胡姍姍

從以往對左翼文學(xué)的研究情況來看,多數(shù)評論比較注重左翼文學(xué)作為一個政治化的、有明確的政治理論、文學(xué)理論和紀(jì)律要求的文學(xué)團(tuán)體的共性,而忽視了左翼文學(xué)在共性追求中的差異性。其實,左翼作家的創(chuàng)作既具有左翼文學(xué)的總體特征,又具有自己特異的個性世界和文學(xué)世界,有自己人生和美學(xué)的獨(dú)特經(jīng)驗與追求。如此才構(gòu)成左翼文學(xué)的豐富和文學(xué)成就的可觀。因此,注重左翼文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在差異,研究每個左翼作家創(chuàng)作的獨(dú)特性,是非常具有價值和意義的研究課題,也是現(xiàn)代文學(xué)研究界義不容辭的責(zé)任。

革命文學(xué)論爭之后在政治和文學(xué)問題上基本達(dá)成共識而成立的左聯(lián),在文藝政策的制訂、文藝思想的提倡和文學(xué)批評的價值取向上,表現(xiàn)出政治化的文學(xué)團(tuán)體的共同性和一致性,比如對文藝的階級性的提倡,對新寫實主義等創(chuàng)作方法和創(chuàng)作題材的共性要求,對大眾化和工人通訊員運(yùn)動的鼓動,等等。左聯(lián)作為一個政治性和黨派性很強(qiáng)的文學(xué)團(tuán)體,左翼作家是在認(rèn)同這些政治和黨派要求并遵守這些要求的情況下加入左聯(lián)的。因此,一方面,左翼作家們的創(chuàng)作具有“團(tuán)體共性”;另一方面,作家作為文人、文化人的個體性并不因為加入了黨派一致性的團(tuán)體而完全泯滅,在表現(xiàn)出政治和團(tuán)體一致性的時候也保留和表現(xiàn)出個人性。

周文創(chuàng)作與左翼文學(xué)的關(guān)系也是一致與分歧交織在一起。周文作為左聯(lián)成員,一方面接受和響應(yīng)了左翼文學(xué),或者說是左翼文學(xué)對周文創(chuàng)作的影響和滲透;另一方面作家特有的生活積累和藝術(shù)積累又使其創(chuàng)作與左翼文學(xué)呈現(xiàn)出差異性。因此,周文創(chuàng)作與左翼文學(xué)形成了一個張力場:周文的創(chuàng)作既具有左翼文學(xué)的總體特征,又具有自己特異的個性世界和文學(xué)世界,有自己人生和美學(xué)的獨(dú)特經(jīng)驗與追求。

周文是左翼作家,其創(chuàng)作受到左翼文學(xué)影響是不可避免的,這既是左翼文學(xué)對周文創(chuàng)作的影響和滲透,又是周文對左翼文學(xué)的借鑒和融合。三十年代的社會、時代和文化大環(huán)境以及左聯(lián)成立時文學(xué)創(chuàng)作所面臨的困境,客觀上使左翼青年作家們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一致性。周文創(chuàng)作與左翼文學(xué)的一致性主要體現(xiàn)在以下兩方面:

(一)克服“革命文學(xué)”初期在創(chuàng)作上出現(xiàn)的偏差。“革命文學(xué)”是左翼文藝運(yùn)動的先聲,由于創(chuàng)作者在理論素養(yǎng)和創(chuàng)作實踐經(jīng)驗方面的匱乏,左聯(lián)成立時,文學(xué)創(chuàng)作正處于困境之中。例如,在創(chuàng)作題材的選擇上,過分強(qiáng)調(diào)要“抓取最能反映目前新任務(wù)的題材,即白色軍隊‘剿共的殺人放火;地主對農(nóng)民的剝削;工人對資本家的斗爭”。[1]在人物形象的塑造上,要求寫“群像”,認(rèn)為文學(xué)作品的主人公“應(yīng)當(dāng)是群眾,而不是個人”。[2]在創(chuàng)作技巧的運(yùn)用上,則奉行違背創(chuàng)作規(guī)則的“革命浪漫諦克”和“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”,關(guān)起門來寫革命,用文學(xué)去“組織生活”。正是在這樣的狀況下,周文和其他左翼青年作家一起,迎著時代的風(fēng)雨,邁著粗獷有力的腳步,跨上了文壇。左翼青年作家們以現(xiàn)實主義的文學(xué)創(chuàng)作為左翼文壇刮進(jìn)了一股清新、明快的新風(fēng),使人們感到了克服左翼文壇文學(xué)創(chuàng)作初期弊端的時機(jī)的來臨。

