一

2007年10月，《滄桑入畫——吳冠中藝術(shù)展》在中國美院南山校區(qū)展覽館展出。八十八歲高齡的吳冠中先生親臨現(xiàn)場(chǎng)與師生們交流。

這里是他的母校。1936年，本來學(xué)工程的吳冠中，考入了當(dāng)時(shí)的國立杭州藝專，開始了對(duì)美的探索歷程。他感恩地說：“母校培育美，不限于技，堪稱中國美術(shù)教育的搖籃?！?/p>

從這所搖籃里走出來，吳冠中一走就走向了世界。他是獲得殊榮最多也最高的中國藝術(shù)家。

1992年，大英博物館打破只展出古代文物的慣例，首次為在世畫家舉辦展覽，這就是“吳冠中——二十世紀(jì)的中國畫家”展。

2000年，他又當(dāng)選為法蘭西學(xué)院藝術(shù)院通訊院士，是首位獲此殊榮的中國藝術(shù)家，也是法蘭西學(xué)院成立近二百年來第一位亞洲籍人士。獲知這一消息的那刻，吳冠中想到了當(dāng)年杭州藝專的同學(xué)、現(xiàn)居留巴黎的趙無極和朱德群，都已是為法蘭西學(xué)院藝術(shù)院的院士。于是他說：“林風(fēng)眠校長有知，當(dāng)感慨深深?！?/p>

的確，無論是趙無極、朱德群或是吳冠中，在他們對(duì)自己求學(xué)過程的回憶里，林風(fēng)眠是相當(dāng)關(guān)鍵的字眼。除了因?yàn)榱诛L(fēng)眠是當(dāng)時(shí)中國最為重要的藝術(shù)院?！骱⑺囆g(shù)院(1929年改為國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校)的校長，更大原因還在于林風(fēng)眠的藝術(shù)主張與教學(xué)態(tài)度。1935年入校的趙無極在自傳里說：“林風(fēng)眠鼓勵(lì)我對(duì)傳統(tǒng)的質(zhì)疑，當(dāng)我要以不同的方式觀察和思考時(shí)，他寬容我，還保護(hù)我不受排擠?！北融w無極低一學(xué)級(jí)的朱德群在自傳中也多處提到林風(fēng)眠的教育主張及他對(duì)學(xué)生的影響：

我踏進(jìn)杭州藝專大門的1935年9月，那時(shí)中國有四所藝專，各自設(shè)定的繪畫專業(yè)課程大相徑庭。有的是專學(xué)國畫，譬如由李可染主持的徐州藝專就是。劉海粟任校長的上海藝專和嚴(yán)志開任校長的北平藝專，則將國畫和西畫分成兩個(gè)系，每個(gè)學(xué)生只能任選其一。唯獨(dú)由學(xué)貫中西的林風(fēng)眠任校長的杭州藝專，只設(shè)籠統(tǒng)的繪畫系，雖然主要在學(xué)西畫，但是同時(shí)必修中國水墨畫，雙管齊下?！诛L(fēng)眠校長和吳大羽教授等，他們給我們打的繪畫基礎(chǔ)，還是西方古典主義創(chuàng)立的透視學(xué)、色彩學(xué)、藝用人體解剖學(xué)等，而且要畫三年的素描；可是給我們灌輸?shù)拿缹W(xué)思想，已經(jīng)是后期印象主義、野獸派、立體主義等領(lǐng)世界風(fēng)騷的前衛(wèi)畫派了。

