柴建才

摘要：汪曾祺是中國(guó)當(dāng)代文壇上“獨(dú)樹(shù)一幟”的作家，通過(guò)追溯其人生經(jīng)歷和創(chuàng)作經(jīng)歷，發(fā)現(xiàn)這位從舊時(shí)代過(guò)來(lái)的作家經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代大小各種政治運(yùn)動(dòng)，不僅創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)，而且“早熟”和“晚成”間隔了整整30年。從精神結(jié)構(gòu)上說(shuō)，他是中國(guó)最后一個(gè)士大夫；從創(chuàng)作傾向上說(shuō)，他是20世紀(jì)最后一個(gè)京派作家。士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)和京派的創(chuàng)作追求與中國(guó)當(dāng)代日益左轉(zhuǎn)激進(jìn)的政治文化環(huán)境發(fā)生強(qiáng)烈碰撞，形成了汪曾祺坎坷復(fù)雜的人生經(jīng)歷和奇特的創(chuàng)作“間斷性”風(fēng)貌。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；創(chuàng)作心理；政治因素；語(yǔ)境；主體性

中圖分類(lèi)號(hào)：I206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-9107(2009)03-0115-08

“……我是四十年代開(kāi)始寫(xiě)小說(shuō)的，以后是一段空白。六十年代初發(fā)表過(guò)三篇小說(shuō)。到八十年代又重操舊業(yè)，而且一發(fā)而不可收，發(fā)表小說(shuō)的數(shù)量不少，這個(gè)現(xiàn)象有點(diǎn)奇怪。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢?”——《汪曾祺文集自序》。

汪曾祺是中國(guó)當(dāng)代文壇上“獨(dú)樹(shù)一幟”的作家，他從舊時(shí)代過(guò)來(lái)，經(jīng)歷了中國(guó)當(dāng)代大小各種政治運(yùn)動(dòng)，不僅創(chuàng)作斷斷續(xù)續(xù)，而且“早熟”和“晚成”間隔了整整30年。從精神結(jié)構(gòu)上說(shuō)，他是中國(guó)最后一個(gè)士大夫；從創(chuàng)作傾向上說(shuō)，他是20世紀(jì)最后一個(gè)京派作家。士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)和京派的創(chuàng)作追求與中國(guó)當(dāng)代日益左轉(zhuǎn)激進(jìn)的政治文化環(huán)境發(fā)生強(qiáng)烈碰撞，形成了汪曾祺坎坷復(fù)雜的人生經(jīng)歷和奇特的創(chuàng)作“間斷性”風(fēng)貌。以下是筆者對(duì)汪曾祺在當(dāng)代創(chuàng)作“間斷性”因素的探討。

一、40年代：京派立場(chǎng)和自由主義文藝在時(shí)代轉(zhuǎn)型面前的困境

一個(gè)人幼年、少年時(shí)期的生活環(huán)境和生活經(jīng)歷對(duì)他能否成為藝術(shù)家或作家起著決定性的作用。汪曾祺幼年、少年時(shí)代在家鄉(xiāng)度過(guò)溫馨的家庭生活，特別是受到了士大夫文化藝術(shù)(古文、繪畫(huà)、戲曲、民俗風(fēng)情)和士大夫精神氣質(zhì)(多才多藝、情趣盎然、溫柔敦厚、與世無(wú)爭(zhēng))的熏陶與影響，為他后來(lái)走上文學(xué)創(chuàng)作道路奠定了最初的心理基礎(chǔ)。他所形成的崇尚“小橋流水”和“民間化”的藝術(shù)心理素質(zhì)在一定程度上決定了他未來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作皈依于京派文學(xué)傳統(tǒng)；而其形成的士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)則在一定程度上決定了他未來(lái)人生道路的曲折和創(chuàng)作風(fēng)貌的復(fù)雜。

20世紀(jì)40年代初，青年汪曾祺在西南聯(lián)大接受了西方現(xiàn)代派和京派文學(xué)的影響。從汪曾祺一生的文學(xué)創(chuàng)作來(lái)看，京派文學(xué)如貫通全身的血脈，而現(xiàn)代派文學(xué)則猶如一條時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的暗河。據(jù)汪曾祺說(shuō)：“他在西南聯(lián)大讀的是中國(guó)文學(xué)系，但是他的很多時(shí)間卻用于閱讀翻譯小說(shuō)，先是紀(jì)德，后來(lái)是薩特，俄國(guó)作家契訶夫和西班牙作家阿索林對(duì)他的影響很大?！痹谕粼鞯脑缙趧?chuàng)作中，我們能夠明顯看到西方現(xiàn)代派及存在主義思想對(duì)他的影響。

對(duì)于汪曾祺來(lái)說(shuō)，京派對(duì)其影響終身的是獨(dú)立、超然、唯美的創(chuàng)作傾向，即對(duì)藝術(shù)獨(dú)立的純文學(xué)唯美傾向的追求，它表現(xiàn)在與直接的政治功利保有一定距離，在藝術(shù)上持一種成熟的自覺(jué)態(tài)度。在三四十年代的文學(xué)格局中，京派實(shí)質(zhì)上是介于左翼文藝和反動(dòng)文藝之間的一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)比較相近相融的自由主義作家群。從周作人、廢名、沈從文這三代京派主將的文學(xué)主張和創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，他們無(wú)不以追求純文學(xué)來(lái)反對(duì)政治對(duì)文學(xué)的影響。特別是沈從文做為京派在30年代的重鎮(zhèn)作家，與左翼文壇注目于社會(huì)歷史之變不同，他卻潛心于表現(xiàn)“于歷史似乎毫無(wú)關(guān)系”的人性之“?！?。他認(rèn)為：“一個(gè)偉大的作品總是表現(xiàn)人性最真切的欲望!”并稱(chēng)自己創(chuàng)作的神廟里“供奉的是人性”。這種表現(xiàn)人性之“?！钡膭?chuàng)作宗旨，決定了他的創(chuàng)作是疏政治而親人性(即主要不是從政治經(jīng)濟(jì)的角度去審視和剖析人生)。在創(chuàng)作中，沈從文正是高揚(yáng)著這種道德意識(shí)去抨擊現(xiàn)代異化的人性，謳歌古樸美好的人性。從汪曾祺一生的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)看，京派文學(xué)傳統(tǒng)特別是沈從文的創(chuàng)作觀念對(duì)他影響極其深遠(yuǎn)?？梢哉f(shuō)，汪曾祺在40年代初接受西方現(xiàn)代派和京派文學(xué)的影響在一定程度上奠定了其在40年代文學(xué)創(chuàng)作的風(fēng)貌，同時(shí)也促成了其“規(guī)避”政治心態(tài)的形成。

從汪曾祺的創(chuàng)作歷程可以看出，在40年代末的新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型之際，他曾一度進(jìn)行過(guò)“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的努力，即打算寫(xiě)有違京派傳統(tǒng)的風(fēng)格“剛勁”的作品。那么是哪些因素促使汪曾祺這個(gè)京派作家產(chǎn)生“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的認(rèn)識(shí)呢?

