劉　超

摘要：趙健秀在提出“亞裔美國感性”的基礎(chǔ)上，將中國文化中的英雄傳統(tǒng)作為亞裔美國文化的歷史內(nèi)涵，將唐人街英雄文化和新移民的文化經(jīng)歷作為亞裔美國文化的現(xiàn)實內(nèi)容，并強(qiáng)調(diào)在反種族主義的立場上，建立一種兼收并蓄的“洋涇浜市場文化”。正是按照這樣一個體系，趙健秀實現(xiàn)了亞裔美國文化的整體建構(gòu)，為亞裔美國提供了一條極具價值的文化道路。

關(guān)鍵詞：趙健秀；亞裔美國文化；英雄傳統(tǒng)；多元文化主義

Abstract: Having raised the flag of “Asian American Sensibility,” Frank Chin, after probing into Chinese history and culture, applied the heroic tradition of Chinese culture in forging an ethnic Asian American tradition. Meanwhile, he incorporated cultural heroism in San Francisco Chinatown and cross-cultural experiences of new immigrants as contents into the cultural niche of Asian America. Insisting on his anti-racist position, Frank intended to embrace a more tolerant “Pidgin Market Culture.” These dimensions altogether have embodied Frank Chins ambition to construct a grand ensemble of Asian American culture, which is also an invaluable path leading to a cultural Asian America.

Key words: Frank Chin, Asian American Culture, heroic tradition, multi-culturalism

中圖分類號：I206文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：I006—0677（2008）6—0000—00

在亞裔美國文壇上，趙健秀可謂一個關(guān)鍵性的人物。在亞裔美國文學(xué)興起的數(shù)十年間，趙健秀始終以其飽滿的創(chuàng)作熱情、桀驁不馴的創(chuàng)作姿態(tài)推動著亞裔美國文學(xué)的蓬勃發(fā)展。在亞裔美國文學(xué)史上，他第一次提出了獨(dú)立的亞裔美國感性（Asian American sensibility）及文化整體性(cultural integrity)的主張，并確定了亞裔美國文學(xué)的創(chuàng)作語言、主題、審美標(biāo)準(zhǔn)等基本問題，成為所謂美國亞裔“民族主義”作家的代表人物。

1974年，趙健秀在其與陳耀光（Jeffery Paul Chan）、稻田（Inada）、徐忠雄（Shawn Wong）三人共同選編的亞裔文學(xué)選集《唉咿!亞裔美國作家選集》的序言中，正式提出了“亞裔美國感性(Asian American sensibility)”的概念，并將其作為亞裔美國文學(xué)創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)和中心目標(biāo)。這一概念適用于所有在美國出生的新一代亞裔移民，傳達(dá)了一種“既不是名副其實的中國人、也不是白種美國人的意識”，對有別于“中國人”和“白種美國人”的第三種身份——亞裔美國身份進(jìn)行了意義上的確認(rèn)?！皝喴崦绹行浴辈⒎强斩吹目谔?，只有在亞裔美國文化整體的基礎(chǔ)之上，“亞裔美國感性”才能具有實在的內(nèi)容，才能夠被“合法化”。趙健秀認(rèn)為，“非裔美國人創(chuàng)造了自己的美國文化。美國的語言、時尚、音樂、文學(xué)、烹飪等 各個方面都受到黑人文化的影響。他們是文化上的勝利者”，而“白人之所以在黑人和印第安人身上遭到了失敗，正是由于未能摧毀他們的文化整體性”。①與之相反，“亞裔美國人卻接受了白人文化，采取了種族主義的藝術(shù)形式”，成為白人種族主義的文化附庸。因此，趙健秀意識到，只有建立起統(tǒng)一的亞裔美國文化，才能使“亞裔美國感性”有所依托，得以“合法化”，而他所有的創(chuàng)作正是以此為中心的。正如他自己所說的那樣：“我的所有才能、所有的一切都是為了這一點（華裔美國感性）。在我能夠使之完成或使之啟動之前，一切都無足稱道。如果我不能使之合法化，或者說如果華裔美國感性沒有得到合法化，那么我的寫作將一無是處?！雹?/p>

如果說趙健秀早期的文學(xué)創(chuàng)作及批評主要是從反面入手，對亞裔美國文化中由于文化殖民所產(chǎn)生的一些負(fù)面的文化傾向（如基督教影響、刻板形象、雙重身份意識及自我憎恨心理）給予了無情的諷刺和批判的話，進(jìn)入二十世紀(jì)七十年代，趙健秀則自信終于找到了亞裔美國文化的堅實內(nèi)核。在《大唉咿！華裔、日裔美國文學(xué)選集》（后文均簡寫做《大唉咿》）的序言中，趙健秀發(fā)問道：“要是所有的白人一下子從西半球了，不再有白人的驅(qū)趕，他們不再迫使我們害怕于他們，我們這些亞裔美國人，華裔、日裔、印支裔、韓裔美國人要怎樣把我們團(tuán)結(jié)在一起？什么才是亞裔美國呢？” ③為了回答這一問題，他將目光轉(zhuǎn)向了中國傳統(tǒng)文化，試圖從中挖掘出將亞裔美國人聯(lián)系在一起的深層文化資源。

一、“真假”中國文化的區(qū)分

趙健秀認(rèn)為，要繼承真正的中國文化傳統(tǒng)，就必須首先厘清那些長期以來為華裔美國人所熟知的“中國文化”中哪些是真，哪些是假，哪些是白人種族主義的虛構(gòu)物，哪些才是中國文化的真實內(nèi)涵。趙健秀指出：“和孫悟空一樣，我們所要學(xué)習(xí)的第一條策略就是如何分辨出真假之間的區(qū)別，這樣我們就不會被愚弄，不會做出損害自身利益的事情來”， “欺騙是一切戰(zhàn)爭的基礎(chǔ)，對于戰(zhàn)士來說，要想贏得這場戰(zhàn)斗，就必須識別出真假之間的差異”。在此基礎(chǔ)上，趙健秀既建立起了白人虛構(gòu)的中國文化與支持英雄傳統(tǒng)的“真實”的中國文化間的對立，也建立起了一種“真假”華裔美國文學(xué)作品的二元對立：“我們將源于亞洲神話和儒家思想中英雄傳統(tǒng)的作品視為真實，而將源于基督教教義、西方哲學(xué)、歷史、文學(xué)的那些作品定義為虛假”，④假的作品歪曲中國文化傳統(tǒng)，而真的則真正繼承了中國文化傳統(tǒng)并努力保持其自身的完整性。