二

朱德群提到的，恰恰是上世紀(jì)初期中西文化交流中一個(gè)有趣的現(xiàn)象。二三十年代中國文化人取法西方往往有一個(gè)時(shí)間差。從文人的創(chuàng)作來看，徐志摩寫的是十九世紀(jì)英國浪漫派味道的詩；茅盾的《子夜》、巴金的《家》、《春》、《秋》，都模仿十九世紀(jì)法國與俄國的批判現(xiàn)實(shí)主義的小說；而另一位中國現(xiàn)代美術(shù)史上極為重要的畫家兼教育家徐悲鴻則提倡學(xué)習(xí)文藝復(fù)興的傳統(tǒng)而吸收了“真實(shí)”與“科學(xué)”的西方寫實(shí)主義繪畫，并試圖以此作為工具來改造中國傳統(tǒng)的寫意文人畫。徐悲鴻留學(xué)歐洲八年，師從巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校著名寫實(shí)畫師達(dá)仰·布佛萊，對(duì)近代的學(xué)院式寫實(shí)畫風(fēng)進(jìn)行了認(rèn)真的研究，在法德各大博物館仔細(xì)觀摹德拉克洛瓦、倫勃朗、魯本斯等大師名作，所得乃是歐洲古典寫實(shí)主義繪畫之精髓。回到了中國后，他竭力提倡素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，力倡用“寫實(shí)主義”改造中國畫，強(qiáng)調(diào)惟妙惟肖的摹仿。在對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的問題上，他基本持反對(duì)的態(tài)度，認(rèn)為準(zhǔn)確地再現(xiàn)“物象之形”是繪畫的基本目的。也正是基于這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為近代中國畫的衰落，是由于它失去了自然物象的“逼真”關(guān)系，四王式山水之陳腐，猶如“館閣體之可鄙，以其偽也”。這種觀點(diǎn)不僅體現(xiàn)在他與徐志摩的關(guān)于現(xiàn)代派問題的爭(zhēng)論及對(duì)西方藝術(shù)的介紹中，也始終如一地貫穿在他的教學(xué)體系里。1949年后，徐悲鴻的寫實(shí)主張與從前蘇聯(lián)引進(jìn)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”合一，成為二十世紀(jì)主流畫派之一，他的種種藝術(shù)主張，伴隨著有力的實(shí)踐，對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展，特別是五十年代以后藝術(shù)的發(fā)展起到了舉足輕重的作用。在某種程度上，徐悲鴻代表了中國現(xiàn)代美術(shù)史的整體趨向，這種采用一百年來多以西方為中心，以在西方也是過時(shí)了的保守的藝術(shù)觀念為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的態(tài)度，面對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的評(píng)價(jià)時(shí)普遍帶有片面性和盲目性，結(jié)果也對(duì)現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一些負(fù)面的影響。

寫實(shí)主義并不構(gòu)成中國現(xiàn)代美術(shù)的唯一要素，在今天看來尤其如此。從某種程度上講，林風(fēng)眠的藝術(shù)主張正好與徐悲鴻形成了鮮明的對(duì)照。林風(fēng)眠認(rèn)為，近代中國畫衰敗的癥結(jié)，是由于對(duì)前人風(fēng)格的摹仿，失去了個(gè)人的創(chuàng)造力。他不滿于對(duì)前人風(fēng)格的徒然摹仿，而不是在畫面中是否有自然的因素。他對(duì)于近世中國畫壇中對(duì)古人的風(fēng)格模仿做法表示疑慮，也對(duì)一味“客觀”、“忠實(shí)”地模仿自然的西方古典末流表示了不滿。他把五百年來繪事道弊看得很清楚，更難能可貴的是，他能夠覷見西方以真實(shí)描繪對(duì)象的這路畫風(fēng)的缺點(diǎn)。他希望繪畫能夠“自由地表現(xiàn)情緒上希求”。這是寫意，而非寫實(shí)。正如他在談到中國繪畫時(shí)表露的：

中國的風(fēng)景畫，因晉代之南渡，發(fā)為動(dòng)機(jī)。南方的山水秀麗，在形式構(gòu)成上，給予不少之助力。唐人之風(fēng)度，宋人之宏博深?yuàn)W，都是先代風(fēng)景畫所獨(dú)創(chuàng)。西方之風(fēng)景畫的表現(xiàn)方法，實(shí)不及東方完備，第一種原因，就是風(fēng)景畫適合抒情的表現(xiàn)，而中國藝術(shù)之所長，始在抒情；第二，中國風(fēng)景畫形式之構(gòu)成，較西方風(fēng)景畫為完備。西方風(fēng)景畫以摹仿自然為能事，只能對(duì)著自然描寫其側(cè)面，結(jié)果不獨(dú)不能抒情，反而發(fā)生自身為機(jī)械的惡感；中國的風(fēng)景畫以表現(xiàn)情緒為主，名家皆飽游山水而在情緒濃厚時(shí)一發(fā)其胸中所積，疊嶂層巒以表現(xiàn)深?yuàn)W，疏淡以表現(xiàn)高遠(yuǎn)，所畫皆系一種印象，從來沒有中國風(fēng)景畫家對(duì)著山水寫照的。所以西方的風(fēng)景畫是對(duì)象的描寫；東方的風(fēng)景畫是印象的重現(xiàn)，在無意中發(fā)現(xiàn)一種表現(xiàn)自然界平面之方法，同時(shí)又能表現(xiàn)自然界之側(cè)面。

