倪瓚詩(shī)畫(huà)謅論

李成林

一、關(guān)于倪瓚

據(jù)清沈世良所輯《倪高士年譜》,{1}倪瓚生于元成宗大德五年(1301),逝于明洪武七年(1374)。他一生未仕,74年的生命歷程中,沒(méi)有過(guò)大起大落的波折,最多不過(guò)是耳順之年家道中衰,又逢改朝換代,過(guò)了幾年遠(yuǎn)避兵禍、寄食于人的生活,但其間他依舊與友人詩(shī)酒贈(zèng)答,算不上嚴(yán)重的顛沛流離?？偟目磥?lái),倪瓚的生活道路比較平坦,他似乎始終淡定、簡(jiǎn)靜,一如他的《六君子圖》等畫(huà)作給我們的印象。倪瓚還給自己起過(guò)很多別號(hào),其中有兩個(gè)是“懶瓚”、“倪迂”。一“懶”一“迂”,表面的自嘲實(shí)是一種深度的自許,誠(chéng)所謂“作畫(huà)宜迂,迂則自遠(yuǎn)于世俗,而得以全其雅”。{2}

倪瓚有潔癖,“平居所用手帕、汗衫、衣襪、裹腳,俱以蘭烏香薰之”,{3}“盥頮易水?dāng)?shù)十次,冠服數(shù)十次拂振。宅閣前后樹(shù)石常洗拭。見(jiàn)俗士,避去如恐浼”,{4}“俗客造廬,比去,必洗滌其處”,{5}陶宗儀甚至在《輟耕錄》中將其歸入“病潔”一節(jié)。{6}

既渴望靜遠(yuǎn),又流連世俗,是倪瓚人格矛盾表現(xiàn)最突出的地方。倪瓚對(duì)于他所生活的時(shí)代和環(huán)境,在終極情感上是排斥、逃避的。他敏感而孤寂,“野性夙所賦,好懷誰(shuí)共語(yǔ)。燒香對(duì)長(zhǎng)松,相與成賓主”,訴說(shuō)的是內(nèi)心缺少真的交流,無(wú)人以付心事的悵落?！盎叵鑴e鵠意,飄渺孤鸞鳴”,“別鵠”和“孤鸞”也正可看作他自身的寫(xiě)照?！妒掗e館夜坐》一詩(shī)頗得阮籍詩(shī)風(fēng)。詩(shī)寫(xiě)沉沉黑夜中的齋心坐忘,他發(fā)現(xiàn)了真實(shí)的自己,“燥煩息中動(dòng),希靜無(wú)外聆”,內(nèi)心渴望靜謐,擺脫世俗的系累。坐忘的最高境界,則連形體都不存在了,“窅然玄虛際,詎知有身形。”這是倪瓚心中理想的自己,他向往過(guò)一種“謝絕塵事,游心淡泊……形忘道接,翛然自得”(《玄文館讀書(shū)》序),“愿從逍遙游,何許昆侖墟”,“不知人事劇,但見(jiàn)青山好”的生活。{7}

可是他做不到。厭惡世俗使倪瓚向往歸隱,類(lèi)似“便應(yīng)從此去,海上候安期”,“獨(dú)櫂扁舟去,門(mén)前潮未生”,“飄然便擬從君隱,分我玄洲一半間”之類(lèi)的句子在他的詩(shī)里太多了,表達(dá)的是同一個(gè)意思:遠(yuǎn)離和歸隱。但是他走得不徹底,不堅(jiān)決,舉步間便充滿(mǎn)留戀不忍遽去之情:“余茲將遠(yuǎn)逝,旅泊猶彷徨”,“欲去仍徘徊,題詩(shī)滿(mǎn)苔石”。{8}他下不了一去不復(fù)返的決心。“踟躇”、“回顧”、“回首”、“回望”甚至“回翔”,這樣的字詞在他的詩(shī)里頻頻出現(xiàn),正是他內(nèi)心充滿(mǎn)斗爭(zhēng)、欲隱不能的心曲的流露。他的不愿徹底歸隱,實(shí)在是出于對(duì)世俗的流連,而非對(duì)于官場(chǎng)的向往。他時(shí)而“恥于衒暴,清而不污,將依隱焉”,然而一旦“世氛頗凈”,他便“復(fù)往來(lái)城市,混跡編氓,沉晦免禍?！眥9}他依違于山野與塵俗之間,隨意去就,兩不相捍。難能可貴的是,倪瓚始終活出了自己的真性情,根本有別于孔稚珪《北山移文》中嘲諷的故作高蹈而又醉心利祿的假隱士。所以周南老為他作的墓志銘開(kāi)篇便說(shuō):“云林倪瓚,字元鎮(zhèn),元處士也?！眥10}定位在“處士”上,把握得還是很準(zhǔn)確的。