在趙健秀看來，那些所謂的“中國文化”只是白人種族主義者為了維護(hù)其特權(quán)統(tǒng)治而精心虛構(gòu)出的一種文化機(jī)制。一方面，他們將中國文化描述為陳查理和傅滿洲式的白人幻像——謙卑、孝順、勤奮、穩(wěn)重、羸弱、野蠻、暴虐、殘忍。在他們眼中，“儒家文化就是垂手后退，彎腰、磕頭”。趙健秀認(rèn)為，這一“中國文化”觀在黑格爾那里表述地最為清晰：“黑格爾把亞洲文化看作是停滯的、道德低劣的、無意義的和非存在性的。在《歷史哲學(xué)》中，他寫道：‘在東方，不存在良知，也沒有任何個人道德可言，那里的一切只是處于簡單的自然狀態(tài)之中……那里不存在任何哲學(xué)知識。中國人是獨(dú)一無二的實證主義和集體主義的代表；她的歷史無非是對竊國大盜們的一一列舉，那里耐心、狡黠、毫無靈魂的人們，以此讓自己被奴役，絲毫感覺不到個性的喪失。這種列舉只是簡單的犯罪統(tǒng)計，不是真的歷史?！雹萘硪环矫妫兹朔N族主義者們又將壓迫女性作為中國文化的“唯一道德特征”，他們認(rèn)為，正是在這種文化的摧殘和迫害之下，中國婦女從出生起就開始纏足，以取悅于中國男性的變態(tài)性心理，溺死女嬰的現(xiàn)象則更為普遍，這種令人鄙視的、墮落的、虐待狂式的文化模式根本就不值得存在下去。因此，在賽珍珠的筆下，在好萊塢電影中，才會出現(xiàn)華人男性將女性脫光衣服，系上鎖鏈，在舊金山唐人街街頭沿街販賣的場景。趙健秀指出，白人種族主義者不但發(fā)明了這種所謂的“中國文化”，還強(qiáng)迫華裔美國人將其作為事實加以接受，“要我們保留他們?yōu)槲覀儼l(fā)明的中國文化”，這造成了亞裔美國人自身文化觀念的混亂。

在趙健秀看來，作為這一“虛假”中國文化的共謀者，接受了基督教“中國文化”觀的華裔作家們通過自己的文學(xué)作品，將偽中國文化合法化了?！澳切┳骷抑貜椫P(guān)于中國受害者們‘帶著出生于一種野蠻的、虐待狂式的、殘忍的、戕害人的文化的原罪，逃離一切與中國有關(guān)的東西，來到美國尋求自由……通過文化殖民和榮譽(yù)白人的屬性（honorary whiteness）而獲得新生的老調(diào)”，采取一種居高臨下的東方主義立場，將亞裔文化作為反個人主義的、消極的、集體性的典型，作為西方文化在道德倫理上的對應(yīng)物來加以表現(xiàn)。

在《大唉咿》中，趙健秀更是開列出了一長串偽中國文化作品的清單。這些作品包括：容閎的《我在中國和美國的生活》（My Life in China and in America）、梁國云（Leong Gor Yun）的《里里外外唐人街》(Chinatown Inside Out)、劉裔昌的《父親和光榮的后代》(Father and Glorious Descendent)、黃玉雪的《華女阿五》（Fifth Chinese Daughter）、弗吉尼亞·李的《太明建造的房子》、宋李瑞芳的“自傳性表現(xiàn)主義偽社會學(xué)著作”《金山》（Mountain of Gold）、湯亭亭（Maxine Hong Kinston）的《女勇士》(The Women Warrior)、《孫行者》(Trip Master Monkey)以及譚恩美（Amy Tan）的《喜福會》（The Joy Luck Club）等。趙健秀認(rèn)為，“這些作品中所描繪的中國和華裔美國都是白人種族主義想象的產(chǎn)物，那不是事實，不是真的中國文化”。⑥而這種歪曲在那些所謂女權(quán)主義作家的作品中表現(xiàn)得尤為明顯，他們“將中國作為父權(quán)制的陷阱和深淵”加以控訴，將中國女性表現(xiàn)為“困在那十惡不赦的中國文明中的犧牲品”。在《女勇士》中，湯亭亭創(chuàng)造了“被刺上文身，遭受虐待，家產(chǎn)盡喪的花木蘭形象”，而黃哲倫（David Henry Hwang，華裔美國著名劇作家，以《蝴蝶君》一劇榮獲1988年度美國戲劇“托尼”獎）走得更遠(yuǎn)，“他讓花木蘭家慘遭洗劫，滿門就戮，以集中展現(xiàn)中國文化的殘暴”。譚恩美也在她的作品中捏造出“在中國，女子的價值是以其丈夫的打嗝聲是否響亮來加以衡量的”這樣的好萊塢式中國文化，并將灶王爺作為壓迫女性的中國文化的文化根源。為了證明這些作品對中國文化的篡改，證明湯亭亭的花木蘭故事純屬虛構(gòu)，趙健秀特意在《真正假假一起來吧》這篇綱領(lǐng)性的文學(xué)評論中附上了英譯《木蘭辭》全文和從小人書《水滸傳》里選出的六幅連環(huán)畫，并引述了《三國演義》、《史記》、《孫子兵法》和《易經(jīng)》等經(jīng)典著作的片段，以強(qiáng)調(diào)“文本的真實性”。

與此相對，趙健秀認(rèn)為，“在所有已經(jīng)出版的華裔美國作家的作品中，只有四部作品沒有歪曲中國文化”。這四部作品是：張粲芳（Diana Chang）的《愛的前沿》（Frontiers of Love）、雷庭招的《喝一碗茶》、徐忠雄的《鄉(xiāng)基》(Homebase)和趙健秀的《中國佬太平洋舊金山鐵路公司》。

此外，針對湯亭亭“那些定居下來的華人移民們失去了與中國文化的聯(lián)系，他們忘記了文本，當(dāng)他們重新回憶起這些文本的時候，發(fā)現(xiàn)都弄錯了，便創(chuàng)造出了他們自己全新的文本”的辯白，趙健秀進(jìn)一步批判道：“民族神話，在本質(zhì)上是不可改變的，因為其深深植根于文化記憶之中，它們一旦改變，也就不成其為神話了。新的經(jīng)歷孕育著新的歷史、新的藝術(shù)、新的小說，但盎格魯薩克遜人在美國的經(jīng)歷并不會在新故事中造成對于荷馬和圣女貞德的遺忘和混淆……”⑦“華裔美國絕非沒有文化。與中國失去聯(lián)系并不意味著和‘花木蘭這樣的文學(xué)作品失去聯(lián)系。這就像和英國本土失去聯(lián)系，并不會帶來與莎士比亞之間聯(lián)系的中斷一樣。同樣，圣經(jīng)雖然在世界各地有不同的版本，但在流傳的過程中，其基本情節(jié)、套路、角色以及那些為人們從小所熟知的傳說故事并沒有發(fā)生改變”。⑧在此基礎(chǔ)上，趙健秀試圖證明亞裔美國文化作為中國傳統(tǒng)文化繼承者的合法地位，并將湯亭亭等作家的作品作為蓄意歪曲中國文化的虛構(gòu)物排除在了亞裔美國文化的建構(gòu)之外。