在國立藝專的《本校藝術(shù)教育大綱》里這樣寫道：

總之，一切藝術(shù)，即使表面毫無關(guān)系的音樂與建筑，在原理上是完全貫通的?，F(xiàn)代西方新派繪畫深受東方藝術(shù)的影響，而郎世寧的國畫又豈非國畫受西方影響的明證?根據(jù)歷史與西方現(xiàn)代藝術(shù)的趨勢(shì)，我們更不宜抱藝術(shù)的門羅主義以自困。

秉承這樣的學(xué)術(shù)思考和美學(xué)理念，林風(fēng)眠斟酌于中西之間，有效地汲取傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的營養(yǎng)，創(chuàng)造出新的既富有時(shí)代感也不乏中國性的藝術(shù)風(fēng)格。而國立藝專在他的帶領(lǐng)下，也締造了寬松、自由的學(xué)術(shù)氛圍和因材施教的教學(xué)方針。學(xué)校常舉辦各種展覽和講座，古典的、現(xiàn)代的、印象派、抽象派等等等等，但他本人卻絕無厚此薄彼之意。在他融合中西、萬法歸一的理想下，他甚至提出要將國畫系與西畫系合而為一，并因此與潘天壽起了爭(zhēng)執(zhí)。也許，這在具體實(shí)施上確實(shí)有困難，但這一提議本身，卻讓人想起1946年夏天，聞一多在西南聯(lián)大提出將中文系與外文系合并的相似主張。由此可見二十世紀(jì)上半葉中國學(xué)人具有何等非凡的視野與氣魄，林風(fēng)眠的

確堪稱一位給悠久的中國美術(shù)傳統(tǒng)注入新活力、吹進(jìn)新氣息的大師。應(yīng)當(dāng)說，他始終是一個(gè)站在時(shí)代潮流的最前沿的藝術(shù)家和教育家。

三

歷經(jīng)時(shí)間的轉(zhuǎn)換與汰選，在西方藝術(shù)援引東方藝術(shù)的資源來取代古典主義，從印象主義、表現(xiàn)主義一直走到抽象主義的背景下，回頭來看在徐悲鴻和林鳳眠倡導(dǎo)下匯聚的這兩股中國繪畫的藝術(shù)風(fēng)格，就不難評(píng)判孰高孰下了。

無論是趙無極、朱德群還是吳冠中，他們不但憑借獨(dú)特的藝術(shù)魅力獲得了西方世界的尊重，而且是以西方人最擅長的油畫形式來體現(xiàn)中國的藝術(shù)傳統(tǒng)與藝術(shù)精神。究竟當(dāng)年的杭州藝專播下了什么神奇的種子，使得它的學(xué)生能在多年以后的國際藝壇一再地嶄露頭角，獲得認(rèn)可呢?

