陳　輝　任志宏

在西方的文化界思想界,“后現(xiàn)代”占有十分重要的地位,并且已經(jīng)成為一種世界性的文化潮流。20世紀(jì)80年代,伴隨著西方社會(huì)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,西方后現(xiàn)代藝術(shù)取代了現(xiàn)代藝術(shù),使走入困境的西方藝術(shù)峰回路轉(zhuǎn)。后現(xiàn)代藝術(shù)思想的主要特征是回歸性、折衷性、混沌性與多重性,相應(yīng)地表現(xiàn)在不求純粹、善待傳統(tǒng)、非個(gè)人化、多重標(biāo)準(zhǔn)幾個(gè)方面,如對(duì)當(dāng)代藝術(shù)不局限于視覺(jué)形式,繪畫(huà)超越平面限制,雕塑與風(fēng)景、建筑相結(jié)合,對(duì)于人類(lèi)豐富的文化遺產(chǎn)要很好地加以利用等。后現(xiàn)代藝術(shù)一改現(xiàn)代藝術(shù)的自我為中心的藝術(shù)創(chuàng)作理念,提倡藝術(shù)走向社會(huì),貼近生活,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)功能,從而使世界藝術(shù)沒(méi)有明顯的界限,達(dá)到世界文化的多元,形成一定的全球語(yǔ)境。后現(xiàn)代主義哲學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代末到80年代初,法國(guó)哲學(xué)家雅克?德里達(dá)、米歇爾??？潞妥?弗朗索瓦?利奧塔等人把北美關(guān)于后現(xiàn)代文化形式的討論上升到哲學(xué)高度,在批判現(xiàn)代主義哲學(xué)的基礎(chǔ)上,建立起了“后現(xiàn)代主義哲學(xué)”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)從自然、社會(huì)、人自身等多個(gè)層面對(duì)現(xiàn)代性哲學(xué)進(jìn)行了解構(gòu)與重建。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的崛起,從根本上反映了哲學(xué)的基本問(wèn)題,即思維與存在關(guān)系的復(fù)雜多樣性。簡(jiǎn)單套用傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念,已經(jīng)難以對(duì)新問(wèn)題和新事物做出合理的解釋與說(shuō)明。因此,倡導(dǎo)一種或多種能夠解決現(xiàn)代性文明悖論的思維方式和方法,成為后現(xiàn)代主義哲學(xué)的中心議題。

所謂“后現(xiàn)代”就是對(duì)“現(xiàn)代化”進(jìn)行反省的時(shí)代。從20世紀(jì)以來(lái),由于新的藝術(shù)作品、樣式和風(fēng)格的出現(xiàn),從而對(duì)傳統(tǒng)的“藝術(shù)”的定義進(jìn)行重新審視。對(duì)于“什么是藝術(shù)”,“藝術(shù)與非藝術(shù)的分界線(xiàn)在哪”,“誰(shuí)有權(quán)賦予一件事物以‘藝術(shù)之名”等等問(wèn)題的爭(zhēng)論,似乎找不到科學(xué)的答案。更具有諷刺意味的是,當(dāng)一個(gè)貌似科學(xué)的定義得出,藝術(shù)實(shí)踐界就能創(chuàng)作出超越或者說(shuō)打破這個(gè)定義的“類(lèi)藝術(shù)品”。觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)以及波普藝術(shù)等等這些自命為藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)是否能夠受到歷史的肯定,因時(shí)間未到也不可能有標(biāo)準(zhǔn)答案。大眾文化、精英文化、娛樂(lè)文化、通俗文化也逐漸成為藝術(shù)生活實(shí)踐的另類(lèi)詮釋詞匯。藝術(shù)的理論研究似乎和實(shí)踐進(jìn)入了一個(gè)迷宮,看不到藝術(shù)的本真面目。多元文化背景下,音樂(lè)形式的進(jìn)程似乎由古典、浪漫與現(xiàn)代進(jìn)入與文化同步的后現(xiàn)代。音樂(lè)的后現(xiàn)代審美也以多元的審美特征成為音樂(lè)文化的特殊構(gòu)成。