二、戰(zhàn)斗性及個性精神

有鑒于白人主義種族主義者將消極、馴順、反個人主義作為中國文化及亞裔美國文化的基本特點，趙健秀有意識地強(qiáng)調(diào)了中國文化的戰(zhàn)斗性和個性精神，以一種個性化的戰(zhàn)斗理念拒斥了強(qiáng)加在亞洲人身上的永久消極性和強(qiáng)迫集體性。趙健秀認(rèn)為，建立在中國文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的亞裔美國文化理所當(dāng)然地繼承并發(fā)揚(yáng)了這一特性。正是在戰(zhàn)斗性和個性的基礎(chǔ)之上，趙健秀劃定了亞裔美國文化的基本特性。

在趙健秀眼中，與建立在宗教基礎(chǔ)之上的西方文化不同，儒家文化是建立在戰(zhàn)斗性的復(fù)仇倫理之上的，對于孔子而言，舍復(fù)仇無正義可言，“這條金科玉律就是，人若犯我，我必犯人”。趙健秀指出，“完美的儒家個體”是一個戰(zhàn)士的形象，“戰(zhàn)士是一般個體的基本形態(tài)。無論你以何種方式謀生——醫(yī)生、律師、漁夫、小偷，你都首先是一個戰(zhàn)士”。漢字中“我”字的形狀像兩把相互交叉的戰(zhàn)斧，而“這個字原先的形式就像是一件戰(zhàn)衣”。⑨生活對于中國人來說就是戰(zhàn)爭，“所有的行為都是計謀和策略，所有的關(guān)系都是軍事性的。愛就是兩個勇士背靠背作戰(zhàn)”。這一戰(zhàn)斗精神滲透在哪咤、狐假虎威、龍鳳呈祥這樣的民間故事中，滲透在每一個華人的血脈之中，因此，趙健秀才會說：“我的寫作既不順從，也不諂媚，寫作就是戰(zhàn)斗……這就是從孔子到毛澤東的所有中國人，是從徐忠雄、陳耀廣、稻田到我的信念。我首先推斷和識別中國文化的根本思想：生活就是戰(zhàn)斗?！雹?/p>

另一方面，趙健秀認(rèn)為，這是一場為了在一個腐化墮落的世界里維護(hù)個人整體性而戰(zhàn)的戰(zhàn)斗，是對你自己開戰(zhàn)，因為個性的完整對于中國人來說是最高的倫理目標(biāo)。為了證明中國文化與西方文化相比個人主義色彩更為濃厚，趙健秀聲稱：“所有的西方思想、哲學(xué)、宗教系統(tǒng)都將一個建立在大眾服從基礎(chǔ)上的永久國家的理念完美化了”，要求規(guī)訓(xùn)個體以表達(dá)虔信，屈從權(quán)威，用夢想遮蓋現(xiàn)實，而中國人則沒有任何原罪、社會契約或馬克思主義辯證法思想。這些思想都假設(shè)一個比個體更高的道德權(quán)威，而在中國人的思想中，這種道德權(quán)威是不存在的，為了一個更穩(wěn)定的社會而放棄個體復(fù)仇力量的行為是一種自我憎恨和背叛：“中國思想體系將個體人格的完整性放在第一位上。個體不會因為更高的權(quán)威而放棄自我。因為這是對自我的背叛，高高在上的權(quán)威按照社會規(guī)律遲早要腐朽敗落。只要了解了歷史，所有的難題都會迎刃而解。對于中國人來說，懺悔是一種道德屈從、背叛的行為。中國人從不懺悔，他們并不將自己交由別人審判。個體就是法律，由自己來懲罰自己?！薄?1在趙健秀看來，中文也比西方語言文字更具個體性，“與西方語言中的第一人稱代詞‘我不同，在漢語中，我，我們并非源自于耶和華的神秘拼音，也并不意味著‘贊美神。漢語當(dāng)中的我并不意味著對于高級權(quán)威的屈服，而是個人復(fù)仇的儒家倫理的體現(xiàn)……這個字在漢語中意味著‘我就是法律。這就是這一種“生活就是戰(zhàn)爭，我們都是天生的軍人”的語言的第一人稱代詞。”○12

趙健秀指出，這一個性精神不僅體現(xiàn)在《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、《楊家將》這樣的文學(xué)經(jīng)典中，還體現(xiàn)在那些來自廣東的早期華裔移民的身上。在他看來，作為“像一顆行星那樣以自我為整體，不相信任何活著的東西”的廣東人的后代，這種個體性意識在華裔美國移民的身上達(dá)到了頂峰。“他們來到此地，以他們的方式生活，發(fā)家致富。他們認(rèn)為這就是民主，可以讓他們自行其是”，○13他們自己照顧自己，自己燒煮，自己縫衣，翻山越嶺尋找黃金，在加州的土地上扎下根基，將中國文化中的個性精神發(fā)揚(yáng)光大。

三、英雄傳統(tǒng)

趙健秀在確立中國傳統(tǒng)文化和亞裔美國文化基本特性的基礎(chǔ)之上，歸納定義了“中國文化”的“實質(zhì)內(nèi)涵”：“我打破了中國文化和哲學(xué)太多樣、太復(fù)雜以至不可解、不可懂的刻板形象，用識別在中國和亞洲普遍流行的神話和傳說的方法，歸納出了中國文化的英雄傳統(tǒng)（heroic tradition）。那些說中國文化不全是英雄傳統(tǒng)或英雄傳統(tǒng)不是中國文化最重要方面的人大錯特錯?？鬃釉鯓幽?？孔子建立了英雄傳統(tǒng)?！薄?4在趙健秀看來，英雄傳統(tǒng)是中國傳統(tǒng)文化的核心，是“印刻在亞洲年輕人腦海深處儒家思想的主線”。像《三國演義》、《水滸》、《西游記》這樣的古典文學(xué)名著都是英雄傳統(tǒng)的一部分，“這一英雄傳統(tǒng)還包括司馬遷、孫子、和孫武的著作”。○15趙健秀認(rèn)為，在這些體現(xiàn)著英雄傳統(tǒng)的經(jīng)典小說的啟發(fā)之下，在《孫子兵法》的影響下，產(chǎn)生了日本最著名的英雄故事《忠臣藏》，而諸如《桃太郎》、《四十七武士》這樣的日本民間故事也是這種英雄傳統(tǒng)在域外的流變。因此，英雄傳統(tǒng)屬于整個亞洲，是亞裔共同的文化根基，也是亞裔美國文化的核心內(nèi)容。

