒼勁”的新風(fēng)格。他們畫山石喜用斧劈皴，方棱峻峭，骨格崢嶸；畫樹多瘦勁挺拔，風(fēng)致瀟灑；用墨不作層層積染，而是從濃淡中求層次變化，一氣呵成。故他們的畫給人以蒼勁挺健而又清新俊秀的美感。在四家中，李畫較為雄健蒼古，劉畫則偏于峻峭工細，馬畫堅實渾樸，夏畫清妙秀遠，各具特色。尤其在章法布局上，他們能別開生面，打破荊、關(guān)以來“全景山水”的格局，而創(chuàng)造出邊角取景法，使山水畫產(chǎn)生新的意境。其中又以馬遠、夏珪最為出眾，他們的山水畫對后世影響很大，而且遠及日本，促進了日本繪畫的發(fā)展。

馬遠，字欽山，光宗、寧宗時畫院待詔。出身繪畫世家，曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵等皆為宋代知名畫家。

明曹昭《格古要論》云：“馬遠師李唐，下筆嚴整，用焦墨作樹石，樹葉夾筆。石皆方硬，以大劈斧帶水墨皴。其作全境不多，其小幅或峭峰直上，而不見其頂，或絕壁直下，而不見其腳，或近樹參天，而遠山低，或孤舟泛月，而一人獨坐，此邊角之景也?！瘪R遠學(xué)李唐而又有創(chuàng)新，用焦墨作樹石，大斧劈畫山，發(fā)展了水墨蒼勁一派技法；構(gòu)圖別具格法，常常是很簡潔，或是利用遠景和近景相對比、相烘托，而得到鮮明、強烈的效果。這一表現(xiàn)方法固然李唐是先驅(qū)，但到了馬遠，運用的更成功，更有新發(fā)展，成為南宋山水畫的一大特色。

夏珪，字禹玉，錢塘人，寧宗朝畫院待詔，賜金帶。人物蒼老，“雪景全學(xué)范寬，院人中畫山水，自李唐以下，無出其右者”（《圖繪寶鑒》）。

明曹昭《格古要論》云：“夏珪山水，布置皴法與馬遠同，但其意尚蒼古而簡淡，喜用禿筆。樹葉間夾筆。樓閣不用尺，界畫信手畫成，突兀奇怪氣韻尤高?！毕墨暽剿畮熇钐?，而又有所發(fā)展，喜作帶水斧劈皴，簡勁蒼老而墨氣明潤。與馬遠畫風(fēng)相近，同屬水墨蒼勁一派。傳世畫跡有《溪山清遠圖》卷、《江山佳勝圖》卷、《灞橋風(fēng)雪圖》軸、《遙岑煙靄圖》紈扇等。

夏珪的創(chuàng)作題材主要是山水畫，也兼畫人物。夏珪愛好描繪風(fēng)、雪、煙、雨中的江湖景色，從其現(xiàn)存的一部分作品來看，他確實擅長表現(xiàn)這種江南水鄉(xiāng)的氣候特征。同時夏珪還擅長長卷這一創(chuàng)作形式。

縱觀馬遠和夏珪的繪畫作品，可以說馬遠和夏珪最不同于前人的地方是在畫面的構(gòu)圖和筆墨運用方面，一直以來都有“馬一角”、“夏半邊”的說法。這種構(gòu)圖簡潔、主體鮮明的山水畫有一種全新的境界。但是由于這種創(chuàng)新不同于傳統(tǒng)繪畫的全景構(gòu)圖，因而引起了許多評論，有人附會說馬遠畫的是“殘山剩水”，剛好象征著南宋的山河破碎，如“評畫者謂遠畫多剩水殘山，不過南渡偏安風(fēng)景耳”（《珊瑚網(wǎng)》）。這種說法是不太妥當(dāng)?shù)摹槭裁催@么說呢？我想可以從以下三個方面來分析：