一、關(guān)于音樂(lè)美學(xué)研究的后現(xiàn)代屬性

為了理解后現(xiàn)代主義的理論,我們不妨首先對(duì)于音樂(lè)美學(xué)的歷史藝術(shù)理論以及它在過(guò)去的兩百年內(nèi)的發(fā)展情況作一番簡(jiǎn)潔的回顧。眾所周知,美學(xué)產(chǎn)生于哲學(xué),它涉及到對(duì)于“美”的判斷與品位的原理;但是在藝術(shù)史上的藝術(shù)評(píng)論則傾向于涉及美德范疇。19世紀(jì)以來(lái)圍繞美學(xué)的構(gòu)成所引起的爭(zhēng)論:一方面是康德(1724—1804)以及他的后來(lái)繼承人諸如克萊夫,弗賴(lài)特等人所指出的美具有普遍性的“無(wú)私的”美學(xué)觀點(diǎn),依據(jù)他們的看法,“美”不但具有宇宙性,而且不受時(shí)代偶然性的影響;而另外一方面,新型的美學(xué)理論家則認(rèn)為“美”因受到時(shí)空環(huán)境的變化而有所改變,因此實(shí)際的時(shí)空環(huán)境是決定“美”概念變化的條件。席勒、康德等人將古典主義音樂(lè)美學(xué)推向高潮,十分關(guān)注音樂(lè)性格、道德和數(shù)學(xué)形式等范疇,推崇在哲學(xué)體系內(nèi)對(duì)音樂(lè)進(jìn)行思考?；舴蚵? Ernst Theodor Amadeus Hoffmann 1776—1822)、讓?保爾(Friedrich Richter Jean Paul 1763—1825)、舒曼(Robert Schumann 1810—1856)等人的浪漫主義音樂(lè)美學(xué),他們的審美結(jié)論都是從音樂(lè)體會(huì)中來(lái),源于“關(guān)照”而較少源于“概念”。漢斯立克試圖將音樂(lè)美學(xué)引向理性哲學(xué)的一路,他說(shuō):“有才能的作曲家,不管他更多地出于本能或者有意識(shí)地,對(duì)任何音樂(lè)要素的性質(zhì)是具有實(shí)際的知識(shí)的。但科學(xué)地解釋各種音樂(lè)效果和印象時(shí),卻需要有關(guān)這些性質(zhì)的理論知識(shí),從豐富復(fù)雜的組合到最后的可辨認(rèn)的要素。” 要做到這點(diǎn),必須“給音樂(lè)以哲理的基礎(chǔ)”。同“只有把音樂(lè)獨(dú)有的屬性歸納到一般美學(xué)范疇下,把這些一般的范疇又總結(jié)為一個(gè)最高的原則”,解釋各個(gè)和弦、節(jié)奏、音程的心理上和生理上的影響才有可能。①

20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù),已經(jīng)將“美”的概念重新定義,法國(guó)哲學(xué)家雅克?德里達(dá)則試圖描繪一個(gè)“消失”的智能預(yù)兆。他說(shuō)“傳統(tǒng)的古典的藝術(shù)史”主要都把“個(gè)人”放在萬(wàn)物的中心;而偏離這個(gè)中心的都是“他者”(others)和邊緣的。德里達(dá)認(rèn)為,他的宇宙沒(méi)有固定的中心,也就沒(méi)有任何藝術(shù)家所處的中心地位;人人都是中心,人人也都是他者;歷史既然不再是大敘事,藝術(shù)史也就面臨死亡了。于是漢斯?貝爾丁發(fā)表了《藝術(shù)歷史的終結(jié)》(1984),福山雅治發(fā)表了《歷史的終結(jié)和最后一個(gè)人類(lèi)》等,都發(fā)展了德里達(dá)的理論。而這就是后現(xiàn)代主義的最為流行的歷史觀?，F(xiàn)代主義的音樂(lè)家,是對(duì)自己的作品負(fù)責(zé)的,并是詮釋的權(quán)威,而且在音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中,講究作品的原創(chuàng)性;音樂(lè)作品要具有傳統(tǒng)的美學(xué)的理想等。而后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家,不會(huì)對(duì)于自己的作品進(jìn)行詮釋,也不必爭(zhēng)當(dāng)什么權(quán)威;創(chuàng)作時(shí)可以不拘形式規(guī)范;也不強(qiáng)調(diào)什么音樂(lè)作品的原創(chuàng)性;這樣藝術(shù)品可以涵蓋古典的神話(huà)、寓言、幻象、符號(hào)圖形以及所有的對(duì)于社會(huì)政治、環(huán)境、經(jīng)濟(jì)等等的反應(yīng)和批判等;這樣后現(xiàn)代主義就更具有自由性、隨意性、偶然性、調(diào)侃性、不穩(wěn)定性和不確定性等等。