歸根到底，還是一種開放的精神，一種從不封閉的心靈狀態(tài)。這種狀態(tài)鼓勵(lì)并滋長了那種獨(dú)立的內(nèi)核，不循常規(guī)、獨(dú)立于一切藝術(shù)的習(xí)腔陳調(diào)，它帶來了至關(guān)重要的藝術(shù)自覺和創(chuàng)造動(dòng)力。趙無極早在杭州藝專期間就覺得老師表現(xiàn)的東西離自己十分遙遠(yuǎn)，開始獨(dú)立摸索自己的“調(diào)性”；而到了“藝術(shù)中心”巴黎之后，他甚至不愿帶著“中國畫家”的頭銜，不愿畫水墨畫，以防陷入圓熟與重復(fù)的境地，專心一致在油畫方面突破。關(guān)于趙無極的藝術(shù)成就，有論者說“西方畫壇則從藝術(shù)史的邏輯中承認(rèn)了他的藝術(shù)”。從1948年赴法，遲至1973年，趙無極才拿起筆墨，開始自己對(duì)水墨畫的探索。對(duì)中國傳統(tǒng)的水墨畫材料的運(yùn)用，開拓出作畫的新方法，擴(kuò)大了創(chuàng)作天地。他是在西方，在巴黎，重新發(fā)現(xiàn)了中國，重新找到了藝術(shù)的精神。中國的傳統(tǒng)始終在他內(nèi)心活著，而使它解放出來并成為新的創(chuàng)造力的卻是巴黎。他在東西方之間走出一條與前人不同的路，并以他特殊機(jī)遇和個(gè)性的方式達(dá)到了前人所無的境界。

同樣的經(jīng)歷發(fā)生在朱德群身上。朱德群從大陸至臺(tái)灣，又從臺(tái)灣到巴黎，在巴黎藝海里艱難奮斗，終于浮出水面，成為令人矚目的大畫家。他初以具象畫嶄露頭角，所作景昭像在春季沙龍獲獎(jiǎng)，但很快轉(zhuǎn)向抽象表現(xiàn)。在談到自己由具象走向抽象畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折時(shí)，朱德群曾提到自己看到巴黎舊墻上的各種印痕后的“頓悟”，他在這些印痕中體會(huì)到了老子說的“道”，所謂“惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，在中國人那里，因?yàn)榈美献又?，沒有抽象和具象的決然對(duì)立，兩者是共生的：峭壁上的抽象紋痕，可以讀出具象的馬來，具象的老虎，通過抽象的書法符號(hào)，也可書寫出其抽象的神韻來。抽象中有具象，具象中有抽象，混沌一片，所以中國人才會(huì)發(fā)明介于抽象與具象之間的寫意水墨畫。法國著名的勒尚特畫廊藝術(shù)部主任巴聶在1959年就對(duì)朱德群的畫作出了精辟的分析：

朱德群的作品很難列入目前眾多繪畫傾向的派別名目之內(nèi)。他繪畫的出發(fā)點(diǎn)往往是追憶一個(gè)記憶中的風(fēng)景，或是來自一句詩詞的啟發(fā)，然后用畫筆譯成創(chuàng)造性和想象力的繪畫語言。

吳冠中的求藝之道則比前述二位更波折。雖然早在1947年，他就考取了公費(fèi)留法的名額，但于1949年回國的吳冠中之后遭遇到了國內(nèi)動(dòng)蕩時(shí)局的考驗(yàn)，多年艱難掙扎于生存與維持藝術(shù)想法之間，可他從未放棄自己當(dāng)初決定回國時(shí)的初衷：要在故鄉(xiāng)的土地里長出大樹，從祖先的根基上去發(fā)展。雖然一度處于不利的環(huán)境，但他始終利用著一切可用的資源堅(jiān)持創(chuàng)作。因?yàn)閷?shí)在無法適應(yīng)當(dāng)時(shí)的時(shí)局對(duì)人物畫的要求，他就轉(zhuǎn)向不被重視的風(fēng)景畫，藏情于景，強(qiáng)調(diào)“視覺形象中的形式美感”?？此淖髌?，蒲柳新綠，薄霧輕籠，燕子剪開了一角天空，黑瓦白墻的臨水人家，仿佛那扇門就要吱呀一聲推開?；蛘?，孤山腳下，西泠橋邊，風(fēng)中的荷花灼灼，荷葉田田。當(dāng)秋深荷殘，在鏡面般寧靜的水面上，干枝的線形與倒影合成一幅幅幾何抽象畫。這都是靈魂深處的夢(mèng)，是“內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)”。它們已經(jīng)脫略了一般意義上的外在形象了。

