張　翔

長(zhǎng)鏡頭的時(shí)空完整性,不切割空間,銀幕的空間真實(shí)在連續(xù)的時(shí)間流程中展現(xiàn),給觀眾視覺(jué)感受上帶來(lái)的天然的真實(shí)感、生活感、親近感,增強(qiáng)了電影藝術(shù)的感染力。長(zhǎng)鏡頭的空間真實(shí),不加分解地完整地展現(xiàn)人物動(dòng)作和事件過(guò)程,保持了人物動(dòng)作和事件現(xiàn)實(shí)的整體性。現(xiàn)實(shí)本身是多面的、多義的。當(dāng)觀眾在銀幕現(xiàn)實(shí)里看到這樣的動(dòng)作行為和事件過(guò)程,他自會(huì)體味其中的多含義,積極思考,參與銀幕創(chuàng)作,給觀眾心理感受上帶來(lái)間離效果。

一、關(guān)于長(zhǎng)鏡頭的理論

1、長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)概念

究竟什么是長(zhǎng)鏡頭,有種種紛紜之說(shuō),在那么多國(guó)外論著和國(guó)內(nèi)評(píng)介的文章、著述中,沒(méi)有一個(gè)嚴(yán)格的定義和科學(xué)界說(shuō),似乎全都在一個(gè)不言自明的理解中認(rèn)定:長(zhǎng)鏡頭就是鏡頭拍的長(zhǎng)度。四川出版的譯本電影專著里寫(xiě)道:長(zhǎng)鏡頭,“顧名思義,這種鏡頭的尺數(shù)比較長(zhǎng),一般最短也在50尺”。即50尺以上的鏡頭謂之長(zhǎng)鏡頭。望文生義的見(jiàn)解,作為一般性的說(shuō)明,不能提供有理論價(jià)值的認(rèn)識(shí),對(duì)長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)特性的確認(rèn)缺乏理論的規(guī)定性。漢德遜對(duì)長(zhǎng)鏡頭的解釋是:“未經(jīng)剪接的片斷,即我們稱作長(zhǎng)鏡頭的東西”。他沒(méi)有給長(zhǎng)鏡頭劃定長(zhǎng)度界限。“未經(jīng)剪接的片斷”中“未經(jīng)剪接”是明確的規(guī)定,“片斷”則十分含糊。

探尋長(zhǎng)鏡頭本原意義上的美學(xué)概念,對(duì)廓清長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇的爭(zhēng)論,是不容回避的前提。在蒙太奇理論的術(shù)語(yǔ)中,有短鏡頭、長(zhǎng)鏡頭之分,但這里的長(zhǎng)鏡頭是鏡頭長(zhǎng)度的短長(zhǎng)之別,不是自巴贊提倡景深鏡頭以來(lái)的長(zhǎng)鏡頭概念。巴贊有明確的規(guī)定:空間統(tǒng)一,同時(shí)展現(xiàn)兩個(gè)以上的動(dòng)作(由深焦鏡頭表現(xiàn)幾個(gè)空間平面上同時(shí)開(kāi)展的動(dòng)作),是構(gòu)成景深鏡頭的美學(xué)要素。

魏茨曼研究了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的成就后,總結(jié)出長(zhǎng)鏡頭的一種美學(xué)表現(xiàn)力:“景深鏡頭和連續(xù)拍攝表現(xiàn)出完整地把握事件的追求?！笨ㄋ贡劝陌唾澟c愛(ài)森斯坦的比較中,歸納出長(zhǎng)鏡頭的特點(diǎn):“時(shí)空完整性,意義含糊,從各種角度看動(dòng)作的可能性?！?/p>

因此,長(zhǎng)鏡頭本原意義上的美學(xué)概念應(yīng)是:在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里不間斷地展現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或事件。