倪瓚心理與行為上的矛盾還表現(xiàn)在他的交游上。作為文人兼畫(huà)家,詩(shī)畫(huà)酬贈(zèng)是他交友方式中的拿手戲。然而考察他酬贈(zèng)的殷勤程度和贈(zèng)答對(duì)象,卻讓我們不得不對(duì)這位清逸的“高士”另眼相看了。清顧嗣立《元詩(shī)選》選倪瓚詩(shī)162首,其中竟有九十多首詩(shī)是贈(zèng)答詩(shī),幾占十分之六,交往的熱性已灼然可見(jiàn)。而且他的酬贈(zèng)對(duì)象中赫然有很多在朝官員,凡參謀、總管、秘監(jiān)、外史、僉事等,他都樂(lè)于寫(xiě)贈(zèng)。倪瓚不是逃避政治,一生不仕嗎?是的,但他只是遠(yuǎn)政治而不遠(yuǎn)政客。倪瓚是矛盾的,無(wú)奈的。他有潔癖,向往清靜,淡泊世累,當(dāng)局屢征不就,堅(jiān)決保持了一種不合作的態(tài)度。但同時(shí)他又與這么多高居顯位的達(dá)官貴胄親密交往,有時(shí)還帶著鮮明的諂媚(《送杭州謝總管》一詩(shī)),并且樂(lè)此不疲,即使73歲高齡,也仍然“漫浪之跡胥于江湖之上,時(shí)往還苕霅,出入城府,遨游搢紳?！眥11}卻讓我們?cè)趺匆惨獙?duì)他的高士形象打個(gè)問(wèn)號(hào)。況且倪瓚與這些人的交往還并非完全出于文人所重的神交,而是以豐厚的物質(zhì)利益為基礎(chǔ)。當(dāng)時(shí)名流陳云嶠受命監(jiān)鑄祭器于杭州時(shí),倪瓚因慕其名,主動(dòng)拜訪(fǎng),“張燕湖山間,羅設(shè)甚至。酒終為別,以一帖饋米百石?！背鍪植豢芍^不闊綽。如此殷勤,卻換來(lái)陳云嶠將這些米“悉分散之”,并一語(yǔ)道破天機(jī),反而對(duì)倪瓚施以辛辣的諷刺:“其所以章章者,蓋以米沽之也。請(qǐng)從今日絕交。”這話(huà)太尖銳了,直中要害,連當(dāng)時(shí)在座的倪瓚好友張伯雨都“不勝局蹐”。{12}舉此一事,余可想見(jiàn)。不過(guò)這也幫助我們看清了當(dāng)時(shí)所謂文人名士的交游唱和,到底是一種什么景況。也明白了倪瓚昔日輝煌時(shí),“尊官顯人樂(lè)與之交”,“名傅碩師,方外大老,咸知愛(ài)重”,{13}而當(dāng)他晚年困窘落魄、寄食于人時(shí),“窘于誅求,顧未有能振之者”{14}的悲哀,可堪扼腕。

