花艷紅

[摘要]電影《蘇州河》的表現(xiàn)方式不同于“懷舊”上海電影對上海城市符號式的書寫方式。影片通過紀(jì)實鏡頭與虛構(gòu)敘事的交織，表現(xiàn)當(dāng)下的上海城市形象。紀(jì)實的鏡頭與虛構(gòu)的“傳奇”敘述之間形成的城與人、人與人之隔是對當(dāng)下城市的深度解讀。拋棄集體記憶對上海城市符號式的注解，上海在這樣的詮釋中剝離傳統(tǒng)海派賦予它的傳奇外衣，展現(xiàn)出其在當(dāng)下獨特的文化特質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]上海；城市；傳奇；紀(jì)實，虛構(gòu)

從20世紀(jì)80年代的《傾城之戀》到90年代的《阮玲玉》《紅玫瑰與白玫瑰》《畫魂》《人約黃昏》《搖啊搖，搖到外婆橋》《風(fēng)月》《海上花》，到21世紀(jì)的《花樣年華》《半生緣》《美麗上海》《長恨歌》乃至《色·戒》等，來自不同地區(qū)的導(dǎo)演在敘述“上?！睍r似乎達(dá)成一種默契，無論是題材還是人物都傾向于“舊”：老弄堂里穿梭著衣著精致的少婦，上演或哀怨或悲涼的悲喜傳奇。在這個幾乎成為定勢的城市傳奇模式中，2000年婁燁導(dǎo)演的《蘇州河》無疑是個另類。直面今日城市之“新”，紀(jì)實鏡頭與虛構(gòu)敘述所表現(xiàn)的是另類的上海傳奇。

一、紀(jì)實：城市的光影聲色

“我經(jīng)常一個人帶著攝影機(jī)去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上海。近一個世紀(jì)以來的傳說，故事，記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河?？墒沁€是有許多人在這里，他們靠這條河流生活，許多人在這里度過他們的一生，在河上，你可以看到這些人……看的時間長了，這條河會讓你看到一切，看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨，我曾經(jīng)在一條泊船上看到過一個嬰兒的誕生，看見過一個女孩子從橋上跳下蘇州河，看見一對年輕戀人的尸體被警察從水里拖起來……關(guān)于愛情，我想說，我曾經(jīng)看到過一條美人魚，她坐在泥濘的河岸上，梳理著她金色的頭發(fā)，別信我，我在撒謊……”

敘述在蘇州河上徐徐展開，鏡頭隨著旁白快速切換：穿著簡陋的船工，河邊、船上到處亂跑的野狗，斑駁的水泥橋梁，為生計忙碌的蕓蕓眾生，岸堤上骯臟的青苔，水面上漂浮的垃圾……遠(yuǎn)處是隱約可見的東方明珠和那些被冠以上海傳奇的古舊老建筑，近處是張望著“敘事者”好奇的眼睛。這讓人想起安東尼奧尼的《中國》，也是那些好奇，漠然、緊張、謹(jǐn)慎的眼睛。那些“眼睛”大多穿著樸素，面孔飽經(jīng)風(fēng)霜，這是整個影片的環(huán)境素描，與許多作品竭力營造的精致上海截然不同。這里可以比較1998年侯孝賢根據(jù)韓邦慶小說改編的電影《海上花》。影片中所有的鏡頭都是室內(nèi)景，精致的清末民初服飾和大量古董家具擺設(shè)，人物常手捧水煙槍，同時輔以大量的人造光源，營造出“經(jīng)典”的舊上海形象?！懂嫽辍贰讹L(fēng)月》《長恨歌》等甚至是最近的《色·戒》都或多或少呈現(xiàn)這樣的上海。尤其是《花樣年華》。盡管其故事發(fā)生地是香港，但其中小雨潤澤的青石板街道、合身的旗袍、買云吞面的優(yōu)雅少婦被視為經(jīng)典的上海元素。