為了進(jìn)行具體闡釋，趙健秀突出了關(guān)公和《水滸》中水泊梁山一百零八位好漢的形象，將其作為這種英雄傳統(tǒng)最重要的象征。在趙健秀看來，“關(guān)公是戰(zhàn)爭、劫掠和文學(xué)之神”，對于佛教而言，他是護(hù)法神，對于道教而言，他是守土之神，“所有的團(tuán)體、組織，各式各樣的兄弟會，從香港犯罪調(diào)查科到唐人街上的幫會組織，都將其看作自己的保護(hù)者”，“關(guān)公也是華裔兒童幼年所接觸的歷史小說和第一批‘外僑的通俗文化中最受人們喜愛的人物形象”。趙健秀認(rèn)為，關(guān)公在人格上毫無缺陷，他既正直、清廉、剛正，又勇敢、堅毅，富于斗爭精神，他是一個“在精神上和肉體上都十分自信的斗士”，是“不可動搖、不會屈服的個人整體性和復(fù)仇的象征”，具有一個英雄所應(yīng)具有的所有優(yōu)點和美德。正因為關(guān)公自信、剛強(qiáng)，具有火一般的復(fù)仇意志，他又成為以個體為中心的個性精神的象征，“對于關(guān)公的崇拜有助于個人整體意識的恢復(fù)”。從古典小說到粵劇，從民間故事到野史雜談，關(guān)公的高尚品德還激發(fā)起無數(shù)作家和學(xué)者們的創(chuàng)作靈感，因此，趙健秀又將關(guān)公定義為文學(xué)之神，定義為亞裔文化文學(xué)建構(gòu)的精神支柱。正是關(guān)公將戰(zhàn)斗和寫作這兩個方面緊緊結(jié)合在了一起， 他“對于士兵來說是戰(zhàn)神，對于劫掠者來說又是劫掠之神，對于以文辭而戰(zhàn)的作家則是文學(xué)之神”，他“坐在虎皮椅上，身子左邊的袍子使他看上去像個學(xué)者，右邊的盔甲則讓他看上去更像一個軍人”?！?6

如果說在關(guān)公身上體現(xiàn)的是一種個體性的戰(zhàn)斗精神的話，那么在水泊梁山一百零八位好漢的身上則更多地體現(xiàn)出社會性的抗?fàn)幰庾R，體現(xiàn)出“一種當(dāng)國家由暴君統(tǒng)治時通過自己的雙手來施行正義的，代表窮人和被踐踏者反對富人和強(qiáng)權(quán)的普天下兄弟之情的傳統(tǒng)”?！?7在趙健秀眼中，梁山英雄們一開始都是些奉公守法的普通人，他們看不慣政治的腐敗，替百姓打抱不平，結(jié)果觸犯了權(quán)貴，被朝廷迫害，強(qiáng)加以莫須有的罪行，于是他們便逃了出來，投奔水泊梁山，加入宋公明的隊伍，扯起義旗、替天行道。他們“安撫百姓，洗劫都會，焚毀城市，屠殺官員”，毫不留情地打擊敵人，反抗強(qiáng)權(quán)和壓迫。這一百零八位好漢擁有吃、穿、住、行等各方面的才能，他們在水泊梁山的山寨中建立了一個自給自足的國家，一個真正意義上的賤民的烏托邦。

趙健秀認(rèn)為，這種英雄傳統(tǒng)不僅屬于亞裔男性，同樣也屬于亞裔女性。因此，在他的文學(xué)批評和文學(xué)創(chuàng)作中，除了那些男性英雄之外，趙健秀還塑造了梁紅玉、扈三娘這兩個女英雄的形象。在趙健秀看來，梁紅玉和扈三娘都是中國文化中女性英雄傳統(tǒng)的代表，她們的事跡為人們所廣為傳頌，她們決不是男權(quán)制度下的犧牲品，中國文化也絕非一種“厭女癥”式的文化。在中國文化中，男性和女性是平等的，而這一平等正建立在英雄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，正如神話傳說中“為了搶回寶珠而并肩戰(zhàn)斗，飛上天庭，攪亂仙宴”的龍鳳一樣。在中國文化中，愛情和婚姻就是一種軍事聯(lián)盟，是男女英雄背靠背共同戰(zhàn)斗的象征。因此，“女子打敗男人并沒有什么大不了的”，無論是男是女，中國人天生就是英雄傳統(tǒng)的傳人。

關(guān)公和梁山好漢們分別代表了“個人復(fù)仇（private revenge）”和“反抗腐朽統(tǒng)治的人民復(fù)仇（popular revenge against the corrupt state）”理念，而在趙健秀看來，這正是儒家倫理的兩大基石，是英雄傳統(tǒng)的核心精神。趙健秀并未止于此，他將后者與儒家的天命思想聯(lián)系在一起，從而使這種英雄傳統(tǒng)具有了一種形而上的哲學(xué)意義。趙健秀認(rèn)為，首先，對于國家而言，“分久必合,合久必分”,任何國家權(quán)力都是短暫的。國家的統(tǒng)治者早晚會腐朽、墮落、開始壓迫人民。人民就會自發(fā)聯(lián)合在一起，將其推翻，選擇一個新的統(tǒng)治者。“王國興起衰落，國家產(chǎn)生消亡”，這就是天命（the mandate of heaven），“天命是一種道德必然律。就和牛頓的運(yùn)動定律一樣客觀真實”。其次，從人民大眾的角度來看，“天命不過是民意的另一種說法而已”，“當(dāng)國家不再惠及人民的時候，人民便將其推翻，選擇一個新的統(tǒng)治者——或者逃離中國，遠(yuǎn)離奴役、災(zāi)難和戰(zhàn)爭，遷徙到一片更為自由的土地上”，○18這都是天命運(yùn)作不息的表現(xiàn)。正是由于天命思想，“中國人才永遠(yuǎn)不可征服。無論多少次中國淪入外敵——蒙古人、滿族人、腐敗的國民黨、共產(chǎn)主義者之手，中國人依舊是中國人，而沒有變成蒙古人、滿族人、日本人、基督教徒或馬克思主義者”○19；正是由于天命思想，個人也才不會淪為絕對權(quán)力的受害者。

趙健秀認(rèn)為，在幾部英雄傳統(tǒng)的經(jīng)典著作中，“天命”始終占據(jù)著核心的位置：司馬遷在《史記》中以天命的形式來定義孝道、個人成就、藝術(shù)、文學(xué)乃至孔子本人，《三國演義》在一個廣義的“天命”的層次上探索了個人復(fù)仇倫理的本質(zhì)，而《水滸》更是天命思想的集中體現(xiàn)。