二、音樂(lè)美學(xué)研究對(duì)象的變化

對(duì)把音樂(lè)作為研究對(duì)象的音樂(lè)美學(xué),把音樂(lè)本身作為存在物、對(duì)象研究。音樂(lè)作為語(yǔ)言長(zhǎng)期以來(lái)被人們有!擇地采用音響材料,運(yùn)用有規(guī)律的結(jié)構(gòu)方式和技術(shù)原則,創(chuàng)造性地表達(dá)音樂(lè)家(作曲家)特殊藝術(shù)意向,音樂(lè)家以獨(dú)特的方式表達(dá)著其對(duì)世界事物和人的認(rèn)識(shí),闡釋著其以獨(dú)特的視角觀察、體驗(yàn)、理解、領(lǐng)會(huì)與其生活于其中的這個(gè)世界的認(rèn)識(shí),并試圖在音樂(lè)中描述他諸多的感受、體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和判斷,進(jìn)而在音樂(lè)中得出他對(duì)世界事物的評(píng)價(jià)與認(rèn)知。根據(jù)后現(xiàn)代主義哲學(xué)理論,在音樂(lè)美學(xué)的研究范疇中,除了音樂(lè)對(duì)象的內(nèi)容與形式、創(chuàng)作與欣賞、本體與個(gè)體研究之外,音樂(lè)所代表的審美文化作為時(shí)下文化的具象形態(tài)成為了音樂(lè)美學(xué)研究的另一研究對(duì)象?！皩徝涝谌粘Ｉ钪械姆夯呀?jīng)使得當(dāng)今的文化形態(tài)具有了不同以往的種種特征,以至于有人認(rèn)為,整體上可以用審美文化來(lái)概括當(dāng)今的文化形態(tài),意即當(dāng)代的文化就是審美文化?！雹谧陨蟼€(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始,中國(guó)邁入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)全面建設(shè)新時(shí)期,市民社會(huì)和消費(fèi)社會(huì)開(kāi)始形成,中國(guó)文化形態(tài)也隨之進(jìn)入了一個(gè)全新的重感性?xún)r(jià)值、日常生活審美化、世俗性?xún)A向和平等對(duì)話(huà)為特征的審美文化新時(shí)代。在當(dāng)代審美文化思潮下,藝術(shù)與文化領(lǐng)域掀起了一場(chǎng)肯定世俗性需要和感性愉悅審美價(jià)值的,打破美與非美、藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)狀態(tài)與非藝術(shù)狀態(tài)界限的思想運(yùn)動(dòng)。當(dāng)代藝術(shù)和文化領(lǐng)域,隨之發(fā)生了從政治理想化文化藝術(shù)形態(tài)向市民化世俗性文化轉(zhuǎn)變,大眾和世俗生活趣味得到了肯定和追捧。③在歷史上,藝術(shù)常常劃分為高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)兩大類(lèi),傳統(tǒng)的藝術(shù)史的研究一向關(guān)注于“高雅藝術(shù)”的研究。一直以來(lái),古典主義音樂(lè)和浪漫主義音樂(lè)作品及音樂(lè)家被認(rèn)為是音樂(lè)史的主要研究對(duì)象,其中貝多芬、莫扎特、柴科夫斯基、交響樂(lè)、古典歌劇是其研究的核心內(nèi)容。這些被認(rèn)為是“高雅藝術(shù)”即“美的藝術(shù)”,為藝術(shù)史家不斷地闡釋和解讀,而其他一些藝術(shù)形式則被忽視了。但是,隨著新技術(shù)革命的發(fā)展,在現(xiàn)實(shí)生活中插圖、廣告、攝影圖片、各種裝飾工藝品,以及電影、電視,甚至電腦制作的各種虛擬圖像,和網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)越來(lái)越成為人們生活中不可或缺的部分。面對(duì)鋪天蓋地的新的藝術(shù)形式,音樂(lè)美學(xué)的研究者們已經(jīng)不可能墨守于傳統(tǒng)藝術(shù)小圈子,拓寬自己的研究視野是必然的結(jié)果。