《蘇州河》卻反其道行之。人們在骯臟的蘇州河上生火、做飯、養(yǎng)狗甚至大小便。自然光下的灰色城市就是那個丑陋的“荒原”——上海。尤其是電影開始時“我”于城市行走，在墻上噴漆留下聯(lián)系方式的場景，不由使人想起當(dāng)下許多城市都可見的“辦證”廣告。墻壁、臺階、電線桿上到處都留有這樣的黑色“牛皮癬”。灰色是最沒有生命力的顏色，鋼筋水泥又是極僵硬的建材，許多文人都回避這種形象的“自然”。導(dǎo)演卻選擇在毫無掩飾的自然光下，赤裸裸地表現(xiàn)城市的“真”：“你要是不喜歡我拍的你，可別怪我。我早跟你說過，我的攝影機(jī)不撒謊。”

蘇州河上的敘事采用原生內(nèi)視覺聚焦，仰視的姿態(tài)顯示了如敘事者一樣生活在蘇州河上“看的時間長了”的人們觀察這個城市的方式，也是這些城市生命存在方式的隱喻。“我”在仰視中遠(yuǎn)觀這些沉重的灰色都市底盤，下面則是川流不息的蘇州河水。生活在船上、岸邊、碼頭的普通人，他們一如蘇州河般柔弱，卻能承載城市的重負(fù)，隨著蘇州河水飄蕩，不遠(yuǎn)處是廣闊的大海。他們不能到達(dá)城市的上空，用驕傲、冷漠、有優(yōu)越感的眼神俯視城市，不能享受城市帶來的先天便利。城市依靠他們、利用他們卻疏遠(yuǎn)他們。他們生活在街道以下，城市與他們之間有著不可逾越的隔閡。

灰色調(diào)的光影中，人物是開放的。“懷舊”的上海往往被符號化，劇中人物也常常無法逃脫城市標(biāo)簽對角色的約束，“在現(xiàn)代中國的文化想象中，舊上海通常都是西化的、陌生的、異國情調(diào)的、色情的、女性的、性事上不貞潔、道德上也是可疑的?！睙o論是王嬌蕊、自流蘇、王佳芝或者是王琦瑤，都要面對這些文化符號對她們的形塑，并竭力認(rèn)同、維護(hù)。盡管每個人有其獨特的人生經(jīng)歷，但人物的性格塑造卻驚人的相似，某種程度上已經(jīng)成為臉譜?！短K州河》則竭力擺脫這些符號可能帶來的文化想象。去掉滬語，去掉昏黃燈光下精致的老式家具，去掉盤得一絲不茍的發(fā)型，去掉合身而優(yōu)雅的旗袍。鏡頭下是說著滿口京片子，散亂著頭發(fā)，穿著惡俗皮外套、吊帶衫、高底鞋的城市女子，行走在到處是坑洼、泥漿的蘇州河畔。帶上頭盔馳騁在這個城市污濁的小巷深處。觀眾無法預(yù)知人物的行為方式，無法假設(shè)故事的結(jié)局，人物敘述屬于自己的“傳奇”。

這些“傳奇”沒有“上海”的約束，在哪個城市都可以發(fā)生。這就是現(xiàn)實上海的真實處境。盡管蘇州河是上海的標(biāo)志性河流，但離開了蘇州河，“傳奇”可以被重復(fù)。這是敘述者對漸漸消失的城市文化特征的反思與表達(dá)。生活在任何地方都可以開始，也可以結(jié)束。空間失去了其特定性和惟一性。這是對傳統(tǒng)上海傳奇的顛覆性描述，也是對當(dāng)下上海城市的認(rèn)知與理解。

