范　勁

內(nèi)容提要顧彬的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》體現(xiàn)了這位德國漢學(xué)家對于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和思想演化的基本看法，帶出了許多對我們的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)解釋傳統(tǒng)具有沖擊力的觀點(diǎn)。但是真相永遠(yuǎn)只存在于意識和對象、作者和文本的“之間”，本文對于顧彬的敘事模型所做的分析，正是希望以自身的閱讀楔入并持存于這個微妙的“之間”，這既是要發(fā)現(xiàn)作者的言語行為在無意識中排斥的因素，更是要恢復(fù)生活本來的流動和交融狀態(tài)。

一

自上世紀(jì)90年代以來，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史書寫在中國大陸有過洶涌之勢。德國當(dāng)代漢學(xué)的代表人物顧彬，也以他2005年版的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》投入了這股大潮中，不但要為自己十多年的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和教學(xué)作一個總結(jié)，其激進(jìn)姿態(tài)中還隱含著“撥亂反正”的抱負(fù)。

要梳理顧彬的邏輯結(jié)構(gòu)，首先要弄清書中頻頻出現(xiàn)的“形象(Bild)概念。不同于現(xiàn)今流行的“圖像理論”(picturetheory)對生動形象的推崇，顧彬這里的形象區(qū)別于真相，帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)性。形象不是現(xiàn)實，但能夠排擠和替代現(xiàn)實，既干擾作家表達(dá)自我，也妨礙批評家認(rèn)識作品，顧彬認(rèn)為這在20世紀(jì)中國表現(xiàn)得比其他任何國家都要明顯。而這又要?dú)w到主體性匱乏上，缺乏承受力的主體會情不自禁地放棄自律，以形象的他律來獲取虛幻的安全感。魯迅的偉大就在于沒有輕信，“給中國人道出了真相，而不是塑造了形象?！痹陬櫛虻睦碚摂⑹轮?，“現(xiàn)實”和“形象”這正反兩個行動位(Aktant)的緊張關(guān)系是基本構(gòu)架，撥開形象，看到下面掩埋的“真相”，又是其中寄寓的理想：一方面，中國文學(xué)中真正有生命力的作家，即故事中的主體體現(xiàn)了這種理想；另一方面，正在講述故事的主體——文學(xué)史家顧彬一也有義務(wù)去揭示、強(qiáng)化乃至塑造這種理想。

形象是關(guān)于中國人自身及所處的世界的想像，是“中國”的形象。到底哪些形象在現(xiàn)代中國文學(xué)中是主導(dǎo)性的呢?首先是中國的受壓迫人身份，這激發(fā)了中國作家和批評家的“中國癡迷”(obsession with China)(顧彬借用了夏志清的這個說法)。中國文人把中國看成是“病人”，期待好醫(yī)生的療救，在《老殘游記》解讀中顧彬析出了這個初始寓言，以此啟開了描述。這是顧彬從現(xiàn)代中國文學(xué)創(chuàng)造的無數(shù)故事中找到的一個中心故事，在功能上類似于列維一施特勞斯的“神話素”，是具有生成功能的形象的胚胎，它的衍生形象包括：誰來治療?——治療者就是新的救世主，誰來宣布喜訊?——文人既然能產(chǎn)生這個話語，必然就是治療者的傳令官；治療誰?——人民和自身；如何治療?——通過行動與獻(xiàn)身。新的形象體系和意識形態(tài)階梯油然而生，溢滿拯救情結(jié)的中國20世紀(jì)從此意氣蓬發(fā)。但當(dāng)一個故事取代了無限豐富的生活本身時。問題隨之而來。顧彬特別感興趣的是，中國文人為什么自愿放棄一切自我利益，將解放的兩方面——人的解放和社會解放——最后縮減為一個，即社會解放，甚至自由主義和全盤西化的代表者胡適，也不自覺地把娜拉的出路化約為了投身于社會進(jìn)步唯一一途。無疑，按照顧彬的思路，這根源于中國知識分子的受害者情結(jié)。原始形象麻痹了文人的思維，使之成為宗教性的浪漫主義和天才崇拜的犧牲品。中國把自身想像成不用猛藥無法處置的病人，以功效代替審美就成為合乎邏輯的推論?！艾F(xiàn)代”既成了中國不計代價要奪取的神圣目標(biāo)，于是中國作家追隨政治路線，沉浸在解放狂熱中。

這個中國盡管生了病，卻仍是獨(dú)一無二的。中國文學(xué)的自身規(guī)律又是一個具有衍生功能的中心形象，病是暫時的，療救旨在回復(fù)到原先的完美自身。所以中國作家不斷發(fā)出“民族化”呼吁，制造關(guān)于傳統(tǒng)、民間的一系列形象。“西化”和“民族化”在中國獲得了極真切的現(xiàn)實維度，事實上卻是一對虛假矛盾。中國文學(xué)是世界文學(xué)的分支，現(xiàn)代中國文學(xué)更是世界文學(xué)的產(chǎn)物，顧彬總要抽身回到這條貫穿線索上。這方面他提供了不少鮮為人知的事實，譬如他告訴我們，現(xiàn)實主義作家茅盾在西方至今還擁有崇高地位，“唯獨(dú)在西方，他還能保持住以往的地位”。茅盾讓西方人感到如此親切，因為他是一位擁抱世界性的作家，對于西方文學(xué)技法和現(xiàn)代性的共同問題極為了解。顧彬從西方的角度來證明，茅盾式時代記錄在西方至今也沒有過時，譬如，德國作家萊納爾德·葛茨的《當(dāng)代史》就繼承了茅盾的方法。中國批判界枉自貶低茅盾的價值，只是說明他們喪失了現(xiàn)代中國作家的世界眼光，而茅盾提出的那些問題恰只有從跨文化角度才能深入理解。顧彬作出了如下的辛辣批評，其對象——中國批評界——是他一再聲討的目標(biāo)：