周文作為一個左翼革命家,他的創(chuàng)作既明確地站在革命的立場上,又能夠尊重藝術(shù)本身的規(guī)律。他的創(chuàng)作不去重彈“革命+戀愛”的老調(diào),不去硬造一個自己不熟悉的、突變式的英雄,也沒有機(jī)械地按照革命、反革命這類政治尺碼去制作他的人物,把人物作為政治說教與道德說教的工具和傀儡。而是從生活的真實出發(fā)去反映現(xiàn)實,體現(xiàn)了強(qiáng)烈的使命感和鮮明的時代意義。例如,周文的《雪地》比華漢的《兵變》更具說服力,它所表現(xiàn)的革命精神并不在于藝術(shù)描寫的成功,而是在反映戰(zhàn)爭題材的文學(xué)作品中有了新的突破:作品以樸實的筆觸,揭示了舊軍隊中官兵之間的苦樂懸殊和階級對立,這種對立在邊地苦寒的環(huán)境中竟成了生與死的嚴(yán)峻抉擇。落筆的扎實之處在于寫士兵的一再忍耐,而在忍耐中層層郁積著怒火,使“亂由官逼”的現(xiàn)實邏輯隱含在較為豐滿的形象畫面和較為濃郁的群體情緒之中,從而使這個短篇成為當(dāng)時頗為流行的寫士兵嘩變的作品較厚實、也較獨(dú)特的一篇。同樣,周文的《愛》、《黃霉天》等小說,雖然對小資產(chǎn)階級知識分子的描寫,沒有蔣光慈《沖出云圍的月亮》那樣色彩斑斕,卻真實而不做作。作者把人物置于現(xiàn)實的矛盾面前,讓他們出乖露丑,從而拷問他們靈魂深處的虛偽與自私。這就使作品充滿了生機(jī),保留了更多的自然形態(tài)。例如《黃霉天》里的子誠,作者有力地諷刺了他害怕艱苦、不愿與工人打成一片的小資產(chǎn)階級心態(tài)。

(二)對現(xiàn)實主義文學(xué)的堅持和提倡。雖然左翼作家們對現(xiàn)實主義的理解不盡一致,如茅盾的《子夜》中既有所謂革命的現(xiàn)實主義或革命現(xiàn)實主義的成分,也有對他影響深遠(yuǎn)的法蘭西式的自然主義的積淀;艾蕪的現(xiàn)實主義可以說是浪漫現(xiàn)實主義;而魯迅的現(xiàn)實主義更多地具有19世紀(jì)批判現(xiàn)實主義的特征?？墒遣浑y發(fā)現(xiàn),無論左翼作家們理解的現(xiàn)實主義有多大差異,但有個不變的共性就是在暴露社會黑暗、強(qiáng)化社會批判的同時干預(yù)現(xiàn)實,抨擊時政。魯迅的現(xiàn)實主義文學(xué)就是暴露社會黑暗以喚醒民眾的文學(xué),魯迅也多次強(qiáng)調(diào)過暴露文學(xué)的重要。周文曾記錄下與魯迅第一次會面時魯迅說過的一段話:

我們應(yīng)該怎樣地使那此覺得這世界一切都很完滿的人們來看看他們所處的究竟是一個什么樣的世界。在這一點上。暴露的作品是還重要的。問題重要的是在怎樣的看法。譬如別人寫跳舞場罷,我們也未始不可以寫。但我們的寫法就和他們的不同。主要的是在寫實。[3]