倪瓚還與一些道士、僧人有不少詩(shī)畫(huà)往來(lái)。其兄倪昭奎也是當(dāng)時(shí)道教的上層人物,被元政府“特賜真人號(hào)”,得任道官,躋身統(tǒng)治者行列。然而反觀倪瓚,他與這些官場(chǎng)、宗教中人可與交游而不與同流,始終淡出政治,游移宗教,則仍說(shuō)明他是矛盾的,混跡塵俗的行為與超然物外的心跡的矛盾。他的超然,在此表現(xiàn)為對(duì)民生、民族、政治的漠視?！额}畫(huà)贈(zèng)岳道士》一詩(shī)以“久居離墨山,自謂無(wú)懷民。喪亂不經(jīng)意,松陵留十旬”描寫(xiě)岳道士,言語(yǔ)間的企羨正是倪瓚自身徒自清高,淡漠民生的表白。他也寫(xiě)過(guò)《苦雨行》、《素衣》等詩(shī),看似同情勞動(dòng)人民,實(shí)際是他家道中落、備受官府盤(pán)剝,資力耗減之下的牢騷話(huà)。至如《上平章班師》一詩(shī),則表明他對(duì)元末農(nóng)民起義不僅持有偏見(jiàn),甚而至于反對(duì)了。倪瓚未仕元朝,但這不能看作是他民族氣節(jié)的表現(xiàn),因?yàn)樗麑?duì)明朝更加漠然,更加不能接受。元明易祚后,倪瓚在明朝尚生活了7年,但期間他所有的書(shū)畫(huà)落款只書(shū)甲子,無(wú)一次用到明“洪武”年號(hào)。

這就是倪瓚,一個(gè)充滿(mǎn)矛盾又不無(wú)灑脫氣質(zhì)的文人、畫(huà)家。他對(duì)時(shí)代氣息是敏感的,但他始終以明哲觀望的氣度,在一種遠(yuǎn)離的姿態(tài)中保持著他的清高和超逸。他似乎一直活著兩個(gè)自我,一淡一腴,一清越一入俗,正如他那些畫(huà)面簡(jiǎn)凈、惟有遠(yuǎn)近二景的畫(huà)作,遠(yuǎn)處的山與近處的樹(shù)石沉默對(duì)峙,也許正可以代表他兩個(gè)自我的對(duì)話(huà)吧!

二、詩(shī)與畫(huà)的契合

宋郭熙曾說(shuō)過(guò):“詩(shī)是無(wú)形畫(huà),畫(huà)是有形詩(shī)”{15},詩(shī)畫(huà)相通,而況出于一人之手。品讀倪瓚的畫(huà)與詩(shī),自然發(fā)現(xiàn)二者有著很多契合之處。

第一,風(fēng)格上,倪瓚詩(shī)、畫(huà)俱以“清逸”為宗。

倪瓚詩(shī)風(fēng)清中帶逸,畫(huà)風(fēng)也是逸中有清。讀他的《述懷》、《對(duì)酒》、《劉君元暉八月十四日邀余玩月快雪齋中命余詩(shī)因賦》、《北里》等詩(shī),確能感到清風(fēng)入懷的同時(shí),不乏逸興飛動(dòng);同樣,欣賞他的《漁莊秋霽》、《六君子》、《梧竹秀石》等圖,那逸筆草草間,更覺(jué)清氣可掬。

倪瓚的詩(shī)趣味淡雅,風(fēng)格清麗秀逸。如他的《荒村》一詩(shī):