一、皇權(quán)下的繪畫

雖然說南宋偏安一隅，政治上十分黑暗，軍事上也相對較弱，但是經(jīng)濟及科技高度發(fā)達，文學(xué)藝術(shù)也有很大的成就。作為服務(wù)于宮廷畫院的畫家，可以說統(tǒng)治者的喜好對他們的創(chuàng)作十分重要，他們表現(xiàn)的大多是當(dāng)時社會生活好的一面，不論是悠閑的宮廷生活還是美麗的自然山川都是他們描繪的對象。畫家們以得到帝王的肯定為榮耀，而馬遠、夏珪就都曾是畫院的待詔。所以在這樣的環(huán)境下，除了極少數(shù)像梁楷那樣隨性自如、棄金帶而去的畫家以外，絕大多數(shù)的畫院畫家都是以統(tǒng)治者的愛好為準(zhǔn)繩的，馬遠、夏珪也不例外。因此他們不太可能為了諷喻統(tǒng)治者偏安一隅而去創(chuàng)造“邊角之景”的山水畫，因為這關(guān)乎他們的生存。另外，馬遠、夏珪二人都是繼承了畫家李唐晚期畫風(fēng)并加以發(fā)展才形成自己的藝術(shù)特色的。

李唐，字晞古，河陽（今河南孟縣）人。生卒年不詳。宋徽宗時已入畫院，北宋滅亡后，與弟子蕭照南渡，建炎間（宋高宗的第一個年號，1127—1130年）仍入畫院為待詔，階成忠郎（正九品）。李成在宋代繪畫史上是一個承前啟后的人物，上接北宋畫院之余緒，下開南宋院畫之風(fēng)氣。宋高宗對他的畫藝極為贊賞，認為“李唐可比李思訓(xùn)”，并多次在他的作品上書題。

正是由于李唐得到了朝廷高層的欣賞，他的風(fēng)格才會在畫院風(fēng)尚。李唐晚年畫風(fēng)已經(jīng)類似于“邊角之景”了。如他的《清溪漁隱圖》：此圖大約描繪的是江南雨后漁村恬淡而寧靜的生活場景。畫面徹底顛覆了北宋全景山水的構(gòu)圖法則，已然是南宋山水畫所特有的類似于“特寫”的“邊角之景”了。畫面上大石突兀，上不見山峰，下沒有坡腳；而樹木則看不到樹梢，只有勁挺的樹根牢牢地“抓”在大石上。其后的馬遠、夏珪之構(gòu)圖法就脫胎于此，并有所發(fā)展。

二、藝術(shù)發(fā)展需要創(chuàng)新

任何事物都在不斷變化發(fā)展的過程之中，藝術(shù)也不例外。任何的藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展到一定的程度都需要變革，否則就會僵化，跟不上時代的潮流。北宋時期習(xí)慣以立軸畫大山，山水畫的主要特征是雄壯渾厚。宋室南渡，繪畫中心轉(zhuǎn)向南方，許多北方的畫家南下，中國山水畫“山”的主題變?yōu)椤八薄．嫾覀兏铝τ谒茉煨沱惖慕仙剿蜗螅嬶L(fēng)也由北宋的雄壯渾厚轉(zhuǎn)為空靈雅秀。另外，南宋特別發(fā)展長卷，相對于北宋以“立軸”畫大山的習(xí)慣，長卷是更適于“水”的流動與視覺移動的效果。