從客觀方面來(lái)說(shuō)，汪曾祺決定“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”與40年代末自由主義文藝空間的消失及與左翼文藝陣營(yíng)對(duì)恩師沈從文的批判及沈從文的轉(zhuǎn)業(yè)有關(guān)。中國(guó)現(xiàn)代文藝發(fā)展到40年代中后期，已經(jīng)形成三大陣營(yíng)：共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的以左翼文藝為代表的進(jìn)步文藝，國(guó)民黨反動(dòng)文藝和介于這兩者之間的自由主義文藝。黨派文藝均主張文藝為政治服務(wù)。自由主義文藝則主張文藝自由，反對(duì)政治干涉文藝。京派作為自由主義文藝陣營(yíng)中的一個(gè)重要派別，出于自身生存空間的需要，明確主張文藝自由。1948年8月，朱光潛在《自由主義與文藝》一文中主張：“文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造底活動(dòng)說(shuō)就是自生自發(fā)。我們不能憑文藝以外底某一種力量(無(wú)論是哲學(xué)家底、宗教底、道德底、或政治底)奴役文藝，強(qiáng)迫它走這個(gè)方向不走哪個(gè)方向?！辈贿^(guò)就40年代的文藝環(huán)境來(lái)說(shuō)，由于國(guó)民黨忙于戰(zhàn)爭(zhēng)，疏于對(duì)文藝的控制，而共產(chǎn)黨對(duì)文藝又持統(tǒng)一戰(zhàn)線(xiàn)，因此做為中間力量的自由主義文藝尚有生存的空間。但是隨著解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的來(lái)臨，國(guó)共兩黨爭(zhēng)奪文藝運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)日趨激烈。1948年，聚集在香港的郭沫若、邵荃麟、胡繩等在《華商報(bào)》和《大眾文藝叢刊》上發(fā)動(dòng)了對(duì)中間派自由主義文藝觀的猛烈批判，郭沫若把他們指斥為“反動(dòng)文藝”，其根據(jù)是“今天是人民的革命勢(shì)力與反人民的反革命勢(shì)力作短兵相接的時(shí)候，衡定是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)非常鮮明，凡是有利于人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的便是善，便是正動(dòng)；反之，便是惡，便是非，便是對(duì)革命的反動(dòng)?！边@種二元對(duì)立，非善即惡的思維模式在1949年之后得到了延續(xù)和強(qiáng)化，完全取消了在政治場(chǎng)域之外進(jìn)行獨(dú)立文學(xué)活動(dòng)的可能性。至此，自由主義文藝，如京派文學(xué)的生存空間不復(fù)存在。

汪曾祺作為京派第四代傳人，雖然在整個(gè)40年代他未曾親臨京派與左翼進(jìn)步文藝論爭(zhēng)的前沿，但所目睹的文藝界風(fēng)暴不能不使他有所顧忌，特別是恩師沈從文在40年代末的遭遇使其深刻感受到左翼政治的威力。1948年，左翼勢(shì)力展開(kāi)了對(duì)沈從文的批評(píng)；到了1949年，代表著即將主宰世界的新一代政權(quán)的左翼勢(shì)力，對(duì)他展開(kāi)了更加粗暴的攻擊，他在文學(xué)上的巨大成就不但得不到應(yīng)有的承認(rèn)和尊重，反而成了他的罪狀。郭沫若的《斥反動(dòng)文藝》一文將沈從文界定為“桃紅色文藝”的作家，他的全部文學(xué)活動(dòng)被說(shuō)成為“一直是有意識(shí)地作為反動(dòng)而活動(dòng)著?！蓖粼髡f(shuō)：“正是郭沫若這一罵，把沈從文罵成了文物專(zhuān)家?！边@里，我們不否認(rèn)1948年那場(chǎng)暴風(fēng)雨般的圍攻與清算對(duì)沈從文造成的精神摧殘，但實(shí)質(zhì)上，沈從文的轉(zhuǎn)業(yè)是他本人清醒理智的人生抉擇，因?yàn)樗亚逍训卣J(rèn)識(shí)到自己所熟悉的文學(xué)范式

及藝術(shù)思維難于適應(yīng)新時(shí)代的要求。他多年來(lái)所執(zhí)著的“思”難于適應(yīng)新時(shí)代所規(guī)定的“信”。1948年底，沈從文在給一位青年吉六君的信中說(shuō)：“……人近中年，情緒凝固，又或因情緒內(nèi)向，缺乏適應(yīng)能力，用筆方式二十年，三十年，統(tǒng)統(tǒng)由一個(gè)‘思字出發(fā)，此時(shí)，卻必須從‘信字起步，或不容易扭轉(zhuǎn)。過(guò)不多久，即未被迫擱筆，也終得把筆擱下，這是我們一代人的必然結(jié)果。”黃永玉說(shuō)：“沈從文先生當(dāng)時(shí)下決心不寫(xiě)小說(shuō)，恐怕他也沒(méi)有太多的預(yù)見(jiàn)性，不過(guò)只是退出文壇，省卻麻煩而已，也免得擔(dān)驚受怕?！庇纱丝梢?jiàn)左翼政治對(duì)知識(shí)分子精神心靈的摧殘和擠壓。