踽踽荒村客,悠悠遠(yuǎn)道情。竹梧秋雨碧,荷芰晚波明。穴鼠能人拱,池鵝類(lèi)鶴鳴。蕭條阮遙集,幾屐了余生。

不事雕琢,用字雖樸,但情味很濃,畫(huà)面清新明麗。末尾兩句則突出體現(xiàn)了“逸”的一面,且逸而不散,余韻悠然。

倪瓚作詩(shī)尚“清”,追求“清”的風(fēng)格,一個(gè)突出表現(xiàn)就是詩(shī)里大量、頻繁用到“清”、“寒”、“淡”等適宜營(yíng)構(gòu)清麗風(fēng)格的字眼?！扒屣L(fēng)”、“清月”、“清華”、“清寧”、“清淚”、“清明”、“清夜”、“秋清”……倪瓚的詩(shī),是一個(gè)“清”的世界。而“逸”,在倪瓚似乎是天生的,是他詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作中自然流露的風(fēng)格,因?yàn)檫@根本源于他胸中的“逸氣”。至如《己酉八月廿六日謾題》“田父聊同爾汝,狂夫從問(wèn)如何。昔日揮金豪杰,今朝苦行頭陀。”《別陸氏女》“去住情悰兩可哀,天公于我已安排。前途恐有安閑地,未信狂夫事事乖”{16}等,則其“逸”的一面,直要蓋過(guò)“清”的本色了。

關(guān)于倪瓚畫(huà)“逸”的風(fēng)格和品級(jí),前人論之甚多,但還是數(shù)云林自己談得最到位:“余之竹,聊以寫(xiě)胸中逸氣耳?！眥17}一“聊”一“逸”,真可謂傳神寫(xiě)照、盡在阿堵。倪瓚給黃公望的畫(huà)題辭中有“本朝畫(huà)山林水石……黃子久之逸邁,王叔明之秀潤(rùn)清新”{18}云云,而他自己,則將黃公望的“逸”與王蒙的“清”兼具了。不敢說(shuō)這話(huà)里面,沒(méi)有他對(duì)自己的暗許。徐復(fù)觀對(duì)元四家的“逸”也有過(guò)精彩論述:“自元季四大家出,逸格始完全成熟,而一歸于高逸、清逸的一路,實(shí)為更迫近于由莊子而來(lái)的逸的本性。所以,真正的大匠,便很少以豪放為逸,而逸乃多見(jiàn)于從容淡雅之中。并且倪云林可以說(shuō)是以簡(jiǎn)為逸,而黃子久、王蒙卻能以密為逸,吳鎮(zhèn)卻能以重筆為逸,這可以說(shuō)都是由能、妙、神而上升的逸,是逸的正宗,也盡了逸的情態(tài)?！眥19}倪瓚的“以簡(jiǎn)為逸”正是他清逸的表現(xiàn),與黃、王的“密”和吳的“重”比起來(lái),大概也可以說(shuō),倪瓚才是“清逸”的正宗吧。

第二,引詩(shī)入畫(huà),援畫(huà)入詩(shī)。

首先,畫(huà)的布局與詩(shī)的結(jié)構(gòu)相近。倪瓚多作水墨山水畫(huà)。山水畫(huà)最講丘壑位置,通篇布局。“作畫(huà)先定位置,次講筆墨?！庇谏剿?huà)來(lái)說(shuō)再恰當(dāng)不過(guò)了。一幅山水畫(huà),首先映入我們眼簾的,便是其位置經(jīng)營(yíng)。山水樹(shù)石,人物樓閣,位置既定,通幅遂形,這是通往氣韻生動(dòng)審美境界的第一步。倪瓚山水三段式構(gòu)圖的特征早為畫(huà)界所熟習(xí)。倪多喜畫(huà)平遠(yuǎn)山水,畫(huà)面近處陂陀林木,淡雅蕭疏;上幅遠(yuǎn)岫遙岑,橫亙波際;中幅則一片空明,不著筆痕。上、中、下三段分明。這種構(gòu)圖方式十分特別,在中國(guó)山水畫(huà)史上獨(dú)樹(shù)一幟。與之相近,倪瓚的詩(shī)歌創(chuàng)作中也經(jīng)常出現(xiàn)這種三段式結(jié)構(gòu)。如《春日客懷》{21}:

白鶴煙霧遠(yuǎn),滄洲云海寬。蘼蕪細(xì)雨濕,桃李春風(fēng)寒。沉憂(yōu)郁不解,離緒沓無(wú)端。還憶郊園集,琴醞共清歡。

詩(shī)開(kāi)首便展現(xiàn)白鶴高翔、煙云滄洲的遠(yuǎn)望背景,接著以突然的空間大轉(zhuǎn)換,將視線(xiàn)拉近,鎖定在蘼蕪、桃李等近景上,末尾四句則以黯然神傷的回憶和憂(yōu)郁填補(bǔ)了遠(yuǎn)近二景的空白,也充實(shí)了乍遠(yuǎn)乍近給讀者造成的審美心理空間,這是典型的三段式結(jié)構(gòu)。