1962年美國(guó)藝術(shù)史家耶魯大學(xué)教授喬治?庫(kù)布勒提出藝術(shù)品的范圍應(yīng)該包括所有的人造物品,而不僅僅是那些無(wú)用的、美麗的和富有詩(shī)意的東西。這就意味著整個(gè)人造物品領(lǐng)域與藝術(shù)的研究領(lǐng)域相吻合,成為藝術(shù)研究的客體。因此,今天對(duì)我們來(lái)說(shuō),將藝術(shù)劃分為“高雅藝術(shù)”和“低俗藝術(shù)”完全是人為的文化偏見(jiàn),是不符合藝術(shù)的真實(shí)面貌的。音樂(lè)美學(xué)的研究應(yīng)該也必然是對(duì)人類(lèi)文化中不同時(shí)代、不同地區(qū)音樂(lè)形態(tài)分析和討論。蘇珊?朗格對(duì)藝術(shù)的本質(zhì)做了詳盡的美學(xué)闡釋,認(rèn)為藝術(shù)是表現(xiàn)人類(lèi)情感的符號(hào)形式,藝術(shù)品是運(yùn)用符號(hào)的方式將情感轉(zhuǎn)化成為可見(jiàn)的或可聽(tīng)的供人觀賞的形式。托爾斯泰對(duì)藝術(shù)活動(dòng)下了這樣一個(gè)定義:“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情,在喚起這種感情以后,用動(dòng)作、線(xiàn)條、色彩、聲音,以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)出這種感情,使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)?！雹芡袪査固╆P(guān)于藝術(shù)是傳達(dá)感情的交往手段的看法,為后來(lái)的美學(xué)家、哲學(xué)家所闡發(fā)。普列漢諾夫在分析了托爾斯泰藝術(shù)定義之后認(rèn)為:“藝術(shù)開(kāi)始于一個(gè)人在自己心里重新喚起他在周?chē)F(xiàn)實(shí)的影響下所體驗(yàn)過(guò)的感情和思想,并且給予它們以一定的形象的表現(xiàn)。不用說(shuō),在極大多數(shù)的場(chǎng)合下,一個(gè)人這樣做,目的在于把他反復(fù)思索和反復(fù)感覺(jué)的東西傳達(dá)給別人。藝術(shù)是一種社會(huì)現(xiàn)象?！雹菟?從社會(huì)現(xiàn)象的角度來(lái)看,作為傳播手段的媒體的變革對(duì)于音樂(lè)及其文化具有巨大的影響力,技術(shù)的變化首先影響了音樂(lè)作品的存在與表達(dá)方式,繼而擴(kuò)大到整個(gè)音樂(lè)文化領(lǐng)域,從而形成新的音樂(lè)文化的闡釋方式。

三、音樂(lè)美學(xué)研究范圍的拓寬

音樂(lè)及音樂(lè)美學(xué)的研究已經(jīng)并大量地引入其他人文學(xué)科的研究理論和研究方法,并且這種趨勢(shì)將會(huì)進(jìn)一步加強(qiáng)。學(xué)科內(nèi)部的理論陳述往往會(huì)使本學(xué)科傾向于封閉,阻礙自身的發(fā)展,而開(kāi)放性對(duì)學(xué)科的發(fā)展具有加大的激勵(lì)作用,所以音樂(lè)美學(xué)學(xué)科的進(jìn)一步發(fā)展,必須采取開(kāi)放的姿態(tài),盡可能地接納各種人文學(xué)科,甚至是自然科學(xué)的研究理論和研究方法,來(lái)促進(jìn)自己的發(fā)展。

后現(xiàn)代哲學(xué)理論揭示音樂(lè)研究的特殊方向,為拓寬音樂(lè)學(xué)研究視野提供新的途徑。當(dāng)代的音樂(lè)拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn),打破了藝術(shù)的自我封閉的領(lǐng)域,同時(shí)也在試圖探索音樂(lè)與所處的社會(huì)和文化環(huán)境的聯(lián)系,并試圖解決生活與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。隨著物質(zhì)生活水平的提升,人們要求日常生活越來(lái)越具有審美意趣。