在趙健秀看來，盡管歷經(jīng)千難萬險，盡管飽受摧殘和壓迫，可英雄傳統(tǒng)仍舊在中國老百姓那里代代相傳，而華裔美國人也把英雄傳統(tǒng)帶到了美國，并將其保留至今。在《大唉咿》中，趙健秀論述道：“從明代開始，這些作品（英雄傳統(tǒng)經(jīng)典著作）就一直是亞洲兒童文學(xué)、民間藝術(shù)和戲曲的主題。所有關(guān)于英雄傳統(tǒng)的文學(xué)作品，包括虛構(gòu)的《岳飛傳奇》，都對中國人影響深遠(yuǎn)，三國就如同《伊利亞特》、《水滸》就如同《羅賓漢》，《西游記》就如同《奧德賽》，在中國人中間，它們的影響是多么得深遠(yuǎn)”。○20然而，同樣是從明代開始，歷朝歷代的統(tǒng)治者都曾明令禁止這種英雄傳統(tǒng)在坊間流傳，迫使其轉(zhuǎn)入地下。即使如此，趙健秀指出，無論有多危險，中國人都要保證讓自己的孩子們接觸到這些英雄傳統(tǒng)經(jīng)典著作中的英雄故事。在文化大革命期間，包括《三國》、《水滸》、《西游記》、《木蘭詞》在內(nèi)的所有的英雄傳統(tǒng)經(jīng)典作品都成為禁書，但英雄傳統(tǒng)在民間卻依舊薪火相傳。在印尼集權(quán)統(tǒng)治的淫威之下，所有的中國文化，甚至是漢語本身都被視為洪水猛獸，但華人在私下里卻仍然用中國文化和漢語教育自己的子女，尋常華裔家庭冒著被拘捕、驅(qū)逐、屠殺的危險，在反華人種族主義壓迫之下保存著自己的英雄傳統(tǒng)。而作為“有文化的文明人”的華裔移民，“面對新的經(jīng)歷，在創(chuàng)造新的歷史和語言的過程中也并沒有遺忘和放棄中國英雄傳統(tǒng)”，他們“帶著英雄傳統(tǒng)來到美國”，自覺地繼承了這一傳統(tǒng)，并將其發(fā)展為一種“華裔美國習(xí)俗”，○21這就是唐人街上的英雄文化。

四、唐人街英雄文化

如果說英雄傳統(tǒng)是亞裔美國文化的歷史內(nèi)涵的話，那么，趙健秀同樣在現(xiàn)實生活中為亞裔美國人找到了自己的文化支點。趙健秀指出，在華裔美國人的生活中，有“兩個唐人街，一個就呈現(xiàn)在你面前，另一個則滲透在所有中國佬的血液中”，是所有華裔美國人“共同的文化語言”，是對中國文化中英雄傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。

在趙健秀眼里，英雄傳統(tǒng)體就現(xiàn)在華裔老人們用帶著廣東口音的英語所講述的那些古老的神話傳說、民間掌故和移民故事中，體現(xiàn)在神龕、海報、玩具、紙牌、瓷制小擺設(shè)上，體現(xiàn)在那些“雕塑、日歷牌的設(shè)計中”，通過“玩具、紙牌、連環(huán)畫和彩色漫畫書而得到流傳”，所有的這一切，“在全美國的亞裔家庭中，在唐人街的餐館中，在墻上、窗戶玻璃上隨處可見”?！?2正是憑借這些重要的文化載體，無數(shù)華裔兒童自小便接受了英雄傳統(tǒng)的洗禮。而當(dāng)他們長大成人之后，又將這種英雄傳統(tǒng)傳給自己的下一代，使之歷久彌新。因此，那些作為華裔美國主流的、“依附于歷史的、或?qū)v史感興趣、或?qū)憵v史、或?qū)懼袊泼竦娜A裔美國人與英雄傳統(tǒng)都有關(guān)系……在華裔美國人那里，關(guān)公無處不在，英雄傳統(tǒng)無處不在”。○23

趙健秀進(jìn)一步指出，唐人街上的堂會組織是這一英雄文化的集中體現(xiàn)：“中國神話傳說中所蘊(yùn)涵的價值觀念、英雄經(jīng)典的形式和倫理、英雄人物的姓名乃至作品本身都被融入至今仍控制著唐人街的堂會傳統(tǒng)之中”?！?4“每一間堂會都按照三國中桃園三結(jié)義的模式建立起來”，以太公（姜尚）、孫子兵法作為行動指南，當(dāng)非法堂會之間的械斗威脅到唐人街的安危的時候，那些正義的堂會就會像水泊梁山的一百零八位好漢一樣聯(lián)合起來，將非法堂會逐出唐人街。為了證明自己的觀點，在《真真假假一起來吧》一文中，趙健秀特意摘錄了“龍公天意會館”的組織章程。章程的第二條寫道：“會館堅守劉、關(guān)、張、趙四位祖先‘桃園結(jié)義和‘古城會的傳統(tǒng)，堅守劉備所創(chuàng)立的約法。本會的目的和宗旨是繼承四姓忠、誠、勇、義的傳統(tǒng)。這將增進(jìn)四姓的相互合作，促進(jìn)四姓全體的福祉……”○25趙健秀認(rèn)為，唐人街上的其他堂會組織，就和“龍公天意”會館一樣，體現(xiàn)了“每一個華人都耳熟能詳并切實遵守的普遍倫理準(zhǔn)則”。另一方面，堂會 “源自新的經(jīng)歷，同時又是滲透在亞洲兒童文學(xué)和神話故事中的英雄傳統(tǒng)倫理的一種新的形式”?！?6那些華裔移民們?yōu)榱四茉谖C(jī)四伏的環(huán)境中生存下去，便以堂會的形式聯(lián)合起來，互幫互助，并肩戰(zhàn)斗。堂會還承擔(dān)起保障唐人街華裔福祉的社會職責(zé)，與歧視華人的法律進(jìn)行抗?fàn)?，“每一處唐人街，無論其規(guī)模有多大，都會設(shè)立一個地方聯(lián)盟組織代表唐人街行使權(quán)力，處理事務(wù)，這一聯(lián)盟組織被稱為中華會館，這是華人社區(qū)的自助組織，是堂中之堂”。

正因如此，“基督教傳教士感到有一種勢力比中國本身對自己的威脅更為巨大，這種威脅就來自堂會”。在這些基督教傳教士的眼中，“堂會是所有中國異教惡魔的象征”。而對于同化了的亞裔美國人而言，為了證明其美國性，他們也逃避、貶抑，拋棄堂會傳統(tǒng)，“將自我毀滅的身份危機(jī)表現(xiàn)為年輕的美國基督教徒反抗堂會的無望的戰(zhàn)爭”?！?7無論是基督教傳教士還是被同化了的亞裔美國人，他們都希望堂會衰落下去，希望“堂會的異教徒們?nèi)克廊?，留下基督教的、不斷美國化的，不斷取得進(jìn)步的華裔美國人”，可是“中華會館和其他堂會組織依舊實力雄厚、生氣勃勃、受人歡迎”。在趙健秀看來，正是這依然滿了無限生機(jī)的唐人街堂會文化，將英雄傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)光大，構(gòu)成了亞裔文化認(rèn)同的現(xiàn)實基礎(chǔ)。