從主觀方面來(lái)說(shuō)，左翼批評(píng)家的當(dāng)頭棒喝是汪曾祺決定“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的直接動(dòng)因。當(dāng)沈從文遭到左翼陣營(yíng)的圍攻和清算，冷靜地預(yù)見(jiàn)到自己將會(huì)擱筆時(shí)，汪曾祺不能不想到自己，沈從文的遭遇令他恐懼。他想具有相當(dāng)社會(huì)影響的人尚且如此凄惶，而他作為一個(gè)剛剛起步的文學(xué)青年恐怕更是兇多吉少。具體到汪曾祺本人當(dāng)時(shí)的情況，1948年底，汪曾祺的一篇為民間藝人立傳的小說(shuō)《雞鴨名家》受到黨的著名批評(píng)家樓適夷的公開(kāi)批評(píng)，指出：“作者以‘一種幻美的迷力、‘蒙蔽了人們面對(duì)現(xiàn)實(shí)的眼睛，企圖把人們引離現(xiàn)實(shí)世界，完全不關(guān)心當(dāng)時(shí)如火如荼的人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)?！边@次公開(kāi)批評(píng)使汪曾祺意識(shí)到自己的創(chuàng)作風(fēng)格恐難適應(yīng)未來(lái)的現(xiàn)實(shí)生活。但汪曾祺又想到自己畢竟年輕，生活經(jīng)歷，創(chuàng)作經(jīng)歷以及創(chuàng)作影響均與沈從文有著很大的不同，況且他與左翼文壇積怨不深，在文壇上不算招風(fēng)的大樹(shù)。權(quán)衡之后，他沒(méi)有想到擱筆。但在通過(guò)對(duì)自己不長(zhǎng)的創(chuàng)作經(jīng)歷回顧之后，他朦朧地覺(jué)得，在未來(lái)的新時(shí)代，手中的筆雖然不能放下，但也不能完全像過(guò)去那樣寫(xiě)，必須得多寫(xiě)一些風(fēng)格“剛勁”的作品。為此，他從熟悉新生活出發(fā)，于1949年3月參軍南下。但新政權(quán)卻因“歷史問(wèn)題”(他在中學(xué)時(shí)期曾參加過(guò)“復(fù)興社”)限制了他。對(duì)于汪曾祺來(lái)說(shuō)，這僅僅只是一個(gè)開(kāi)始。

總之，40年代劇烈動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)代變革深刻地影響了汪曾祺的創(chuàng)作風(fēng)貌；也使他產(chǎn)生了對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的疏離與戒懼心態(tài)，而且此點(diǎn)正是他在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型之際做出“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”抉擇，即打算寫(xiě)風(fēng)格“剛勁”作品的決定性因素。從汪曾祺在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型之際進(jìn)行“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的努力及其夭折來(lái)看，左翼政治對(duì)創(chuàng)作自由的限制與規(guī)范、對(duì)知識(shí)分子精神心靈的深重?cái)D壓直接造成了創(chuàng)作“主體性”的消失，這是汪曾祺在未來(lái)新時(shí)代產(chǎn)生疏離與趨從“新的文學(xué)規(guī)范”、疏離與趨從現(xiàn)實(shí)政治的矛盾情結(jié)，出現(xiàn)創(chuàng)作“間斷性”的精神心理基礎(chǔ)。

二、50至70年代：日益政治化的文學(xué)語(yǔ)境和政治運(yùn)動(dòng)的沖擊

1．50年代：創(chuàng)作“沉寂”探因。觀察汪曾祺在50年代的文學(xué)活動(dòng)，如果不是在1956年左右發(fā)表的數(shù)篇散文和一部改編歷史題材的京劇劇本《范進(jìn)中舉》(1954年)，幾乎可以說(shuō)是處于一種“沉寂”狀態(tài)。盡管導(dǎo)致汪曾祺創(chuàng)作“沉寂”的因素是多方面的，但筆者認(rèn)為時(shí)代、社會(huì)政治因素影響作家的創(chuàng)作心理，進(jìn)而影響其創(chuàng)作活動(dòng)，是汪曾祺創(chuàng)作“沉寂”的主要原因。

50年代的文學(xué)語(yǔ)境是汪曾祺在該時(shí)期創(chuàng)作“沉寂”的決定性因素。所謂“語(yǔ)境”主要指敘述者話(huà)語(yǔ)言說(shuō)的時(shí)代社會(huì)環(huán)境，語(yǔ)境在一定意義上決定了說(shuō)什么和怎樣說(shuō)。50年代的文學(xué)語(yǔ)境主要指“新的文學(xué)規(guī)范和一系列極左文藝整肅運(yùn)動(dòng)所形成的對(duì)于文藝發(fā)展方向的規(guī)定?！靶碌奈膶W(xué)規(guī)范”基于毛澤東的文學(xué)主張“即文學(xué)從屬政治，并影響政治”。它規(guī)定了文學(xué)的題材、主題、寫(xiě)作方式和藝術(shù)風(fēng)格等。如：必須主要寫(xiě)工農(nóng)兵生活，注意塑造先進(jìn)人物和英雄典型；必須主要寫(xiě)生活的“光明面”，“以歌頌為主”等。顯然，熟悉舊生活及其表現(xiàn)形式的汪曾祺與“新的文學(xué)規(guī)范”存有距離。雖然汪曾祺在新舊時(shí)代轉(zhuǎn)型之際，因擔(dān)心自己熟悉的舊生活和表現(xiàn)方式難以適應(yīng)新時(shí)代的要求，一度進(jìn)行過(guò)“創(chuàng)作轉(zhuǎn)向”的努力；雖然汪曾祺也想在自己的創(chuàng)作中進(jìn)行反映新社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的嘗試，但巧婦難為無(wú)米之炊，汪曾祺不熟悉這一方面的生活。據(jù)說(shuō)，他因忙于編務(wù)，又沒(méi)有下去體驗(yàn)生活的機(jī)會(huì)。其實(shí)，深層的原因是汪曾祺內(nèi)在精神心理上對(duì)于“新的文學(xué)規(guī)范”的矛盾心態(tài)?，F(xiàn)實(shí)需要汪曾祺趨從“新的文學(xué)規(guī)范”，而主體的精神心理上卻對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”產(chǎn)生疏離心態(tài)。一方面這是因?yàn)椤靶碌奈膶W(xué)規(guī)范”與政治的親密關(guān)系與汪曾祺所繼承的“京派”創(chuàng)作傳統(tǒng)相悖；另一方面是“新的文學(xué)規(guī)范”束縛了主體的創(chuàng)作自由。同時(shí)進(jìn)入新時(shí)代后，為了建立新的文學(xué)秩序和創(chuàng)作隊(duì)伍，作家和作家群由于種種因素發(fā)生了大規(guī)模的更替和位置上的移動(dòng)。一是四五十年代的一些重要作家迅速邊緣化(指40年代末被稱(chēng)為反動(dòng)作家和自由主義作家以及文學(xué)觀念、生活體驗(yàn)、藝術(shù)方法與“新的文學(xué)規(guī)范”產(chǎn)生距離和沖突的作家；還有在50年代歷次政治、文藝運(yùn)動(dòng)中受到圍攻和罹難的作家)。二是文藝界自50年代初就發(fā)動(dòng)了一系列全國(guó)范圍的對(duì)于知識(shí)分子的思想改造工程：批電影《武訓(xùn)傳》；批蕭也牧；批俞平伯、胡適；批胡風(fēng)；批丁玲、馮雪峰以及“反右”運(yùn)動(dòng)等。上述因素都對(duì)追求“創(chuàng)作自由”的知識(shí)分子精神心理產(chǎn)生了強(qiáng)大的擠壓，使他們產(chǎn)生“動(dòng)輒得咎”的戒懼心理。因此，50年代的文學(xué)語(yǔ)境嚴(yán)重束縛了創(chuàng)作自由，直接造成了創(chuàng)作“主體性”的消失，這是汪曾祺在該時(shí)期創(chuàng)作“沉寂”的決定性因素。