值得一提的是這種顛覆不僅呈現(xiàn)在光影里，在配樂上也較有想法。表現(xiàn)上海的電影常使用悠揚、含蓄、回味的懷舊風(fēng)格音樂?！痘幽耆A》就大量使用三拍為主的舞步音樂，“強(qiáng)弱弱”的節(jié)奏讓受眾感受到華爾茲般的回旋。這種樂感是收斂、有節(jié)制且精致的。而《蘇州河》中惟一能彰顯“上?！钡母枨恰兑股虾！?。靡靡之音在電影中盤旋，鏡頭下卻是傳呼機(jī)響過后美美嚼著口香糖(典型的美國化隨意)，在夜色中大步行走的場景。燈光下黃色亂發(fā)的女子張揚地在大街上面對鏡頭揮舞她的青春與笑容，不時抽上一口既而沖著鏡頭吐出煙霧，甚至吹出碩大的口香糖泡泡，遠(yuǎn)處是虛化的、模糊的閃著紅綠霓虹燈的城市?！稉u啊搖，搖到外婆橋》中也有這樣一段《夜上?！?，歌女們濃妝站在舞臺上跳踢腿舞，盡管意味粗俗不堪，卻是對《夜上?！返臉?biāo)志性解讀?！短K州河》的詮釋卻充滿了張力，“華燈起、車聲響、歌舞升平”，影像表現(xiàn)迷離卻不華麗，美美在夜上海的放縱與粗鄙正是對《夜上?！匪淼暮Ｅ晌幕你７?。

大多數(shù)時候影片根本不使用音樂，只是通過自然聲來充實屏幕。最常聽到的是汽車的汽笛聲、摩托車的馬達(dá)聲、不絕于耳的說話聲和蘇州河上的風(fēng)、水帶來的環(huán)境音。這讓人想起張愛玲筆下的“市聲”。許多導(dǎo)演在選擇張愛玲作品作為拍攝題材的時候都盡量避免這種“市聲”，因為這只能聽到城市生活的嘈雜和粗鄙。《蘇州

河》對聲音的處理一方面忠實于影片本身的紀(jì)實效果，也努力抹掉精致所賦予這個城市的標(biāo)簽。

二、虛構(gòu)：對“傳奇”之否定

表面上看《蘇州河》是一個離開一回來～再離開，尋找愛情的老套故事。牡丹與美美的形似乃至最后的“相逢”宛如基斯洛夫斯基《維羅利卡的雙重生活》。美人魚的象征和最后的殉情結(jié)周似乎更表明了“傳奇”的本質(zhì)?！皞髌娴恼Q生，有賴于超異的空間，超常的人物，超凡的舉動。而現(xiàn)代生活世界的世俗化和庸?；约艾F(xiàn)代統(tǒng)治管理的日?；腕w制化，使得人類那些毫無生趣和創(chuàng)造性的個體越來越陷于被約束被規(guī)范的境地。這就是無形和有形的規(guī)訓(xùn)全方位地吞蝕著生命個體原本自由的空間與時間的20世紀(jì)。在這樣一個世紀(jì)，人類的傳奇即使存在，也只能存在于想象力的世界，存在于藝術(shù)大師的虛構(gòu)和敘述中?！眰髌姹旧聿痪哂姓鎸嵭裕鎸σ陨虾楸尘暗碾娪皶r導(dǎo)演總習(xí)慣選擇愛情“傳奇”作為題材，以“現(xiàn)代”上海抵制當(dāng)下世俗與庸常之上海。在講述這些“虛構(gòu)”影片時總竭力表現(xiàn)故事的“真”，以證明人物、文化存在的合理性，這種焦慮來自文化“消失”與“重寫”間的沖突。

《蘇州河》并沒有到樣新舊之間的焦慮，它對愛情的表現(xiàn)盡管保留了“傳奇”的表象，但深層次上對“傳奇”的否定彰顯出導(dǎo)演對主流書寫模式的顛覆。

“我曾經(jīng)在一條泊船上看到過一個嬰兒的誕生，看見過一個女孩子從橋上跳下蘇州河，看見一對年輕戀人的尸體被警察從水里拖起來……關(guān)于愛情，我想說，我曾經(jīng)看到過一條美人魚，她坐在泥濘的河岸上，梳理著她金色的頭發(fā)，別信我，我在撒謊……”