2、長(zhǎng)鏡頭形態(tài)的多樣性

“電影形式的基本要素,是各種不同類型的鏡頭以及通過(guò)剪輯把這些鏡頭組成接在一起。”接下去,斯坦利·梭羅門(mén)給鏡頭的定義是:“如果一段連續(xù)放映的影片中的形象看來(lái)是由一臺(tái)攝影機(jī)不間斷地一次拍下來(lái)的,那么無(wú)論這段影片多長(zhǎng),都是一個(gè)鏡頭。“電影是由鏡頭敘述的,鏡頭作為電影語(yǔ)言的基本單位,短鏡頭不具備敘述上的獨(dú)立意義,只有通過(guò)組接,短鏡頭才能構(gòu)成敘述句或敘述段落,完成敘述的職能。長(zhǎng)鏡頭則不然(不是指蒙太奇句式中的長(zhǎng)鏡頭),因其表現(xiàn)形態(tài)在同一時(shí)空里的完整性,能獨(dú)立表現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或事件內(nèi)容,而成為電影的一種敘述方式。它既能在影片的鏡頭體系中呈分散、獨(dú)立狀態(tài)存在,又可作為影片的主要敘述方式。

巴贊主張的長(zhǎng)鏡頭是跟景深鏡頭分不開(kāi)的,即用廣角的深焦距鏡頭拍下的單鏡頭。這種形態(tài)的長(zhǎng)鏡頭除具有時(shí)空完整性外,在構(gòu)成上的獨(dú)特之處,則是深焦距帶來(lái)的空間真實(shí)——立體的多層次的空間構(gòu)成。這一鏡頭空間,由于前后景都處在清晰的視覺(jué)范圍內(nèi),能在空間的幾個(gè)層面上同時(shí)展開(kāi)不同的動(dòng)作,按巴贊的要求是“兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在?！?/p>

景深鏡頭的深焦距構(gòu)成,通常要求用固定鏡頭拍攝。鏡頭運(yùn)用主要表現(xiàn)為鏡頭內(nèi)部場(chǎng)面調(diào)度。鏡頭即使運(yùn)動(dòng),也僅僅做簡(jiǎn)單的位移(搖跟、橫移),鏡頭外部(本體)運(yùn)動(dòng)受到限制。

主要長(zhǎng)鏡頭表達(dá)的是主人公或作者的主觀感受或想象,不帶紀(jì)實(shí)性,是主觀性的反映,或夸張,或虛幻,或在主觀情緒中游動(dòng),對(duì)刻畫(huà)人物的心理情緒,是一個(gè)富有表現(xiàn)力的手段。

被電影史認(rèn)為有獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格的日本導(dǎo)演溝口健二,他運(yùn)用的是全影長(zhǎng)鏡頭,也有稱卷畫(huà)式長(zhǎng)鏡頭的。他的影片中的鏡頭位置與鏡頭內(nèi)主體(人物)保持一個(gè)固定的距離,鏡頭在全影畫(huà)面的橫移中形成卷畫(huà)式的空間流動(dòng)。觀眾的視覺(jué)感受始終在客觀審視的狀態(tài)中,像在欣賞一幅長(zhǎng)卷畫(huà)。給觀眾在客觀的欣賞中留下思考的空間距離,引發(fā)觀眾進(jìn)行理性的分析。

二、長(zhǎng)鏡頭的結(jié)構(gòu)特征

鏡頭結(jié)構(gòu)是由鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)和鏡頭外部結(jié)構(gòu)組成的。他闡明的景深鏡頭內(nèi)部構(gòu)成上的基本美學(xué)要素,則是長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部結(jié)構(gòu)必須遵循的原則。一是單鏡頭內(nèi)表現(xiàn)一個(gè)完整的動(dòng)作或事件(既要完整地表現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作或事件,短鏡頭完不成,鏡頭必然要長(zhǎng))。巴贊從不提鏡頭結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)度,他一再?gòu)?qiáng)調(diào)的是不能分解,而要完整的“顯示出現(xiàn)實(shí)的真相”,一個(gè)完整的動(dòng)作或事件。這是長(zhǎng)鏡頭結(jié)構(gòu)的最主要的特征。巴贊所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義意義有兩層意思,一層是這樣的畫(huà)面結(jié)構(gòu)(不切割,不分解空間現(xiàn)實(shí)),給觀眾帶來(lái)的接近感、真實(shí)感。第二層是這個(gè)完整的時(shí)空畫(huà)面本身所具有的真實(shí)性,“記錄式的真實(shí)”。