“另類(lèi)”作家的尷尬處境所造成的抑郁心理以及“反右”運(yùn)動(dòng)對(duì)汪曾祺精神心靈的傷害和人生命運(yùn)的改變也是造成這時(shí)期創(chuàng)作“沉寂”的重要因素。

結(jié)合汪曾祺在50年代文壇上的現(xiàn)實(shí)處境來(lái)看，這位從舊時(shí)代過(guò)來(lái)的知識(shí)分子，由于歷史問(wèn)題，一直被視為一個(gè)“另類(lèi)”作家。熟悉內(nèi)情的作家鄧友梅說(shuō)：“……曾祺雖已出過(guò)小說(shuō)集，是沈從文先生的入室弟子，但這沒(méi)給他戴上光環(huán)，倒還掛點(diǎn)陰影。被視為曾是另一條道上跑的車(chē)……有天他拿來(lái)本稿件，看到題目是京劇《范進(jìn)中舉》，屋里的人都嗯了一聲，好像說(shuō)：就憑你這洋派、沈派、現(xiàn)代派的小說(shuō)作者也會(huì)寫(xiě)京劇?”據(jù)說(shuō)，劇本最初無(wú)人過(guò)問(wèn)，被擱置一邊，許久之后，幸被懂行的人發(fā)現(xiàn)，推薦演出后，效果甚好。由此可見(jiàn)，在當(dāng)時(shí)以紅色出身為唯一取人標(biāo)準(zhǔn)的情況下，汪曾祺是以“外人”、“異己”而被排斥的。難怪鄧友梅說(shuō)：“汪曾祺這樣的人，命里注定是脫不了‘右派這一關(guān)的?！笔聦?shí)果然如此，1958年夏，汪曾祺因向單位黨組織提出關(guān)于人事工作建議(指如何全面評(píng)價(jià)一個(gè)干部，如何做到人盡其才)；一篇為義和團(tuán)故事寫(xiě)的讀后感《仇恨、輕蔑、自豪》；一首具有現(xiàn)代派色彩的短詩(shī)《早春》，被劃為右派，下放到張家口沙嶺子農(nóng)科所勞動(dòng)改造。

認(rèn)識(shí)汪曾祺被劃為右派的因素，雖然我們不否認(rèn)有種種客觀上的原因，如單位長(zhǎng)期視汪曾祺為“另類(lèi)”、“外人”、“異己”，排斥汪曾祺(他的地主家庭出身、他所受的教育、他的“歷史問(wèn)題”及其對(duì)于沈從文的同情態(tài)度均是獲罪的客觀理由)；“鳴放”時(shí)期，單位領(lǐng)導(dǎo)的誘騙等。然而，我們也不能忽視汪曾祺主

觀方面有授人以柄的“罪證”。這里且不說(shuō)汪曾祺在“百花時(shí)代”所寫(xiě)的具有現(xiàn)代派色彩的散文和詩(shī)具有冒犯“新的文學(xué)規(guī)范”的尊嚴(yán)，但看在“鳴放”時(shí)期所寫(xiě)的小字報(bào)《惶惑》就足以使其在劫難逃?！痘袒蟆方Y(jié)尾寫(xiě)道：“我愛(ài)我的國(guó)家，并且也愛(ài)黨，否則我就會(huì)坐到樹(shù)下去抽煙、去看云?！逼渲杏幸痪湓?huà)最令領(lǐng)導(dǎo)們?cè)鲪海骸拔以敢馐莻€(gè)瘋子，可以不感到自己的痛苦?！薄拔覀?cè)谶@樣的生活里過(guò)了幾年，已經(jīng)覺(jué)得凡事都是合理的，從來(lái)不許自己的思想跳出一定的圈子，因?yàn)橹滥菢泳蜁?huì)是危險(xiǎn)的”。他還要求開(kāi)放人事制度，吸收民主黨派人士參加，他覺(jué)得人事部門(mén)幾乎成了怨府?！瓘纳厦孢@些汪曾祺帶有嘲諷意味的憤懣之辭中，我們不難感受到長(zhǎng)期積壓在汪曾祺心中的怨憤，這種怨憤之氣正是他對(duì)自己這類(lèi)從舊時(shí)代過(guò)來(lái)而在新時(shí)代受盡排擠、歧視的知識(shí)分子不平處境的抗議。然而這近乎帶有偏激情緒之辭也正反映了汪曾祺的文人氣和書(shū)生氣。因此，這種長(zhǎng)期抑郁、畏懼的消極心態(tài)使汪曾祺在文壇上戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，顧慮重重，導(dǎo)致了他對(duì)主流文壇和“新的文學(xué)規(guī)范”的復(fù)雜心態(tài)。從而使主體的情感功能受到過(guò)分壓抑，難以建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理。正是在這種精神心理支配下，汪曾祺在50年代的創(chuàng)作出現(xiàn)了“沉寂”狀態(tài)。

2、六七十年代：“樣板戲”走紅探因。在汪曾祺的創(chuàng)作歷程中，六七十年代是其“樣板戲”走紅時(shí)期。汪曾祺曾說(shuō)“寫(xiě)劇本”是他小說(shuō)創(chuàng)作“中斷”的一個(gè)重要因素，這里存在兩個(gè)問(wèn)題：一是汪曾祺為何不把寫(xiě)劇本視為創(chuàng)作。二是汪曾祺作為一個(gè)京派作家，為什么能夠創(chuàng)作出完全背離京派傳統(tǒng)的為政治服務(wù)的作品，在主體的創(chuàng)作心理建構(gòu)中，截然矛盾的兩種情感(對(duì)政治的疏離或趨從)是怎樣成功地統(tǒng)一于主體的心理結(jié)構(gòu)之中。

同50至70年代的中國(guó)當(dāng)代文壇日益激進(jìn)政治化的進(jìn)程相關(guān)，汪曾祺的當(dāng)代創(chuàng)作也走過(guò)了一條由有限趨從到自覺(jué)趨從的創(chuàng)作歷程，這是汪曾祺在六七十年代參加現(xiàn)代京劇“樣板戲”創(chuàng)作，自覺(jué)趨從“新的文學(xué)規(guī)范”的精神心理基礎(chǔ)。