其次,“破格”法的使用。

倪瓚山水畫(huà)多為三段式造像,一河兩岸——近岸樹(shù)石,間以河面,遠(yuǎn)山收攏的布局,兩岸為橫,樹(shù)干為豎。而“破”處,正在那幾株疏疏落落的樹(shù)干上。拿《六君子》一圖來(lái)說(shuō),遠(yuǎn)峰一角,近石數(shù)塊,通過(guò)中間茫茫的江水,靜靜地對(duì)峙著。平遠(yuǎn)的章法,加上虛實(shí)相生,上下兩橫平行,畫(huà)面闊略簡(jiǎn)淡,蒼茫幽遠(yuǎn)。但如果到此為止,未免稍顯板滯、單調(diào)。于是,樹(shù)干,那六株孤傲、清高的樹(shù)干,作為“豎”的一筆,破空而來(lái),醒目突出,一下子打破了單調(diào),填補(bǔ)了空間,而且讓畫(huà)面更蕭散、更雅潔、更簡(jiǎn)遠(yuǎn)。看著它們,簡(jiǎn)直能讓人依稀聽(tīng)見(jiàn)樹(shù)干枯枝在風(fēng)中的瑟瑟聲。余光所及,遠(yuǎn)山近石,于是讓我們產(chǎn)生無(wú)盡遐想,萬(wàn)端感慨。這樣的畫(huà),永遠(yuǎn)不會(huì)給人造成審美疲勞。

類(lèi)似手法在他的詩(shī)歌創(chuàng)作中同樣見(jiàn)諸實(shí)施。如《風(fēng)雨》一詩(shī):

風(fēng)雨蕭條歌慨慷,忽思往事已微茫。山人勸酒花間月,秦女箏彈《陌上?！贰粲鞍氪扒Ю飰?mèng),泥途一日九回腸。此生傳舍無(wú)非寓,謾認(rèn)他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)。

首尾都是寄以感慨,惟中間兩聯(lián)四句,尤其是閃爍的“燈影”和遠(yuǎn)去的“泥途”兩個(gè)意象,搖曳生姿,給這沉悶的空氣制造了震撼,帶來(lái)了靈感。

“破格”的另一層含義,是他對(duì)于自身整體的詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作常態(tài)的突破。比如他的畫(huà),除了幽淡、雅潔的一貫面貌,有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出迥異平時(shí)的情態(tài)?！赌吒呤磕曜V》載:“《清河書(shū)畫(huà)舫》云:‘歷觀云林畫(huà)跡,求其氣韻生動(dòng)者,當(dāng)以《春山嵐靄》為君。其迫塞滿(mǎn)幅不必言,而烘鎖潑染尤異。世以清逸見(jiàn)賞,何足以盡倪君耶。”{22}清錢(qián)杜也有過(guò)大致相同的疑惑:“余舊藏懶瓚《浦城春色》,乃大青綠,舟車(chē)人物,并似北宋人,真不可思議。”{23}一向以水墨山水為看家本領(lǐng),崇尚簡(jiǎn)淡幽雅的倪瓚,竟也有過(guò)“迫塞滿(mǎn)幅”、設(shè)色濃重的作品。倪瓚的內(nèi)心世界矛盾而復(fù)雜,平靜溫和的他,有時(shí)表現(xiàn)出一點(diǎn)類(lèi)似陶淵明的金剛怒目,是再正常不過(guò)的。就好像他的詩(shī),清逸美的流動(dòng)中,時(shí)而也會(huì)蹦出“饑猿扳檻為人立,寒犬號(hào)林如豹聲”(《次韻薩天錫寄張外史》)、“黃熊號(hào)野兵埃黑,白骨生苔鬼燐青”(《再用韻呈諸公》)之類(lèi)的句子,意象兇惡,詩(shī)境蕭瑟。這些,大概可以理解為倪瓚壓抑、郁積的心靈做了一次憤激的抗?fàn)?欲作一淋漓的噴薄以發(fā)抒之,為的是歸于更平和的寧?kù)o。