五、新移民的到來

戴維·雷威·李在分析趙健秀的文學(xué)作品時指出，在趙的后期作品中，唐人街已不再呈現(xiàn)出原先那種凋敝不堪的景象，而成為蓬勃力量的象征，“從市場上‘蟹爪的咔嗒聲到穿著新衣的店員，從父親炒菜時演奏的‘和諧的交響樂到粵劇演出的‘鑼鼓聲聲，唐人街具有了一種童話的性質(zhì)”。趙健秀筆下的唐人街形象之所以會出現(xiàn)如此巨大的反差，與七十年代中期以后來自東南亞地區(qū)的亞裔新移民的大量涌入緊密相關(guān)。可以毫不夸張地說，這些新移民的到來徹底改變了趙健秀早先對于亞裔美國未來的悲觀看法，使他對亞裔美國的文化建構(gòu)充滿信心。在趙健秀看來，這些新移民正和最初踏上這片土地的那些中國佬一樣，將歷史悠久的英雄傳統(tǒng)再一次帶到了唐人街，為唐人街注入了新的文化活力。

趙健秀認(rèn)為，首先，這些來自越南、泰國、柬埔寨、老撾、印尼和新加坡的移民都是唐人的一部分，他們的祖先都曾生活在中國廣袤無垠的南方地區(qū)，具有和廣東移民一樣的種族身份和文化傳統(tǒng)。因此，當(dāng)他們涌入唐人街之后，能夠很快地融入唐人街的文化氛圍之中：“老一輩的舞獅隊選定某一天上街表演，越南華人的舞獅隊就會選擇另一天上街展示自己的風(fēng)采”；“來自東南亞的華人婦女不愿呆在家里”，她們便帶著孩子，和堂里的老一輩一起看戲，老一輩華人與來自東南亞的新移民們在戲院中、在街頭相遇了，“他們說相同的南方方言，都稱自己為唐人”。○28其次，在趙健秀眼中，與半同化了的華裔美國人相比，這些新移民們對于英雄傳統(tǒng)領(lǐng)悟更深，更“知道如何把自己所看到的和所學(xué)到的變?yōu)槲淦鳌?。?9每一個移民孩子都知道孫子，讀過在韓國、新加坡或香港出版的《三十六計》的漫畫，也了解《三國》、《水滸》，因此，“他們懂得如何保持自己的驕傲和自己的身份，懂得怎樣為自己開路，怎么去行動”，他們未曾屈服于種族主義的宰制，比華裔美國人更具個性意識和斗爭精神。為了壯大自身的力量，維護(hù)自身的權(quán)利，他們建立了自己的堂會組織，“做著我們的曾祖父輩曾經(jīng)做過的事情”，將中國佬傳統(tǒng)從歷史拉回到現(xiàn)實，“將我們帶回到淘金潮、修建鐵路那些個年代中去”。在趙健秀看來，新移民們已成為唐人街的文化中堅，是亞裔美國文化未來希望之所在，他們的到來使“唐人街顫動著多年未見的生命力”，就像在《劉海和三足金蟾》中趙健秀所精心描繪的一樣：“新年典禮開始了，舞龍隊伍由一位面帶微笑的來自洛杉磯華裔歷史協(xié)會的老者引領(lǐng)，他手中拿著一面嶄新的美國國旗，觀眾大多是新來的越南華人移民。唐人街真正的力量體現(xiàn)在那些穿著藍(lán)色西裝、系著黑色領(lǐng)帶，肩披紅色佩帶的堂會老大們的身上。今年最風(fēng)光的則是越南華人的堂會。他們的關(guān)公廟占據(jù)了美洲銀行支行原先所在的一整幢建筑。他們毫無怯意，走在隊伍的最前面”，○30他們滿懷自信地在英雄傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上建立起了自身的文化認(rèn)同。

此外，趙健秀還指出，東南亞移民的文化經(jīng)歷再一次證明，成為一個合格美國公民，并不意味著必須放棄自己的亞裔文化屬性：“他們的祖先都是廣東人，他們不愿做所謂的中國人。當(dāng)中國南方被征服的時候，他們便向更南的地方遷徙，來到越南、老撾、柬埔寨和泰國。他們依舊說著廣東話、越南話、老撾、柬埔寨話，當(dāng)然還有法語。他們并沒有放棄什么，而是在原有的基礎(chǔ)之上增加了一些新東西”，同樣，他們來到美國之后，也“將美國文化包容在自己所知的一切中”，這讓他們變得“比在美國出生的華裔美國人要更有力量和勇氣”。○31在趙健秀看來，對于所有亞裔美國人來說，這種“固本培源、兼收并蓄”的文化態(tài)度都是頗具借鑒意義的。

六、多元文化主義觀

趙健秀堅持認(rèn)為，他所建構(gòu)的亞裔美國文化和其他賤民文化一樣，是美國整體文化的一個重要組成部分。因此，如果缺乏對美國整體文化的自主定義，如果仍像主流意識形態(tài)宣傳的那樣將美國文化表述為一種熔爐模式的話，那么亞裔美國文化就算能夠建立起來，也只是一種邊緣性的話語形態(tài)，遲早難逃覆亡的命運(yùn)?；谶@種考慮，趙健秀指出，美國文化并非“納粹式的巴別塔神話（the Fascist myth of the tower of Babel）”，并非種族主義單邊霸權(quán)文化的衍生物，而是一種洋涇浜式的市場文化（pidgin marketplace culture），以多元文化主義作為其基本特點。對于趙健秀而言，在這種文化體系中，人們“能在私下里保持自己的語言和文化，彼此間交往和在街上做買賣則使用英語。美國英語是生意人之間的商業(yè)語言。這是一種約定的語言。我們并非一體，我們都是生意人”。因此，“并不存在一種純粹的美國文化，我們所說的美國文化，正如美式英語一樣，是一種洋涇浜市場文化”，○32其文化象征物不是宮廷、教堂，而是市場，不是十字架，而是十字路口。

趙健秀進(jìn)一步指出，“一個多元的美國并不意味著白人必須放棄基督教或憎恨自己，不意味無節(jié)制的相互敵對，也不意味著種族和文化的隔絕”，因此，他拒絕一切暴力形式的種族對抗行為。在1992年針對亞裔的洛杉磯種族騷亂發(fā)生后，他將參與騷亂的黑人青年稱為“暴徒”，并公開發(fā)表自己的看法，認(rèn)為美國人“不能通過爆炸和槍擊使彼此結(jié)合為一個整體”。另一方面，他看到作為受害者的韓裔美國人手持AK47，守在自己的商店門口，也忍不住問道：“在這場已經(jīng)開始的種族戰(zhàn)爭中，我們每個人是否都將選擇一方并為之而戰(zhàn)呢？”○33在《甘加丁之路》中，趙健秀同樣以辛辣的諷刺質(zhì)疑種族暴力斗爭的合法性，在他的筆下，“臭名昭著的芝加哥黑石騎兵團(tuán)派來的代表”所掏出的手槍和黑頭巾只是些蹩腳的道具，“穿著黑色皮夾克、帶著墨鏡，留著列寧式黑胡子”的黑豹們和黑神仙們手里拿著的黑色對講機(jī)的橡皮天線就像“玩具陰莖”一樣微微顫動，那些黑人少年朝汽車扔石頭，并不是為了所謂的種族戰(zhàn)爭，而純粹是孩子在調(diào)皮搗蛋罷了。轟轟烈烈的“第三世界革命”也只是場騙局，“是投機(jī)取巧，為的是在向貧困宣戰(zhàn)的運(yùn)動中撈點小好處”，“與演戲無異”。而趙健秀對于“黑人英雄”赫爾曼親手導(dǎo)演的那場輪奸慘劇的描繪顯然已經(jīng)超出諷刺的范疇，成為一種無情的譴責(zé)和揭露。趙健秀認(rèn)為，不能通過暴力手段，而必須通過一種市場規(guī)則才能將美國人聯(lián)系在一起，這一市場規(guī)則就是“政治正確性（political correctness）”的原則，是“一種美國的標(biāo)準(zhǔn)英語，是我們所有人都必須用來與他人進(jìn)行交往的語言，是一種文明的語言，是我們說出口來而不會激怒他人的語言”。○34