1956年下半年到1957年春，文藝界積極響應(yīng)“雙百方針”。出現(xiàn)了一個(gè)短暫的“百花時(shí)代”。吹來(lái)了一股清新的“寫(xiě)作自由”的春風(fēng)。乘此良機(jī)，汪曾祺走出了“沉寂”七年的創(chuàng)作低谷。1956年他寫(xiě)了四篇散文，1957年寫(xiě)了二篇散文和一組現(xiàn)代派色彩的短詩(shī)，1958年寫(xiě)作散文一篇?，F(xiàn)在我們僅從1956—1958年作者散文創(chuàng)作篇目的逐年減少，似乎就能感受到文藝界日漸緊張的政治氣候。在這七篇散文中，有談古代戲劇人物塑造一篇，談魯迅對(duì)民間文學(xué)看法一篇，談北京國(guó)子監(jiān)掌故一篇，談義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)讀后感一篇，現(xiàn)實(shí)題材散文有三篇，主要談新中國(guó)兒童生活。這些散文的共同特點(diǎn)是沒(méi)有緊跟現(xiàn)實(shí)的重大題材，沒(méi)有宏大敘事，即使作品中的氣息很是光明向上，表現(xiàn)了新中國(guó)少年兒童生動(dòng)感人的嶄新風(fēng)貌，在選題上基本符合主流文學(xué)的要求；但他卻選擇了兒童視角的敘事手法，描寫(xiě)的是兒童眼中的世界，很策略地偏離了成人世界的宏大敘事。由此可見(jiàn)，汪曾祺對(duì)于“新的文學(xué)規(guī)范”只是“有限的趨從”。這種“有限趨從”既表明了主體創(chuàng)作中對(duì)于“新的文學(xué)規(guī)范”的微妙態(tài)度，有趨從，也有疏離的矛盾心態(tài)；又說(shuō)明了主體的創(chuàng)作自由是有限的，即主體很難完全寫(xiě)出“他自己”。從這時(shí)期的七篇散文中，我們可以發(fā)現(xiàn)，汪曾祺處理歷史題材比現(xiàn)實(shí)題材從容自如得多，可能是作者寫(xiě)作現(xiàn)實(shí)題材的作品時(shí)顧忌較多，主體很難有充分的創(chuàng)作自由。因此，寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材的這類(lèi)散文從藝術(shù)質(zhì)量和風(fēng)格魅力上很難比得上寫(xiě)關(guān)于北京園子監(jiān)掌故的這類(lèi)歷史題材散文。因?yàn)楹笳呤亲髡呤煜さ膶?xiě)作路子，它離現(xiàn)實(shí)生活遠(yuǎn)，主體創(chuàng)作時(shí)顧忌較少，容易下筆，可進(jìn)入適宜的創(chuàng)作狀態(tài)。汪曾祺在1956—1958年這個(gè)政治氣候由寬松到緊縮的特殊時(shí)期的創(chuàng)作現(xiàn)象既說(shuō)明了主體自由在創(chuàng)作中的重要，同時(shí)也說(shuō)明了“政治干預(yù)”對(duì)文藝事業(yè)的危害，而且有意味的是我們也可由此看到汪曾祺對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”疏離中的趨從心態(tài)。

在60年代初，汪曾祺乘著文藝政策調(diào)整的“回潮暖流”，創(chuàng)作了三篇“精神成長(zhǎng)”小說(shuō)：《羊舍一夕》、《看水》、《王全》。這組小說(shuō)的共同特點(diǎn)是反映新社會(huì)的勞動(dòng)生活，反映兒童的“精神心理成長(zhǎng)”。從小說(shuō)的題材選擇、藝術(shù)處理以及所采用的散文化體式，我們可以看出作者在遵循“新的文學(xué)規(guī)范”中的苦心。如小說(shuō)選取兒童題材，采用兒童視角，反映兒童勞動(dòng)生活中的平凡小事，采用散文化的小說(shuō)體式，可看出作者是對(duì)當(dāng)前重大題材、史詩(shī)架構(gòu)的“新的文學(xué)規(guī)范”的疏離；而從小說(shuō)采用歌頌的調(diào)子，美化現(xiàn)實(shí)，遮蔽生活中的苦難，又可看出作者對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”一定程度的趨從。這里，我們稍同《青春之歌》、《三家巷》、《創(chuàng)業(yè)史》等五六十年代主流文壇的經(jīng)典“精神成長(zhǎng)”小說(shuō)相比，便會(huì)看出汪曾祺在遵循“新的文學(xué)規(guī)范”時(shí)，疏離中愈加趨從的心態(tài)。汪曾祺通過(guò)這時(shí)期寫(xiě)的三篇兒童“精神成長(zhǎng)”小說(shuō)，表明他在勞動(dòng)改造中精神心理的成熟，同時(shí)也表明了他渴望回歸組織的心愿。

一個(gè)時(shí)代的文學(xué)特征決定于它的時(shí)代特征，汪曾祺的“樣板戲”創(chuàng)作與六七十年代的“政治化”時(shí)代特征密切相關(guān)。1963年冬，以汪曾祺為主要執(zhí)筆人的現(xiàn)代京劇《蘆蕩火種》(后改名《沙家浜》)改編成功，由此汪曾祺進(jìn)入了“樣板戲”創(chuàng)作歲月。

據(jù)傳記材料，在社會(huì)劇烈動(dòng)蕩的六七十年代，汪曾祺的人生經(jīng)歷坎坷曲折?！拔母铩背跻蛴遗汕翱贫走^(guò)牛棚，70年代初因“樣板戲”之功隨國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人上過(guò)天安門(mén)，“文革”后又因“御用文人”之嫌遭到隔離審查。人生經(jīng)歷的跌宕起伏必然引起情感的巨大變化，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，這應(yīng)是一個(gè)取得創(chuàng)作豐收的絕佳時(shí)期；然而這時(shí)期，汪曾祺有著自覺(jué)藝術(shù)追求的小說(shuō)、散文創(chuàng)作中斷了；而他懷著異樣情感，有著高度政治情結(jié)的現(xiàn)代京劇“樣板戲”創(chuàng)作卻步入輝煌。怎樣解釋這種創(chuàng)作現(xiàn)象?筆者認(rèn)為雖然此期間創(chuàng)作主體日常情感復(fù)雜、起伏變化巨大，但這種日常情感由于主體的精神心理障礙(指汪在“文革”中屬于控制使用對(duì)象，經(jīng)常處于一種畏懼狀態(tài)；“文革”后，又成為“被審查，說(shuō)清楚”對(duì)象，處在一種憤懣、抑郁狀態(tài)。)而難以轉(zhuǎn)化為正常的創(chuàng)作情感，因而難于建構(gòu)一種適宜的創(chuàng)作心理。同時(shí)，文革中所盛行的一套極左文藝思想：如“三結(jié)合”(領(lǐng)導(dǎo)出思想，群眾出生活，作者出技巧)；“三突出”(在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物)；“主題先行”等，也不適于繼承京派傳統(tǒng)的汪曾祺建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理。因此，汪曾祺在這個(gè)時(shí)期能夠體現(xiàn)其主體創(chuàng)作自由的小說(shuō)、散文創(chuàng)作“中斷”。至于汪曾祺在這期間戲劇創(chuàng)作(主要是戲劇改編)取得成功，筆者認(rèn)為，在肯定汪曾祺對(duì)戲劇有著良好功底的基礎(chǔ)上，還應(yīng)從主、客觀兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