魯迅與周文第一次會面時的講話堅定了他確立以暴露社會黑暗為主旨的批判現(xiàn)實主義文學(xué)為自己文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。周文以黑紫色的冷峻筆調(diào)讓我們痛苦地想見在遠(yuǎn)離腹地的邊荒之處有著一個怎樣不為人知的別樣世界,感受那里底層的民眾在怎樣地掙扎著生存與死亡?！稛熋缂尽访鑼懥怂拇ㄜ婇y部隊那種爭權(quán)奪利,互相傾軋,橫行霸道,以及唯獨(dú)怕帝國主義的旅長、吳參謀長和周團(tuán)長以及軍需官、軍醫(yī)官、李參謀等人物的丑惡嘴臉;《山坡上》寫了軍閥混戰(zhàn)帶給士兵的災(zāi)難;《山坡下》寫了軍閥混戰(zhàn)帶給人民的痛苦是多么的悲慘。一個老婆婆腿被大炮轟斷,一截抓在手里還要被一群吃死尸的餓狗去啃吃。這是多么慘不忍睹的慘狀啊!作者卻鮮血淋漓地把它描繪在人們的眼前。那不但是一個人吃人的世界,而且是一個狗吃人的世界,深刻地暴露了軍閥戰(zhàn)爭的罪惡?！都t丸》是作者從另一個側(cè)面暴露舊社會黑暗的一幅繪畫,描寫了一群貪官污吏,貪贓枉法的罪惡行徑。他們打著禁煙的招牌為所欲為。禁煙者就是販毒者和吸毒者。周文還寫了一些類似于童話的故事,如《吃表的故事》、《神經(jīng)錯亂病》、《沒有時間的城市》、《肚皮里的國家》、《長期磕頭的故事》等等,時間推在古代,地點推到老遠(yuǎn),實際上是諷刺近在眼前的國民黨消極抗戰(zhàn)的大后方,是一個醉生夢死、腐敗、落后的黑暗世界。

周文雖然與左翼青年作家們的創(chuàng)作有許多一致性,體現(xiàn)出左翼作家創(chuàng)作的群體性;但是自身經(jīng)歷、個性以及所受教育的特殊性,使他與左翼文學(xué)也存在差異和分歧。這些分歧概括起來有以下兩個方面:

首先,對文學(xué)階級性的理解存在分歧。階級性是左翼文學(xué)的根本品質(zhì),大部分左翼文學(xué)作品中側(cè)重階級性,把階級性和人性對立起來。不少左翼作家很想突出人物的“階級特征”,然而他們突出的方法,違反了人物性格發(fā)展的邏輯,心理活動的依據(jù),其結(jié)果只能是把“階級特征”從外部貼到人物的臉上去。如丁玲的《水》、沙汀的《法律外航線》、葉紫的《豐收》等。作為左翼作家的周文在創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作作風(fēng)上,一切從生活的實際出發(fā)而不是從概念出發(fā),所以他作品中的人物不是簡單的硬梆梆的階級分野與階級標(biāo)簽式的人物。周文作品中的人物大多有血有肉,有著人的復(fù)雜性和豐富性。從生活實際出發(fā),對人性的深刻發(fā)掘,是周文小說創(chuàng)作的一個獨(dú)特之處。

周文在《煙苗季》中塑造的旅長形象就不是簡單的階級標(biāo)簽式的人物。他雖然欺壓百姓和士兵,但是又害怕帝國主義勢力。他出身在外省一個山區(qū)地主家庭,老家已在兵亂中被毀。他早年入伍,雖然已經(jīng)爬到旅長這個小小的位置上,但深感軍中不是久留之地。于是一方面工于心計應(yīng)付著上下左右的矛盾和危機(jī);另一方面則加緊利用手中軍權(quán),搜刮民脂民膏,然后選一處類似家鄉(xiāng)的山村風(fēng)景地區(qū),準(zhǔn)備買田置產(chǎn),帶著幾房太太、三個兒子過過“恒豐祥”老板那種舒適生活。一個殺人不眨眼的軍閥旅長心底里竟然存在歸隱山莊的“生活藍(lán)圖”,表面似乎矛盾,仔細(xì)體味卻在情理之中,增強(qiáng)了真實感和可信度?！都t丸》雖只是一個短篇,里面各個層次的官僚卻是主次分明,形象逼真,尤其是王科長怕上欺下的表演,給讀者留下了深刻難忘的印象?！对诎咨?zhèn)》中的劉縣長和陳分縣長都不擇手段要整倒對方,但又不是不學(xué)無術(shù)之徒。劉縣長平時喜歡讀《華嚴(yán)經(jīng)》,懂得孔孟之道,也懷有菩薩的“慈悲”心腸;陳分縣長也有一本《六法全書》,懂得“法治”的道理。這樣,他們作為川康的政客形象不是簡單的、臉譜化的,而是復(fù)雜的、多面性的。