在趙健秀看來，多元文化主義的美國也并不意味著放棄自身的文化身份、自身的文化整體性，不意味著“將自己的孩子賣給魔鬼”，像新加坡那樣 “推倒所有的老建筑、老人以及長滿苔蘚和真菌的老樹”，“拋棄自己的種族、歷史和文化之根”，“成為麥克爾·杰克遜式的國家”，“從零起點”營造出一個“巨大的迪斯尼樂園”?！?5對于亞裔美國文化來說，多元文化主義要求在繼承和發(fā)揚(yáng)自身民族文化的基礎(chǔ)上參與美國整體文化的創(chuàng)造，“給予并能吸收其中的養(yǎng)分”。因此，亞裔美國人必須像《西游記》里的孫悟空一樣努力學(xué)習(xí)“中國人的一切和美國人的一切”，掌握“天地間所有的知識”，“使用各種語言進(jìn)行讀寫”，進(jìn)行創(chuàng)作，“成為與天地平等的智者”，只有這樣，才能擺脫“愚弄”和“控制”，才能“超越涅槃，超越劫數(shù)，超越所有的文本”，才能“容納其他視野，擁抱其他看待世界的方式”，“具有更佳的生存機(jī)遇”?！?6正因如此，趙健秀才會指著自己的頭顱和胸膛宣稱道：“我的家就是寫作，我的家就是我的技巧、我的藝術(shù)本身?！闭峭ㄟ^文學(xué)實踐這一手段，趙健秀最終為亞裔美國人，也為他自己找到了心靈的家園。

這一文化多元主義觀點在《唐老亞》中得到了象征性的體現(xiàn)。作為趙健秀作品中最具理想色彩的人物形象，唐老亞的父親在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，還吸收借鑒了西方文明的精華：除了中國菜之外，他既會做西班牙的菜肉飯，又會做意大利的海鮮燴飯，還能一下子說出正宗法國菜和中式法國菜之間的區(qū)別，“無論唐老亞想吃什么，他都能不看菜譜把菜給做出來”。他就像“蔣介石廚房里的那些廣東廚子”一樣，學(xué)習(xí)世界上所有菜系的烹調(diào)秘訣，從“意大利菜、希臘菜到法國菜、西班牙菜、巴西菜”，他都會做。他給自己的兩個女兒一個起名為維納斯，另一個則取名為普娜蘿柏?！?7在唐老亞放飛的那架畫著李逵的模型飛機(jī)上，他還特意畫上了迪斯尼的唐老鴨。不僅如此，唐老亞的父親對白人報以一種寬容和理解的態(tài)度，在他看來，“不必要憎恨所有白人，除了那些騙子”。因此，他把唐老亞的好朋友阿諾德和阿諾德的家人都看作自己的親人，對他們關(guān)懷備至，甚至在唐老亞和阿諾德之間發(fā)生齟齬的時候，他也堅持把阿諾德看作朋友，看作“同盟者”，要求唐老亞回到學(xué)校，向阿諾德賠禮道歉，最終使兩人的友誼得以恢復(fù)。同樣，唐人街文化也被趙健秀賦予了多元文化主義的特性，唐人街粵劇引入了美國牛仔帽、牛鞭和六響左輪手槍這樣的道具，在為粵劇伴奏的樂器中除了二胡等傳統(tǒng)樂器之外，還包括夏威夷吉他、歐洲的小提琴和薩克斯管。華人音樂家們像“父親搜集全世界的美食和烹調(diào)方法一樣搜羅著各種樂器和演奏技巧”。在這里，“餛飩、炒飯就著蘋果派、果醬和烤豬肉一塊吃。午餐時，鴨蛋、雞腿和草莓奶昔都必不可少”?！?8在趙健秀的筆下，唐人街具有了一種超現(xiàn)實色彩，成為多元文化主義治下的文化天堂。

結(jié)語

不可否認(rèn)的是，在趙健秀所建構(gòu)的文化體系中，存在著相當(dāng)多的缺陷和漏洞。這些缺漏之處概括起來主要包括四個方面：首先，趙的一些文化主張與其早期的立場觀點相互矛盾。例如，在《唉咿》中，他將新來的亞裔移民排除在亞裔美國人的大家庭之外，而在他后期的論述中，則將新移民視為亞裔美國文化的代表，視為唐人街復(fù)興的核心力量。而趙健秀在早期所竭力反對的那種將自身定義為“東西方精華結(jié)合體”的雙重身份意識，實際上與他后來的洋涇浜主義的文化觀點頗多相似之處，這使得“他筆下的唐人街與黃玉雪的并無二致”。○39其次，趙健秀并沒有意識到亞裔美國文化正植根于主流文化的演進(jìn)與轉(zhuǎn)變的過程之中（與全球化浪潮及后工業(yè)時代的文化轉(zhuǎn)向同步○40），而試圖將亞裔美國文化與“種族主義”的美國主流文化截然分隔開來，這實際上無異于拔著自己的頭發(fā)離開地球。且不說他自身的許多觀點（例如對個性精神的強(qiáng)調(diào)，對男性氣質(zhì)的看法等等）直接脫胎于美國主流意識形態(tài)觀念，就是他那些看似與主流文化截然相反的主張，實際上也像“陰陽”對立一樣，“提供了種族主義話語的另一半”○41。而趙健秀對于中國文化的理解也較為偏狹，舛誤頗多，為了強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗性和個性精神，他將英雄傳統(tǒng)臆斷為中國文化的核心內(nèi)涵，并和他所極力批判的湯亭亭一樣，在很多地方有意對中國文化進(jìn)行了篡改和歪曲。他所謂的“真實”的中國文化，他所竭力維護(hù)的文化傳統(tǒng)的“真實性”，實際上都是他虛構(gòu)后的產(chǎn)物。第三，趙健秀忽視了亞裔美國群體內(nèi)部的差異性和多元性，他的亞裔美國文化建構(gòu)主要是以華裔美國為中心的，他的所謂的亞裔美國文化認(rèn)同只是將其他亞裔民族統(tǒng)攝到華裔美國文化范疇中去的一種手段，這無疑構(gòu)成了另一種形式的權(quán)力秩序和話語霸權(quán)。最后，趙健秀把打破亞裔文化以女性為代表的刻板觀念，在文化意義上恢復(fù)亞裔男性氣質(zhì)視為亞裔美國文化建構(gòu)的第一要務(wù)，為此，在他的作品中，往往采取攻擊女性作家的極端手段，從而造成了亞裔美國文學(xué)及文化領(lǐng)域內(nèi)男性與女性的分裂和對立。