從主觀方面來(lái)說(shuō)，汪曾祺在戲劇創(chuàng)作上，不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情；他寫(xiě)的劇本雖善于刻畫(huà)人物，善于表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)；但故事性不強(qiáng)，沒(méi)有太多戲劇沖突。

從戲劇創(chuàng)作的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，汪曾祺的劇作不適于實(shí)際的舞臺(tái)演出。如50年代改編的京劇《范進(jìn)中舉》，劇團(tuán)就認(rèn)為戲冷，不熱鬧，不叫座。但汪曾祺的長(zhǎng)處是精于煉詞煉句，他文字上的功力甚至得到江青的贊揚(yáng)：“汪曾祺懂得一些聲韻”。70年代，北京京劇團(tuán)排練《草原烽火》時(shí)，江青就指定讓汪曾祺寫(xiě)詞。而汪曾祺本人確實(shí)也在煉詞煉句上煞費(fèi)苦心。劇團(tuán)編劇張濱江說(shuō)：“70年代中期，汪曾祺去西藏體驗(yàn)生活，我感到他對(duì)詞句幾乎到了崇拜的地步，夜里睡不好覺(jué)，三、五個(gè)小時(shí)才憋出八句臺(tái)詞”。汪曾祺在戲劇創(chuàng)作方面的優(yōu)長(zhǎng)與缺陷也與其主體本身的素養(yǎng)和創(chuàng)作觀念有關(guān)，據(jù)說(shuō)，汪曾祺從小喜歡語(yǔ)文、繪畫(huà)、唱戲，而數(shù)學(xué)一直不好。他同其師沈從文一樣，從小養(yǎng)成了發(fā)達(dá)的感覺(jué)、情感、想象這幾種心理功能，這在一定程度上決定了他在人生歲月里，從總體上作為一個(gè)情感型的人而存在。換言之，他的思維這一心理功能比較微弱。而結(jié)構(gòu)劇情則需要較強(qiáng)的邏輯思維能力。從汪曾祺的整個(gè)創(chuàng)作來(lái)看，沒(méi)有長(zhǎng)篇巨制，只有短篇、散文，這不能不與主體的邏輯思維能力有關(guān)。另一方面，汪曾祺繼承京派傳統(tǒng)，使他本身就對(duì)極左文藝鼓吹的戲劇沖突、矛盾斗爭(zhēng)等創(chuàng)作觀念存有疏離心態(tài)，他常說(shuō)：“我所追求的不是深刻，而是和諧”。因此，他對(duì)組織戲劇沖突，結(jié)構(gòu)劇情缺乏興趣。但是，在一個(gè)盛行極左文藝的時(shí)代，汪曾祺要想過(guò)關(guān)，得到組織認(rèn)可，就必須趨從“新的文學(xué)規(guī)范”。筆者認(rèn)為：汪曾祺是在通過(guò)精煉詞句既體現(xiàn)對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”的趨從，又體現(xiàn)對(duì)京派純藝術(shù)傳統(tǒng)的執(zhí)著堅(jiān)守，而在“趨從”與“疏離”之間尋找一個(gè)平衡。

從客觀方面來(lái)看，戲劇改編在多數(shù)情況下已有藍(lán)本，故事梗概、結(jié)構(gòu)框架已經(jīng)存在。如京劇《沙家浜》是根據(jù)滬劇《蘆蕩火種》改編而成，京劇《紅燈記》是根據(jù)滬劇《革命自有后來(lái)人》改編而成。并且戲劇改編在當(dāng)時(shí)采用“三結(jié)合”創(chuàng)作方法，多為集體創(chuàng)作，集思廣益，根本無(wú)法體現(xiàn)也無(wú)需體現(xiàn)劇作者的“主體意識(shí)”。然而，這種在一定意義上違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作樣式卻在無(wú)形中彌補(bǔ)了汪曾祺在戲劇創(chuàng)作中不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情和對(duì)結(jié)構(gòu)劇情缺乏興趣的缺陷。因此，汪曾祺在戲劇改編中所做的主要工作就是錘煉詞句。從目前汪曾祺寫(xiě)的戲劇定本來(lái)看，多數(shù)情況下，一是他利用已有的劇本、故事材料進(jìn)行改編；二是集體創(chuàng)作。這樣看來(lái)，即使在文革動(dòng)蕩歲月中，汪曾祺情感功能發(fā)生障礙，主體一時(shí)難于建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理，但戲劇藍(lán)本的存在與集體創(chuàng)作樣式都在無(wú)形中為他難于建構(gòu)適宜的創(chuàng)作心理的窘境解了圍。汪曾祺曾說(shuō)“江青規(guī)定：要寫(xiě)‘大江東去，不要寫(xiě)‘小橋流水。我是個(gè)只會(huì)寫(xiě)‘小橋流水的人，也只好跟著唱了十年假大空的豪言壯語(yǔ)?！爆F(xiàn)在看來(lái)，汪曾祺這個(gè)崇尚“小橋流水”的人，雖然在極左時(shí)代被迫搞了十年空空洞洞“豪言壯語(yǔ)”的“樣板戲”，卻借精煉詞句一招取得成功，即他并沒(méi)有徹底背離京派傳統(tǒng)，同時(shí)也表明了向現(xiàn)實(shí)政治趨從的心跡。