四

吳冠中為劉國松畫集作序時(shí)說：“是由于我先就受了中國的熏陶呢，還是十九世紀(jì)后的西方繪畫也受了東方的影響，我偏愛西方近代繪畫，并于此愈來愈體會(huì)到東西方藝術(shù)本質(zhì)的一致性。”他的藝術(shù)實(shí)踐，是秉承著深厚傳統(tǒng)文化背景，純粹本鄉(xiāng)本土上歷練與敲打出來的，走著堅(jiān)定的依據(jù)生活的源泉與追求油畫的民族化的原創(chuàng)道路。他的存在之于我們國人，似乎就更為意味深長了。三位藝術(shù)家不約而同地都選擇或靠攏了抽象畫，因?yàn)樗撬囆g(shù)的原創(chuàng)力與自覺性最為精煉的凝結(jié)處——獨(dú)立的形式美；而他們的繪畫又被發(fā)明抽象畫的西方人所推崇，恰在于畫之“抽象”而非“無象”，是意境，是中國筆墨趣味之精髓。

1927年，回國后僅一年的林風(fēng)眠發(fā)表了《東西藝術(shù)之前途》一文，闡釋他對(duì)藝術(shù)的主張。在這篇文章里，他講到：

西方藝術(shù)以摹仿自然為中心，結(jié)果傾于寫實(shí)一方面。東方藝術(shù)，是以描寫想象為主，結(jié)果傾于寫意一方面。藝術(shù)之構(gòu)成，是由人類情緒上之沖動(dòng)，而需要一種相當(dāng)?shù)男问揭员憩F(xiàn)之。前一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之外，后一種尋求表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)，方法之不同而表現(xiàn)在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西方藝術(shù)之所以應(yīng)溝通而調(diào)和便是這個(gè)緣故……其實(shí)西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長。短長相補(bǔ)，世界新藝術(shù)之產(chǎn)生，正在目前……

他因此而成了著名的“中西調(diào)和派”。而他的這些主張經(jīng)由他的學(xué)生們?cè)诤髞砺L的歲月里踐行，并以他們的驕人成就而令我們?cè)俅握晭缀蹁螞]在歷史洪流中的一個(gè)藝術(shù)家的驚人洞見。1985年，旅法多年的趙無極被邀請(qǐng)至中國美術(shù)學(xué)院講學(xué)。在采訪中他說：

世界變得越來越小，將來還會(huì)小。不要把自己放在一個(gè)圈套里面。我希望中國畫系同油畫系并在一起，就叫繪畫系。不能說范寬、米芾是中國畫家，他們是世界性的畫家。畢加索你能說他是西班牙的畫家嗎?他是屬于大家的。

放在今天動(dòng)輒“國際化”的時(shí)空環(huán)境下，這個(gè)世界緊密聯(lián)系至一個(gè)“地球村”的時(shí)代，這些話的意思都已被視為一種常識(shí)。正因?yàn)檫@樣，我們回看過去，就更感慨風(fēng)云際會(huì)中藝術(shù)的些微命運(yùn)。逝去的人總令人心生時(shí)代消逝之感，但藝術(shù)家那份驚人的歷史使命感不由不讓我們心生敬意。

回頭看林風(fēng)眠自己的創(chuàng)作中，他那融合中西藝術(shù)的縈心之念，是借一幅幅優(yōu)雅的仕女、神秘的瓶花、孤獨(dú)的水鳥、寧靜的廟宇，和消泯了中國畫筆墨與西洋畫色彩之間分界的藝術(shù)語言，表現(xiàn)出來。回顧一生，林風(fēng)眠說：“我是睜著眼睛在做夢(mèng)，我的畫確是一些夢(mèng)境?！比绻梅▏笳髦髁x詩人瓦雷里的名作《石榴》的詩句來形容，寫實(shí)主義要求畫出“干皮層灼灼的赤金，／和一種力量相應(yīng)，／迸發(fā)出紅玉的香醪”，而趙無極、朱德群、吳冠中等人，則是在描寫“這一道輝煌的裂口／使我的舊夢(mèng)縈繞／內(nèi)心的隱秘結(jié)構(gòu)”。后者是畫夢(mèng)、寫意。他們想用也能用自己的水墨和油彩，創(chuàng)造出一個(gè)視覺的乃至幻覺的世界，而這個(gè)世界，是人類共同的。

王音潔，學(xué)者，現(xiàn)居杭州，曾發(fā)表論文若干。