“我在撒謊”為這個關(guān)于美人魚的傳奇定性。美人魚在影片中是個非常獨特的意象。這個形象來自歐洲傳說，一方面它代表絕望的愛情。牡丹得知馬達(dá)利用愛情實施綁架，最終手握美人魚跳下蘇州河是對該隱喻最有力的注腳；另一方面，美人魚是現(xiàn)代酒吧的宣傳照。是在簡陋的化妝間，脫下吊帶衫和黑色絲襪，穿上綴著閃亮珠片的戲服，套上金色假發(fā)的美美。牡丹手握美人魚玩偶的清純與對理想愛情的憧憬被徹底擊碎?；擅廊唆~尋找愛人在現(xiàn)實世界中不過是穿著戲服在紛擾的酒吧金魚缸里表演。理想與現(xiàn)實如此巨大的沖撞以理想的支離破碎收場。虛構(gòu)的無力與真實的強(qiáng)大在這里被清晰地表述出來。

正是因為一句“變成一條美人魚來找你”，馬達(dá)不斷尋找躍下蘇州河的牡丹，影片最終含蓄地交代馬達(dá)找到了他的愛情。表面上這是一個關(guān)于尋找失去愛情的凄婉故事，但影片結(jié)束時，導(dǎo)演卻用雨中馬達(dá)與牡丹面目模糊的尸體對這一“真”提出了質(zhì)疑。已經(jīng)分辨不清面目的馬達(dá)與牡丹是否真實存在過?而那個被叫去認(rèn)尸的“我”既沒有名字，也沒有出現(xiàn)正面影像。“我”是馬達(dá)故事的參與者、見證者，馬達(dá)死后“我”又為馬達(dá)驗明正身。但這個證明馬達(dá)存在、證明馬達(dá)傳奇的人卻是無名無貌的缺席者——“我”是不存在的。影片設(shè)計了這樣一個敘事圈套論證“傳奇”之偽的命題。

此外還可以作為旁證的是“我”在講述愛情傳奇時反復(fù)出現(xiàn)“也許”，表達(dá)敘事者的不確定和質(zhì)疑。對傳統(tǒng)社會的人來說，大多數(shù)人生活在已知、熟悉的世界。他們彼此了解認(rèn)識，人與人關(guān)系是確定的。而城市則不同，偷摩托車、送貨、綁架，人們穿梭在這個有著一千多萬人口城市的各個角落，城市賦予的是人與人之間的陌生，人與人之間的隔與人與城的隔一樣深刻。馬達(dá)與牡丹盡管相愛，但牡丹最終要面對的是馬達(dá)成為綁架她的幫兇；蕭紅與老B盡管彼此信任共同犯罪，蕭紅最后的命運卻是被老B捅死，甚至美美對馬達(dá)的信任，也得通過馬達(dá)與牡丹在雨中凋零的生命才能得到最終確認(rèn)。人物經(jīng)歷是從熟悉到陌生的過程。牡丹最后從外白渡橋上背身躍下的命運是對這種“隔”最后的藐視和掙扎，但寬闊的河面，奔流的河水、瞬時消失的身影與牡丹并未找到的尸體暗示的卻是人反抗的無力。

城市帶給人的是疏離與分別、理想與現(xiàn)實、真實與虛構(gòu)之間的反復(fù)穿梭和最后回歸蘇州河最終奔向大海宿命式的結(jié)局。馬達(dá)與牡丹并沒有隨著蘇州河漂流至海，他們不屬于真實的開放的河流，那些愛情傳奇是假的。

紀(jì)實的鏡頭與虛構(gòu)的敘述之間形成的城與人、人與人之隔是對當(dāng)下城市的深度理解。沒有了集體記憶對上海城市符號式的注解，這個有條蘇州河的城市到底是什么?上海在這樣的詮釋中剝離傳統(tǒng)海派賦予它虛構(gòu)的傳奇外衣，展現(xiàn)出其在當(dāng)下獨特的文化特質(zhì)。