其實(shí)汪曾祺在“樣板戲”創(chuàng)作上取得成功還有更深層的精神心理因素，即一個(gè)有過(guò)人生挫折的舊知識(shí)分子希望通過(guò)成功的創(chuàng)作來(lái)得到組織的認(rèn)可，回歸組織的懷抱，以便尋求一柄人生命運(yùn)的保護(hù)傘。事實(shí)正是如此，文革初，汪曾祺由于右派“前科”關(guān)進(jìn)牛棚，正是樣板戲《沙家浜》給他幫了忙，成了他一道護(hù)身符，使他免去了過(guò)多的“文革”沖擊。由于江青的過(guò)問(wèn)，汪曾祺早出“牛棚”，因此，有一段時(shí)間，汪曾祺對(duì)于江青感恩戴德，存有報(bào)恩心理。但聽(tīng)到江青說(shuō)：“此人是右派，可以控制使用?！贝撕螅銓?duì)江青誠(chéng)惶誠(chéng)恐。汪曾祺知道江青用他，賞識(shí)他，但又不放心，老忘不了他是一個(gè)右派，他在江青眼里頂多只是一個(gè)文字工具而已。有一份研究汪曾祺在“文革”十年的材料，通過(guò)走訪(fǎng)北京京劇團(tuán)與汪曾祺有過(guò)關(guān)系的人來(lái)探求汪在這十年動(dòng)蕩歲月中的復(fù)雜心理。汪曾祺確實(shí)也有過(guò)許多過(guò)激的政治化言辭。如在第一屆全國(guó)“樣板戲”交流會(huì)上，他奉命兩次到大會(huì)上作有關(guān)《沙家浜》的報(bào)告，有一次在劇團(tuán)里傳達(dá)江青接見(jiàn)的情況，他在最后情不自禁地建議喊三聲“烏拉”以示慶賀?！拔母铩逼陂g，汪曾祺曾先后為《沙家浜》寫(xiě)過(guò)三篇文章，其中一篇《披荊斬棘，推陳出新》就刊載在1970年2月8日《人民日?qǐng)?bào)》上，這篇文章按照領(lǐng)導(dǎo)意圖主要是宣傳江青在“樣板戲”中的功績(jī)。縱觀汪曾祺在“文革”歲月中，他還多次奉命創(chuàng)作，如將《紅巖》改編為《山城旭日》，創(chuàng)作《草原烽火》，改編京劇《杜鵑山》等……現(xiàn)在，由于這些能夠披露汪曾祺在“文革”中真實(shí)心理動(dòng)態(tài)的材料難以見(jiàn)到，因此我們對(duì)汪曾祺在“文革”歲月中的真實(shí)心理動(dòng)向難以把握到位。雖然有人認(rèn)為汪曾祺沒(méi)有傲骨，是個(gè)跟“風(fēng)”人物。但筆者認(rèn)為汪曾祺在“文革”歲月中的許多政治化言行以及對(duì)“樣板戲”的苦心乃是感恩與恐懼政治交并的產(chǎn)物。既有被迫適應(yīng)的尷尬，也有自覺(jué)趨從的苦心。好友楊毓珉說(shuō)：“汪曾祺一生彌漫著士大夫氣，書(shū)生氣，成敗俱在于此?！彼耆欢螌?shí)際，由于政治曾經(jīng)傷害過(guò)他，因此在他的潛意識(shí)中，便對(duì)政治極為敏感，也極為恐懼。任何時(shí)候，他都想通過(guò)緊跟現(xiàn)實(shí)來(lái)保護(hù)自己，這不但是在“文革”歲月中，在“文革”過(guò)后的新時(shí)期，即使是在80年代后期到90年代，汪曾祺還是對(duì)政治極為敏感，如1987年，67歲的汪曾祺入了黨，終于成了組織中的一員。雖然他內(nèi)心、骨子里疏離政治，但在表現(xiàn)出來(lái)的言行中他總是在趨從現(xiàn)實(shí)，趨從政治；有時(shí)甚至還一再為自己受到議論的“淡化”、“超脫”現(xiàn)實(shí)的作品打圓場(chǎng)，尋找趨從現(xiàn)實(shí)的根據(jù)。由此可見(jiàn)，在極左時(shí)代的荒唐歲月中，政治對(duì)知識(shí)分子人格和精神心靈的深重影響。

三、士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)：“與世無(wú)爭(zhēng)”和“隨遇而安”

探尋造成汪曾祺在當(dāng)代創(chuàng)作“間斷性”的復(fù)雜因素，其中他在士大夫文化熏陶下所形成的“與世無(wú)爭(zhēng)”性格和在歷次政治運(yùn)動(dòng)沖擊下所形成的“隨遇而安”心態(tài)也是一個(gè)重要因素。因?yàn)檫@兩種消極的精神心理都妨礙了汪曾祺“主體性”的存在，換句話(huà)說(shuō)，當(dāng)汪曾祺處于“與世無(wú)爭(zhēng)”和“隨遇而安”狀態(tài)時(shí)，他的“主體性”早已黯然消失。

分析汪曾祺的性格因素，他早年形成的缺乏抗?fàn)幍木衿犯袷瞧湫愿竦闹饕獌?nèi)核。這種性格決定了汪曾祺是一個(gè)士大夫文人，一介書(shū)生，他為人謙和，與世無(wú)爭(zhēng)，且十分豁達(dá)開(kāi)朗，能經(jīng)常保持一種不急不慍的平和心態(tài)。這種缺乏抗?fàn)幍木衿犯?，使汪曾祺在面?duì)人生困難時(shí)，通常不是迎上去，而是一路默默逃避。

在50年代初，汪曾祺的士大夫性格表現(xiàn)得非常突出：一是自傲，二是退避。汪曾祺在解放前就已出過(guò)小說(shuō)集《邂逅集》，他的老師沈從文向文藝界介紹汪曾祺：“他寫(xiě)得比我好”。當(dāng)時(shí)評(píng)論家有道：“汪曾祺和路翎是兩個(gè)最可注意的年輕作家”；建國(guó)初期，汪曾祺在北京市文聯(lián)做編輯，文聯(lián)主席老舍也對(duì)他看好有加，預(yù)言說(shuō)：“北京市有兩個(gè)作家今后可能寫(xiě)出一點(diǎn)東西，一個(gè)是汪曾祺，一個(gè)是林斤瀾……”。有此盛名，難怪汪曾祺會(huì)說(shuō)：“凡是別人那樣寫(xiě)過(guò)的，我就決不再那樣寫(xiě)?！钡搅送砟辏€

說(shuō)：“長(zhǎng)期以來(lái)，強(qiáng)調(diào)文藝必須服從政治，我做不到，因此，我就不寫(xiě)”。由此可見(jiàn)汪曾祺的“自傲”，不過(guò)這主要指的是“反右”前?！胺从摇焙?，汪曾祺的“自傲”消失了，“退避”成了他性格的主導(dǎo)方面，且?guī)缀踟灤┝怂囊簧?。這種缺乏抗?fàn)幍木衿犯窈苋菀资雇粼髟诓焕膭?chuàng)作環(huán)境下擱筆不寫(xiě)?？v觀汪曾祺的創(chuàng)作歷程，他在當(dāng)代的每一次創(chuàng)作啟動(dòng)，都與政治環(huán)境的寬松密切相關(guān)；政治環(huán)境一逆轉(zhuǎn)，他的創(chuàng)作即停止，難以看到他向逆境抗?fàn)幍暮圹E。因此，汪曾祺的士大夫性格是導(dǎo)致其在50年代創(chuàng)作“沉寂”的一個(gè)不可忽視的重要因素。