再次,詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作心理和審美標(biāo)準(zhǔn)的一致。

倪瓚的畫(huà),看似疏疏落落,了了草草,自言“仆之所謂畫(huà)者,不過(guò)逸筆草草,不求形似,聊以自?shī)识??！眥24}他甚至于“晚年隨意抹掃,如獅子獨(dú)行,脫落儕侶。一日燈下作竹樹(shù),傲然自得。曉起展視,全不似竹?！眥25}然而,他的“逸筆草草,不求形似”,實(shí)質(zhì)是超越形似,而達(dá)于似假實(shí)真的圓融境界,高渾造詣。功力之深,純是任乎性情,縱筆自如。這里面蘊(yùn)含著文人畫(huà)的創(chuàng)作心理和審美特征,大可深味。清方薰《山靜居畫(huà)論》云:“倪迂客畫(huà),正可匹陶靖節(jié)詩(shī)”,“于平淡中見(jiàn)本領(lǐng),直使智者息心,力者喪氣。”{26}眼光確乎精到。假如將蘇軾稱(chēng)許陶詩(shī)的“質(zhì)而實(shí)綺,癯而實(shí)腴”一語(yǔ),移來(lái)評(píng)價(jià)倪瓚的畫(huà),不也正合適嗎?

同樣,倪瓚的詩(shī)“不為沿襲剽盜之言,尤惡夫辭艱深而意淺近”,他欣賞的是“不為縟麗之語(yǔ),不費(fèi)鏤刻之工,詞若淺易而寄興深遠(yuǎn)”{27}的創(chuàng)作。所以他作詩(shī)往往“皆道眼前,不求工也?！眥28}與作畫(huà)精神相一致。如《余不溪詞》“余不溪水涵綠薲,微風(fēng)吹波蹙龍鱗?！本淞x平直固已然爾,尤在“微風(fēng)”之后,盡有“拂”、“動(dòng)”、“掠”、“興”等字眼可擇用,但他偏著一大白話(huà)“吹”字,難免有欲巧故拙之嫌。他如《送呂養(yǎng)浩之紹興》“送爾作官幽絕處”、《題竹》“經(jīng)春歷夏又嗟秋”之類(lèi)句子,淺白直道,殊乏詩(shī)味。難怪當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人楊維禎要評(píng)論倪詩(shī)“材力似腐”{29}了。

第三,詩(shī)與畫(huà)創(chuàng)作的模式化。

沒(méi)有個(gè)性,就不成其為詩(shī)人;沒(méi)有特色,也就無(wú)所謂畫(huà)家。集這兩種光環(huán)于一身的倪瓚,其詩(shī)其畫(huà)自具風(fēng)格,特立獨(dú)出。但是他的這種特點(diǎn),毋寧說(shuō)是普遍的象征。相對(duì)于外圍,對(duì)于別人,倪瓚就是倪瓚,我們可以一眼就看出哪幅畫(huà)、哪首詩(shī)是、至少應(yīng)該是他的作品,舍此其誰(shuí)。但是在倪瓚的眾多詩(shī)、畫(huà)作品內(nèi)部,則這種所謂的特點(diǎn),卻簡(jiǎn)直成了遍地開(kāi)花,而不復(fù)有什么“特”可言了。大規(guī)模的重復(fù)、雷同,是他詩(shī)、畫(huà)創(chuàng)作模式化的鮮明表現(xiàn)。