盡管如此，趙健秀對于亞裔美國文化的清理和建構(gòu)依然有著無可爭辯的意義。在亞裔美國人民族意識覺醒的大背景下，面對白人主流文化的宰制和荼毒，趙健秀將實現(xiàn)亞裔民族的文化聯(lián)合，將找到民族意識的文化支撐點，重新建立起一種反種族主義的、獨(dú)一無二的亞裔美國文化作為自己畢生的使命。他史無前例地提出了自身關(guān)于亞裔美國文化的系統(tǒng)觀點，為美國社會提供了一條極具價值的文化道路。而他一以貫之的反抗種族主義、反抗文化宰制的堅定立場和戰(zhàn)斗姿態(tài)更成為亞裔美國社會批判的精神動力。

趙健秀并未止步于此，海灣戰(zhàn)爭之后種族主義勢力的重新抬頭使他加深了對自己身上所肩負(fù)的歷史使命的理解，作為“亞裔美國文學(xué)中的良知之聲”，○42他在新千年里又推出了《美國小子》這部真實紀(jì)錄日裔美國人集中營經(jīng)歷的歷史著作，作為其“晚近書寫/矯正亞裔美國歷史文化的大計劃的一部分”?！?3相信以其決不妥協(xié)、決不茍且的戰(zhàn)斗精神，趙健秀將為亞裔美國文學(xué)和文化的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。

①○21Frank Chin et al., eds., Aiiieeeee!: An Anthology of Asian American Writers (New York: Mentor, 1991), ⅹⅹⅴ, ⅹⅹⅱ.

②Victor G. Nee, and Brett de Bary Nee, Longtime California: A Documentary Study of an American Chinatown (New York: Pantheon Books, 1972), 386.

③⑤⑦⑧⑨○12○15○22○24○25○26○27Frank Chin, “Come All Ye Asian American Writers of the Real and the Fake,” In The Big Aiiieeeee!: An Anthology of Chinese American and Japanese American Literature, eds., Frank Chin et al. (New York: Meridian Books, 1991), 2, 11, 29, 3, 38, 38, 34, 4, 3, 30, 30, 22-23.

④⑥Frank Chin et al., eds., The Big Aiiieeeee!: An Anthology of Chinese American and Japanese American Literature (New York: Meridian Books, 1991), ⅹⅴ, ⅹⅱ.

⑩○14張子清，“與亞裔美國文學(xué)共生榮的華裔美國文學(xué)（總序）”，載《甘加丁之路》，趙文書譯，,譯林出版社2004年版，第23頁，24頁。

○11○35Frank Chin, “A Chinaman in Singapore,” In Bulletproof Buddhists and Other Essays (Hawaii: University of Hawaii Press, 1998), 400, 360, 367, 412.

○13○28○29趙健秀：《甘加丁之路》，趙文書譯，譯林出版社2004年版，第447頁，第382頁，第381頁。

○16Frank Chin, “Yellow Seattle,” The Weekly: Seattles Newsmagazine, February 1 (1976): 11.

○17Shan Qianghe, “Chinese-American Literature,” In New Immigrant Literatures in the United States: A Source Book to Our Multicultural Literary Heritage, ed., Alpana Sharma Knippling (New York: Greenwood Press, 1996), 44.

○18○19○30○32Frank Chin, “Lowe Hoy and the Strange Three-Legged Toad,” In Bulletproof Buddhists and Other Essays (Hawaii: University of Hawaii Press, 1998), 232, 202, 327, 208-209.

○20Frank Chin, “Bulletproof Buddhists,” In Bulletproof Buddhists and Other Essays (Hawaii: University of Hawaii Press, 1998), 184.

○23梁志英，“種族主義之愛、種族之恨與華裔美國人的英雄傳統(tǒng)──趙健秀訪談錄”，載《甘加丁之路》，趙文書譯，譯林出版社2004年版，第457-458頁。

○31○38Frank Chin, Donald Duk (Minneapolis: Coffee House Press, 1991), 42, 146.

○33○34Frank Chin, “Pidgin Contest along 1-5,” In Bulletproof Buddhists and Other Essays (Hawaii: University of Hawaii Press, 1998), 423-424, 417-418.

○36Ishmael Reed, “Interview with Mel Watkins,” In Afro-American Writing Today, Anniversary Issue of Southern Review, ed., James Olney (Los Angeles: University of Louisiana Press, 2000), 27.

○37維納斯是羅馬神話中的愛神和美神,普娜蘿柏則是希臘神話中大英雄奧德修斯貞潔的妻子，她們是西方文化中最為著名的兩個女性形象。

○39趙健秀之所以會出現(xiàn)這樣的轉(zhuǎn)變，可以從其反精英主義的立場上來加以解釋。在他看來，六十年代來自香港和臺灣的華裔移民都屬于精英階層，他們所展現(xiàn)的“中國文化”是一種統(tǒng)治階級的“博物館” 式的精英文化，既與唐人街的勞苦大眾所體現(xiàn)的民間文化相沖突，又恰好迎合了主流文化的偏見，因此，有百害而無一利。而七八十年代涌入美國的華裔移民則大多是貧苦的船民，他們具有和中國佬一樣的階級背景和文化身份，因此，趙健秀認(rèn)為，應(yīng)該從他們所帶來的中國文化中汲取資源，將他們視為華裔美國文化復(fù)興的動力。在趙健秀作品中，經(jīng)常出現(xiàn)說著“國語”的被同化了的華裔美國人和操著粵語的中國佬之間、中國北方精英階層和南方廣東勞工階層之間的對立。在他眼中，“真實”的中國文化正是以廣東民間文化為代表的。因此，他的這種轉(zhuǎn)變并非毫無根由。

○40阿里夫·德里克就此指出，趙健秀“亞裔美國感性”的提出是全球化浪潮在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的集中反映。

○41Maxine Hong Kingston, “Letter to Frank Chin” (August 8, 1976).

○42Hellen Zia, and Susan B. Gall, eds., Notable Asian Americans (New York: Gale Research Inc., 1995), 52.

○43李有成：《<唐老亞>中的記憶政治》，載《文化屬性與華裔美國文學(xué)》，中央研究院歐美研究所1996年版，第128頁。

（責(zé)任編輯：翁奕波）