隨著公眾教育和審美水準(zhǔn)的提高,趣味的多樣化,過(guò)去不被認(rèn)為是藝術(shù)的東西今天被當(dāng)成藝術(shù)。當(dāng)代的藝術(shù)與生活的界限越來(lái)越模糊,甚至直接將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活,大眾的日常生活被越來(lái)越多的“藝術(shù)品質(zhì)”所充滿(mǎn),因而“日常生活審美化”的問(wèn)題產(chǎn)生了。審美的日常生活化力圖抹去藝術(shù)與日常生活的界限,從而聚焦于“審美方式轉(zhuǎn)向生活”。因而,當(dāng)代音樂(lè)越來(lái)越缺少藝術(shù)特性,而其文化特性越來(lái)越多,這種文化因與“晚期資本主義”帶來(lái)的技術(shù)快速發(fā)展有關(guān),亦顯出越來(lái)越國(guó)際化的特征。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái),泛化為多元形式的表達(dá),由17世紀(jì)和18世紀(jì)古典主義到19世紀(jì)的浪漫主義直至今日的現(xiàn)代與后現(xiàn)代,音樂(lè)美從理性的線(xiàn)性思索變?yōu)榘l(fā)散性多維的感性思維,音樂(lè)美學(xué)實(shí)現(xiàn)從理性美學(xué)到感性美學(xué)的變遷:娛樂(lè)化,市場(chǎng)化,視覺(jué)化,商業(yè)化轉(zhuǎn)型等等成為后現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué)的審美特質(zhì)。新技術(shù)革命的日益強(qiáng)大使得整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域從觀念形態(tài)到創(chuàng)作實(shí)踐都將遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)的局限,音樂(lè)的表現(xiàn)形式和涉及的內(nèi)容也注定要發(fā)生革命性的突變。音樂(lè)的創(chuàng)作、演奏,及其在社會(huì)中存在的方式悄然改變,并形成了一種獨(dú)特的審美文化,乃至人們看待音樂(lè)藝術(shù)的觀念、態(tài)度也在悄悄改變。藝術(shù)作品的四要素“世界、作者、作品、讀者”被全部消解?，F(xiàn)實(shí)“世界”的真實(shí)被虛擬化,“作者”從專(zhuān)業(yè)人士的惟一性走向普通大眾的群體性,“作品”從自足封閉走向多元開(kāi)放,“讀者”從被動(dòng)接受者走向了主動(dòng)參與。時(shí)下流行的網(wǎng)絡(luò)音樂(lè)的虛擬性和不確定性,正是后現(xiàn)代主義的根本特征。音樂(lè)已經(jīng)不單純作為審美對(duì)象與審美經(jīng)驗(yàn)而存在,音樂(lè)的舞臺(tái)變成了沒(méi)有觀眾的舞臺(tái),因?yàn)樗械挠^眾都上了臺(tái)。音樂(lè)走下高雅的圣殿,以日常生活的姿態(tài)活躍在受眾的視聽(tīng)范圍,此時(shí)的音樂(lè)已不單單是審美需要,更成為一種理性美學(xué)到感性美學(xué)的一個(gè)化身。

參考文獻(xiàn)

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[2](奧)愛(ài)德華?漢斯立克(Eduard Hanslick 1825-1904)著,楊業(yè)治譯,《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)修改鄉(xiāng)議》(Vom Musikalish SChiSnen ein Beitrag zur Revision der Asthetik der Tonkust, Leipzing 1854,Reprint Darmstadt 1965 )。北京:人民音樂(lè)出版社 (1980),2003。

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[5]阿瑟?丹托《藝術(shù)的終結(jié)》,歐陽(yáng)英譯,南京:江蘇人民出版社,2001。

①(奧)愛(ài)德華?漢斯立克(Eduard Hanslick1825—1904)著,楊業(yè)治譯,《論音樂(lè)的美——音樂(lè)美學(xué)修改芻議》,北京:人民音樂(lè)出版社 (1980),2003,第15頁(yè)。

②張晶:編!者牟言,見(jiàn)張晶主編《論審美文化》,北京:廣播學(xué)院出版社,2003年版。

③王德勝《審美文化的當(dāng)代問(wèn)題》,見(jiàn)張晶主編《論審美文化》,北京:廣播學(xué)院出版社,2003年版,第7—12頁(yè)。

④列夫?托爾斯泰《藝術(shù)論》,人民文學(xué)出版社1958年版,第47—48頁(yè)。

陳 輝 河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)

任志宏 中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院博士研究生,河北師范大學(xué)附屬民族學(xué)院副教授

(責(zé)任編輯 金兆鈞)