對于這一點，顧平先生在《偏安情結(jié)：南宋四家繪畫》中說：“浙江杭州景色是典型的江南特色，南宋都城臨安，畫院因此也便置于這美景之中。南宋畫院又設(shè)在宮廷之外的望江門內(nèi)，因此畫家們便有了陶乎自然的便利條件。我們從‘南宋四家以西湖、錢塘為題所作山水可看出畫家游歷的記錄，這些景致自然要被他們攝入作品之中。比如‘四家的許多作品的近景，就畫了杭州一帶的闊葉木，也有表現(xiàn)汀渚蒲葦之類；畫中并多有煙雨感。這些對象的表現(xiàn)必然要用與之相適合的筆墨，所以北宋的筆墨產(chǎn)生了變異。在山石形態(tài)表現(xiàn)上，同樣也如此，因為筆墨是從北方山水語匯中變化而來，雖然有簡約化傾向，但由于特寫表現(xiàn)的關(guān)系，局部之景放大石質(zhì)結(jié)構(gòu)，因此有了大斧劈皴，這種大斧劈皴也非常適合江南石質(zhì)山景。如馬遠《踏歌圖》、夏珪的《溪山清遠圖》等。而稍遠之景則以線勾后，全以淡墨染之，仍有南方土質(zhì)山坡之感，只不過不能近視之。如劉松年的《四景山水》夏珪《山水十二景》等。正所謂‘遠山取其勢，近山取其質(zhì)?！保郏保?/p>

宋室南遷以后，自然環(huán)境發(fā)生了很大變化，藝術(shù)要想跟得上時代的步伐必須改變，只有這樣才能符合時代的要求。因此邊角山水也就應(yīng)運而生了。

三、理學(xué)思想的影響

北宋后期，正是理學(xué)發(fā)展的高峰期，邵雍、周敦頤、張載、二程均活動于此時，他們的思想傾動朝野，影響甚巨，對宋畫的發(fā)展產(chǎn)生一定的影響應(yīng)當(dāng)是十分自然的事情。理學(xué)在宋代以后的中國思想史中占有舉足輕重的地位，理學(xué)強調(diào)一漚就是茫茫大海，一塵就是無量大千，萬物各有其理，其理通而為一，自一物即可關(guān)照萬物，自一理即可關(guān)照萬理，在一個微小的物象之中，“周人情物理之變”。所以受此影響，畫家們關(guān)心細微之處的妙韻，渺小處的真實，至簡而天下之理在焉。因為在他們看來，空間再小、物象再微，都是一個自在圓足的世界，都是一個“全”。他們期望以一片樹林、一塊石頭、一角溪水、幾只禽鳥去創(chuàng)造一個大境界，無邊的世界就在這一草一木中。所以，南宋的大多數(shù)畫家都醉心于微小的世界中，留連于小山小水之上，徘徊于汀渚之間，吟味小景的意味。

北宋后期，小景畫頗為流行。這種繪畫風(fēng)格，無論是構(gòu)圖還是審美意趣都與南宋邊角山水有共通之處。這一時期，正值理學(xué)發(fā)展的高潮期。當(dāng)時盛行的理學(xué)思想對畫院畫家產(chǎn)生了很大的影響。在當(dāng)時的審美思潮下，全景山水所體現(xiàn)的那種境界與審美主體所產(chǎn)生的距離，使畫家與觀者的自我性靈受到壓迫，使得以后很多畫家不再去千里江山中尋找表現(xiàn)對象，而往往著眼于微小的物象。趙令穰、王詵都善畫小景畫，蘇軾也對小景畫非常感興趣。北宋末年更加多了起來。可見李唐筆下的畫風(fēng)之變也是在畫風(fēng)轉(zhuǎn)型之下的一種必然。而作為他的后繼者的馬遠夏珪的畫風(fēng)也當(dāng)然是在這種形勢發(fā)展下的必然結(jié)果。

可見，馬遠、夏珪的畫風(fēng)是藝術(shù)發(fā)展過程中的必然，并不是對南宋統(tǒng)治者偏安一隅的暗諷，它只是藝術(shù)發(fā)展過程中出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式。而其后師從他們的后代畫家也有很多，如明代前期的浙派，故有“院體浙派”的稱謂?？梢婑R、夏畫風(fēng)的影響之大。

參考文獻：

［1］顧平.偏安情結(jié)：南宋四家繪畫［M］.天津：天津人民美術(shù)出版社，2005：148.