三、長(zhǎng)鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力

我聽(tīng)到幾位很有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演說(shuō):“不管長(zhǎng)鏡頭,短鏡頭,只要對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容有力,我都用?！爆F(xiàn)代電影中普遍使用長(zhǎng)鏡頭的電影現(xiàn)象,是不斷發(fā)現(xiàn)、開(kāi)掘長(zhǎng)鏡頭藝術(shù)潛力的必要結(jié)果,是電影走向更加獨(dú)立、成熟的第七藝術(shù)的表現(xiàn)。

長(zhǎng)鏡頭不但善于逼真地再現(xiàn)外部世界,而且能細(xì)致地展示人物內(nèi)心情緒的微妙變化。它已經(jīng)成為電影不可缺少的主要表現(xiàn)手段。在影片《鄭培民》中,表現(xiàn)鄭培民即將離開(kāi)湘西,湘西的老百姓前來(lái)送行,臨別前老鄉(xiāng)圍著鄭培民敬他一杯酒,當(dāng)鄭培民轉(zhuǎn)身離開(kāi),苗族的婦女自動(dòng)地排成一行行站在青石階上,唱起苗族那古老悠遠(yuǎn)的山歌為鄭培民送行,當(dāng)鄭培民緩緩走下苗寨,那純樸、原始,未加雕琢的歌聲在清晨的山寨中回蕩、低婉、惆悵。這一場(chǎng)面用鏡頭長(zhǎng)258尺,通過(guò)升降、跟搖,鏡頭運(yùn)動(dòng)跟隨人物移動(dòng)完成鏡頭內(nèi)部調(diào)度。通過(guò)跟隨鄭培民的活動(dòng),鄭培民那種對(duì)湘西這片土地的不舍,對(duì)湘西人民的依戀之情表達(dá)得真實(shí)流暢,長(zhǎng)鏡頭的流動(dòng)感,真切感體現(xiàn)得比較到位。

長(zhǎng)鏡頭對(duì)發(fā)揮演員們的表演才能提供了充分地可能。影片《鄭培民》中,有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)215尺的特寫(xiě)長(zhǎng)鏡頭,同時(shí)使用了高速攝影的表現(xiàn)手法,表現(xiàn)的是鄭培民去世,聞?dòng)嵹s來(lái)的干部群眾從病房走出來(lái)那種悲傷、難過(guò)的情緒,當(dāng)人物面部所展示出來(lái)不同的悲傷表情時(shí),那種通過(guò)放慢的影片節(jié)奏的方法,使時(shí)間一剎那變得凝固,只有悲傷的情緒在緩緩蔓延,不知不覺(jué)彌漫到整個(gè)畫(huà)面,B至于由鏡頭彌漫到整個(gè)電影院,讓觀眾更深切地感受到那種難過(guò)與傷痛。這種互動(dòng)、相互的浸染,就是長(zhǎng)鏡頭的魅力所在。

長(zhǎng)鏡頭被巴贊在理論上發(fā)現(xiàn),推動(dòng)了電影的革命性變動(dòng)。在電影的演進(jìn)與發(fā)展中,由長(zhǎng)鏡頭的實(shí)踐探索,電影尋找到了自己的又一本性——照相性、紀(jì)實(shí)性。紀(jì)實(shí)性成為與蒙太奇同等重要的電影本性,在電影的歷史運(yùn)動(dòng)中標(biāo)志著電影更加成熟、獨(dú)立。長(zhǎng)鏡頭從電影的個(gè)別現(xiàn)象,發(fā)展成為西方現(xiàn)代電影的普通現(xiàn)象,說(shuō)明長(zhǎng)鏡頭所顯示的美學(xué)功能更符合電影的本質(zhì)。

電影理論的研討只有在所對(duì)藝術(shù)事實(shí)的分析、探究中才有其價(jià)值。創(chuàng)作實(shí)踐盼望理論的指導(dǎo),理論從創(chuàng)作實(shí)踐中升起,才會(huì)有堅(jiān)實(shí)的生命力。

(作者單位:瀟湘電影集團(tuán))

責(zé)任編輯:曉芳