其次,對“公式化”、“概念化”創(chuàng)作的剝離。由于當(dāng)時特定政治、歷史環(huán)境的限制,國際進(jìn)步文學(xué)運(yùn)動中“左”傾思潮和狹隘的社會使命感及功利意識的影響,造成部分左翼青年作家早期的創(chuàng)作未能處理好功利性與審美性的關(guān)系。他們急于以嶄新的態(tài)度去把握新的現(xiàn)實,而實際上又缺乏對新的現(xiàn)實的切身體驗,因而感到力不從心,呈現(xiàn)出政治傾向與現(xiàn)實主義深度的不平衡,即“公式化”、“概念化”的弊病。如丁玲的《一九三0年春上海》、沙汀的《法律外航線》、艾蕪的《太原船上》、張?zhí)煲淼摹抖粋€》等。由于周文創(chuàng)作是從自身的經(jīng)歷和真實體驗出發(fā),而沒有趨時去寫自己不熟悉的生活和題材,他的創(chuàng)作就在一定程度上剝離了“公式化”、“概念化”的弊病。

左翼文壇受“公式化”、“概念化”的影響是普遍的,只是大小和強(qiáng)弱的不同。周文對自己所寫的題材和生活有真正切身的體驗和把握,因此他不但能從理論信念上,而且更能從感情上具體地來把握和了解生活。這與同時期的其他左翼作家相比就顯得略高一籌。例如,張?zhí)煲硎侨甏J(rèn)的具有代表性的左翼作家?？墒俏覀儾浑y發(fā)現(xiàn),張?zhí)煲砣甏醯奈膶W(xué)作品受“左”的影響比周文要大。張?zhí)煲淼摹抖粋€》、《面包線》、《蜜蜂》、《最后列車》、《齒輪》、《路》等就是“左”的產(chǎn)物,染上了“左”的色彩。他本來不熟悉這些作品所反應(yīng)的那種生活,但他不得不寫。這里沒有多少勉強(qiáng),更無人當(dāng)面強(qiáng)迫命令,是他自覺要寫的。是他的民族感情和政治責(zé)任心叫他寫的。左翼文壇的氣氛、輿論,也使他不得不寫這種題材和作品?！抖粋€》等在當(dāng)時受到極大的稱贊,并不是說明作品藝術(shù)上如何成功,恰恰證實了文壇的“左”。周文在1931年發(fā)表的《雪地》和張?zhí)煲淼摹抖粋€》是同類題材,我們從中不難發(fā)現(xiàn),由于張?zhí)煲韺婇y內(nèi)部生活經(jīng)驗的缺乏,他的作品重在營造氛圍;而周文由于對此類生活比較熟悉,他的描寫要真實細(xì)膩的多。丁玲在1931年響應(yīng)左翼文壇號召發(fā)表了《水》,馮雪峰在評論《水》時說:“以概念的向往代替了對人民大眾的苦難與斗爭的真實的肉搏及帶血帶肉的塑像,以站在岸上似的興奮的熱情和贊頌代替了那真正在水深火熱的生死斗爭中痛苦和憤怒的感覺與感情。”[4]與丁玲相比,周文沒有硬寫自己不熟悉的工農(nóng)題材,也沒有生硬地灌注革命意識。因此,周文的作品避免了丁玲作品顯得空泛和不自然的弊病,而更具有生活實感。

綜上所述,周文在與左翼文學(xué)融合的過程中,也顯示出與之疏離的事實。周文對階級對抗下的人性并非熟視無睹,在審視階級壓迫的同時也顯示了人物靈魂本身的扭曲和病態(tài)。至此,階級意識暫時被擱置起來,“概念化”、“公式化”傾向得到剝離,人性的復(fù)雜性自然就凸現(xiàn)而出。簡言之,由于左翼文學(xué)的熏染,周文拓展了其藝術(shù)視野;與此同時,周文創(chuàng)作個性的彰顯,為左翼文學(xué)增光添彩,體現(xiàn)了左翼文學(xué)創(chuàng)作的豐富性。30年代左翼作家個體與左翼文學(xué)群體間共生、互動、抗衡的復(fù)雜關(guān)系由此可見一斑。

注釋:

[1]“左聯(lián)”執(zhí)委會決議《中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新任務(wù)》,載《文學(xué)導(dǎo)報》1931年11月15日第8期.

[2]蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》,載《太陽月刊》1928年第2期.

[3]周文《魯迅先生是并沒有死的》,《周文選集》下卷,成都:四川人民出版社,1980年5月,第424頁.

[4]馮雪峰《丁玲文集·后記》,長沙:湖南人民出版社,1984年.

胡珊珊,武漢大學(xué)文學(xué)院2007級中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生。