詩(shī)的模式化,首先體現(xiàn)在開(kāi)篇上。倪瓚有大量詩(shī)篇開(kāi)頭都是以詠物起,而且首句A事物,次句B事物,或以高低,或以遠(yuǎn)近,或以陰晴,或以動(dòng)靜……總之兩種事物之間必有大的差距,以便為整首詩(shī)營(yíng)造抒情空間?！洞喝赵屏铸S居》、《雨中寄孟集》、《贈(zèng)天寧福上人》、《奉謝張?zhí)烀裣壬贰ⅰ兑共窜饺刂拮吖P寄張煉師》、《池蓮詠》、《山園》等詩(shī),開(kāi)篇都是這一模式。其手法本身無(wú)可厚非,但密集的重復(fù),讓人喘不過(guò)氣來(lái),遑論新鮮感。

其次是詩(shī)句的模式化。比如寫(xiě)到“歸”,他便總要猶豫徘徊:“欲去仍徘徊”、“踟躕緩歸步”;說(shuō)起飲酒,不是“揮杯送落月”,就是“舉杯向落日”,有時(shí)“我欲載美酒”,有時(shí)“輕舟載美酒”,要么“賦詩(shī)刻濁酒重溫”,要么“破卻陰寒酒自溫”;提到他自己,就是“心若不系舟”,“顧我寧非不系舟”;而寫(xiě)到水,則不論“閩江之水”,還是“荊溪之水”,不用說(shuō),都是“清漣漪”,詞都不會(huì)換的。不勝枚舉。

再次,意象、字詞的高度雷同。在《元詩(shī)選》僅有的162首倪瓚詩(shī)中,“春”字的運(yùn)用高達(dá)三十多次,“鶴”和“夢(mèng)”的意象也頻繁出現(xiàn),分別達(dá)二十余次,加上“雨”、“鸞”、“鵠”、“北窗”等的前后雷同,毫不夸張的說(shuō),簡(jiǎn)直讓人頭暈?zāi)垦?。讀倪瓚的詩(shī),我們經(jīng)常有似曾相識(shí)燕歸來(lái)的感覺(jué),好像剛剛走出“積雨”,又迎來(lái)“春風(fēng)”拂面,才見(jiàn)“鷗鳥(niǎo)”狎云,又逢“孤鶴”晚歸……老是在這些意象中打轉(zhuǎn)。到此我們不難明白,倪瓚的詩(shī),跟他的人一樣,根本就一直在一個(gè)自設(shè)的、封閉自足的小圈子、小世界里。而上述字詞、意象,就是他這個(gè)小世界里到處漂浮、游移的點(diǎn)綴和裝飾,他的身心就泡在這些意象中。他盡可隨手拈來(lái),不用勞心創(chuàng)新,這些就夠用了。

提到倪瓚的畫(huà),對(duì)于一般接受者的眼睛,則多半是那靜默、雅潔的三段式畫(huà)面,是“淡墨筆畫(huà),林亭樹(shù)石,并遠(yuǎn)峰一角”{30}的典型模式。也有變化,但不過(guò)是枯樹(shù)由六而五,或遠(yuǎn)峰由左而右。不錯(cuò),他也有《梧竹秀石》、《苔痕樹(shù)影》、《幽澗寒松》等不是由一河兩岸布局構(gòu)成的畫(huà)作,但它們依然存在模式化創(chuàng)作傾向:稀疏勁拔的竹葉,邊角崢棱的怪石,干筆折帶的皴擦畫(huà)法等。這些都說(shuō)明,倪瓚的畫(huà)和他的詩(shī)是相通相契的,都有著倪瓚?yīng)毦叩膶?xiě)作模式。

詩(shī)畫(huà)作品,是作家心靈世界和情感的外化。同是出于倪瓚之手的詩(shī)和畫(huà),當(dāng)然應(yīng)該有著諸多的相通之處。然而,透過(guò)這契合的一層,我們還能發(fā)現(xiàn)倪瓚詩(shī)和畫(huà)的對(duì)話(huà)中,也有一些不盡一致的地方。那些乖違之處,有助于我們認(rèn)識(shí)一位更豐滿(mǎn)的云林先生,這是要另外撰文討論的問(wèn)題了。

(作者單位:陜西師范大學(xué)文學(xué)院)

參考文獻(xiàn)