經(jīng)過(guò)“反右”運(yùn)動(dòng)的沖擊和勞動(dòng)改造后，汪曾祺的性格和精神心理都發(fā)生了明顯變化，不僅年輕時(shí)的傲氣消失了，出現(xiàn)了與其“退避”相反的“積極趨從”，而且還出現(xiàn)了“隨遇而安”的心態(tài)。對(duì)于汪曾祺來(lái)說(shuō)，這些性格心理的變化都是因環(huán)境所迫，皆非主體意愿所為；究其實(shí)質(zhì)，都是士大夫的精神心理結(jié)構(gòu)與激進(jìn)的政治文化環(huán)境發(fā)生強(qiáng)烈碰撞的結(jié)果。晚年的汪曾祺談到“隨遇而安”：“‘遇，當(dāng)然是不順的境遇；‘安，也是不得已。不安又怎么著呢?既已如此，何不想開(kāi)些……”在分析產(chǎn)生“隨遇而安”心態(tài)的原因時(shí)，他說(shuō)：“……有歷史的原因，如受老莊思想的影響；本人氣質(zhì)的原因，自稱(chēng)不是抗?fàn)幮愿竦娜?；但是更重要的是‘客觀，是‘遇，是環(huán)境的，生活的，尤其是政治環(huán)境的原因?！焙茱@然，汪曾祺的這種性格和精神心理的變化為他在六七十年代進(jìn)行“樣板戲”創(chuàng)作提供了精神基礎(chǔ)。

關(guān)于汪曾祺與“樣板戲”的復(fù)雜情結(jié)，筆者在上文已從政治文化語(yǔ)境和汪曾祺遵循“新的文學(xué)規(guī)范”的矛盾心態(tài)層面做過(guò)探討。這里，可從汪曾祺的性格視角進(jìn)行分析。

在“文革”期間，汪曾祺為什么會(huì)被極左文藝的代表江青選中作為創(chuàng)作“樣板戲”的骨干?我們不否認(rèn)汪曾祺的戲劇功底起了決定性的作用，但是他的“與世無(wú)爭(zhēng)”的性格和超脫的人生態(tài)度(沒(méi)有政治野心，不想往上爬)也至關(guān)重要。在江青等人看來(lái)，汪曾祺雖然不能成為心腹，卻是可以“控制使用”的。因?yàn)檫@樣的人不會(huì)與她的專(zhuān)制行為發(fā)生抵觸和對(duì)抗，可以不打折扣地貫徹她的意志。因此，正是汪曾祺的這種性格使他不為所忌地加入到創(chuàng)作“樣板戲”的行列，也正是這種性格使他能夠在“樣板戲”領(lǐng)域做出成績(jī)。據(jù)說(shuō)當(dāng)年，汪曾祺因創(chuàng)作“樣板戲”之功命運(yùn)發(fā)生巨大改變，好友鄧友梅曾擔(dān)心他在人生的“順道”上會(huì)把握不住自己。他說(shuō)：“我還有這點(diǎn)自知之明，人家只是要用我的文字能力，我也從沒(méi)有過(guò)非份之想。知進(jìn)知退，保住腦袋喝湯吧”。從這種“得意不忘形”的話(huà)語(yǔ)中，我們不難看出汪曾祺那“與世無(wú)爭(zhēng)”性格的面影?？傊?，“與世無(wú)爭(zhēng)”性格和“隨遇而安”心態(tài)，使汪曾祺在50—70年代的創(chuàng)作“主體性”發(fā)生缺失，以致出現(xiàn)創(chuàng)作“沉寂”和“樣板戲”走紅的奇觀。

綜上所述，汪曾祺在50至70年代的創(chuàng)作“間斷性”，并非是創(chuàng)作的完全中斷，而實(shí)質(zhì)上是一種創(chuàng)作“主體性”失卻的狀態(tài)，是一種創(chuàng)作主體失去創(chuàng)作自由，難以產(chǎn)生主動(dòng)創(chuàng)造性的狀態(tài)。它的出現(xiàn)既與該時(shí)期日益政治化的文學(xué)語(yǔ)境有關(guān)；也與該時(shí)期對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”既從又疏的矛盾心態(tài)有關(guān)；更與該時(shí)期極左政治運(yùn)動(dòng)對(duì)其精神心理和人格的深刻影響有關(guān)。至于這段“非常歲月”對(duì)于后來(lái)創(chuàng)作的影響，筆者認(rèn)為汪曾祺對(duì)“新的文學(xué)規(guī)范”的疏離；對(duì)極左政治的厭惡；以及對(duì)健康、美好人性的期盼；奠定了他在新時(shí)期回歸故鄉(xiāng)，接續(xù)40年代“京派”寫(xiě)作路子；以及直面現(xiàn)實(shí)反思“反右”、“文革”人性缺失；從而獲得創(chuàng)作“晚成”的心理基礎(chǔ)。

結(jié)語(yǔ)

汪曾祺是中國(guó)當(dāng)代文壇上一個(gè)“活化石”般的作家，其創(chuàng)作的“間斷性”在當(dāng)代文學(xué)史上有著極為深刻的意義。在汪曾祺長(zhǎng)達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作歷程中，時(shí)代環(huán)境特別是政治色彩濃烈的時(shí)代文化環(huán)境對(duì)于文藝創(chuàng)作和創(chuàng)作主體有著極為不利的影響。現(xiàn)在，我們研究汪曾祺這個(gè)橫跨新舊兩個(gè)時(shí)代的京派作家，這個(gè)經(jīng)歷中國(guó)當(dāng)代大小政治運(yùn)動(dòng)，在當(dāng)代文學(xué)視域中，在政治與文藝關(guān)系上牽一發(fā)而動(dòng)全身的人物，他的創(chuàng)作的“間斷性”，他的“早熟”和“晚成”所形成的特定時(shí)代環(huán)境，對(duì)于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)前三十年日益政治化的文學(xué)語(yǔ)境對(duì)于文藝發(fā)展的危害，對(duì)于作家創(chuàng)作觀念與創(chuàng)作心理的不良影響，有著極為重要的意義；對(duì)于研究極左政治運(yùn)動(dòng)對(duì)于知識(shí)分子精神心靈的影響，人性的扭曲和迷失；反思“反右”、“文革”的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都有著極為重要的意義。