{1}見(jiàn)《續(xù)修四庫(kù)全書(shū)?史部?傳記類(lèi)》第552冊(cè),上海古籍出版社2002年版。下稱(chēng)《年譜》。

{2}清沈宗騫《芥舟學(xué)畫(huà)編》,于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》,人民美術(shù)出版社1989年版,第345頁(yè)。

{3}《錄鬼簿續(xù)編》,見(jiàn)陳高華編《元代畫(huà)家史料》,上海人民美術(shù)出版社1980年版,第456頁(yè)。

{4}《元處士云林倪先生旅葬墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{5}《明史》卷二九八《列傳?隱逸傳》,中華書(shū)局1974年版,第7624~7625頁(yè)。

{6}元陶宗儀《南村輟耕錄》,中華書(shū)局1959年版,第332頁(yè)。

{7}引詩(shī)分別見(jiàn)《雨中寄孟集》、《聽(tīng)袁子方彈琴》、《玄文館讀書(shū)》、《雙寺精舍新秋追和戎昱長(zhǎng)安秋夕》。若無(wú)特別說(shuō)明,本文所引倪瓚詩(shī)均自清顧嗣立編《元詩(shī)選》,中華書(shū)局1987年版。

{8}引詩(shī)分別見(jiàn)《己酉八月廿三日雨至廿六日乃開(kāi)霽賦五言呈德?！?、《題元璞上人壁》、《送張外史還山》、《夜泊芙蓉洲走筆寄張煉師》、《己卯正月十八日與申屠彥德游虎丘得客字》。

{9}《元處士云林先生墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{10}《元處士云林先生墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{11}《與彝齋學(xué)士先生》,倪瓚《清閟閣全集》卷十,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{12}元陶宗儀《南村輟耕錄》卷二十四,中華書(shū)局1959年版,第291頁(yè)。

{13}《元處士云林先生墓志銘》,倪瓚《清閟閣全集》卷十一,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{14}《遂昌山樵雜錄》,見(jiàn)陳高華編《元代畫(huà)家史料》,上海人民美術(shù)出版社1980年版,第463頁(yè)。

{15}宋郭熙《林泉高致集》,見(jiàn)于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》,人民美術(shù)出版社1989年版,第24頁(yè)。

{16}二詩(shī)分別見(jiàn)《清閟閣全集》卷三、卷八,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{17}《跋畫(huà)竹》,倪瓚《清閟閣全集》卷九,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{18}《題黃子久畫(huà)》,倪瓚《清閟閣全集》卷九,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{19}徐復(fù)觀《中國(guó)藝術(shù)精神》,廣西師范大學(xué)出版社2007年版,第244頁(yè)。

{20}清王昱《東莊論畫(huà)》,于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》,人民美術(shù)出版社1989年版,第259頁(yè)。

{21}《清閟閣全集》卷三,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{22}《年譜》“至正九年己丑”條。

{23}清錢(qián)杜《松壺畫(huà)憶》,于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》,人民美術(shù)出版社1989年版,第474頁(yè)。

{24}《與張?jiān)逯贂?shū)》,倪瓚《清閟閣全集》卷十,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{25}明沈顥:《畫(huà)麈》,于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》,人民美術(shù)出版社1989年版,第140頁(yè)。

{26}清方薰:《山靜居畫(huà)論》,于安瀾輯《畫(huà)論叢刊》,人民美術(shù)出版社1989年版,第453頁(yè)。

{27}《拙逸齋詩(shī)稿序》,倪瓚《清閟閣全集》卷十,《文淵閣四庫(kù)全書(shū)》本。

{28}倪瓚:《竹枝詞序》,清顧嗣立輯《元詩(shī)選》,中華書(shū)局1987年版,第2118頁(yè)。

{29}《西湖竹枝集》,見(jiàn)陳高華編《元代畫(huà)家史料》,上海人民美術(shù)出版社1980年版,第456頁(yè)。

{30}《年譜》“至正十七年丁酉”條引《辛丑銷(xiāo)夏記》載。