如前所述，茅盾被如今新一代的中國文學(xué)批評界輕率地貶為概念化寫作的代表。而從世界文學(xué)角度來看，他卻是手段極高明的作家。中國的文學(xué)批評通常缺乏足夠?qū)挼拈喿x面和相應(yīng)的外語知識。探測現(xiàn)代中國文學(xué)的深處的任務(wù)，通常就留給了西方文學(xué)批評。

兩個形象是二而一的，由自戀而自虐，因為骨子里篤信自身優(yōu)越，故不惜痛撻自身，然而自戀絕非自律，封閉于自身不是自我的發(fā)展，而只是顧彬另一個術(shù)語所指的：自我雙重化(selbstVerdoppelung)；即自我的浪漫復(fù)制、郭沫若式的自大狂。一句話，現(xiàn)代中國文學(xué)乃至中國知識分子的缺陷在于：沉溺于自我／中國的形象之中。這又分若干方面：自我沉溺于自我之中；國家沉溺于國家之中；政治行動沉溺于政治行動之中，于是有了過多的浪漫和“中國癡迷”，于是政治變成了宗教。還是那個古老指責(zé)，即黑格爾將中國排斥出世界歷史的理由：自我意識無力超出自然性自我，脫離自我的天然狀態(tài)，從而進(jìn)人世界歷史的辯證斗爭過程。上世紀(jì)40年代末袁可嘉用公式“感傷=‘為x而x+自我陶醉”所概括的也是這一點(diǎn)，感傷就是以斗爭一方代替另一方，從而消滅了反思所必需的距離，這當(dāng)然同新詩現(xiàn)代化的理想不符。顧彬要促成這個分離，使自我能反思自我，中國能反思中國，政治能反思政治，正是文本中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的、“批判性距離”的用意。他坦承自己是黑格爾這個遭“美國學(xué)派”拒斥的理性堡壘的同情者，“他們(指波恩學(xué)派)也總能從黑格爾那里發(fā)現(xiàn)杰出的思想”。顧彬深信，中國并沒有因民國成立而完成從“天下”理想到“民族國家”觀的過渡，文學(xué)上封閉于自身和社會學(xué)政治學(xué)上的宗教化相平行而互為表里，救亡迷信可以說是不愿接受世界(文學(xué))經(jīng)驗的結(jié)果，反過來也可以說，迷信救亡故而不相信世界(文學(xué))理念。魯迅成了希望所在。先生多疑，“懷疑就猶如他第二層皮膚”。多疑則意味著自我同自我相區(qū)分，這有兩層含義，一是同時代主潮，同激昂的現(xiàn)實解決思路相區(qū)分，既是時代的又超出于時代：“他沒有同時代人的幼稚。正是他與自己作品及與自己時代的保持距離構(gòu)成了《吶喊》的現(xiàn)代性。”二是同所謂“民族性”相區(qū)分，既是民族的又超出于民族。《阿Q正傳》在顧彬的語言使用中頗有表征意義，意味著“中國”(魯迅)同“中國”(阿Q)區(qū)分。顧彬殷切地希望，不要將魯迅的意義局限于中國，“讀

者在主人公阿Q身上看到的是否真的是中國民眾的某個代表?或者不如說是所有民族和文化中都暗藏有這么一個阿Q先生?”他期盼中國學(xué)者——在他看來中國批評界根本沒有領(lǐng)會這一點(diǎn)——負(fù)起相應(yīng)的責(zé)任，因為能否實現(xiàn)魯迅式分離，茲事體大：

因此，我們在這里看到的是一種對自身特性的過度強(qiáng)調(diào)，后來在文革中更是走向極端。實際上，自我陶醉的傾向在大躍進(jìn)時期就已經(jīng)出現(xiàn)。如果一個人眼中、耳中只有自己，他就不可能為與己無關(guān)的人和事積極投入。

封閉于自身，這是顧彬?qū)σ徊ㄈ鄣闹袊?0世紀(jì)思想史的診斷。它造成了中國凝滯和“文革”災(zāi)難，也導(dǎo)致了文學(xué)創(chuàng)作和研究中的盲目短視。唯一的出路是中國文化和自身相分離，躍入世界文化層次。

由形象和現(xiàn)實間的緊張自然產(chǎn)生了一種解構(gòu)的趨勢，這體現(xiàn)在文本中頻頻出現(xiàn)的斷語上：并不象人們想像的那樣……；并不象中國大陸流行的看法那樣……等等。對于中國批評界——在他心目中浸透了官方意識形態(tài)的文人群體——的批駁充斥于字里行間，大陸的文學(xué)批評和文學(xué)史寫作滿足于意識形態(tài)性形象，習(xí)慣從單一視角看問題，忽略生活所應(yīng)有的眾聲喧嘩、文學(xué)所應(yīng)有的枝蔓叢生。譬如顧彬強(qiáng)調(diào)，中國批評界主流忽略了一個明顯事實，即魯迅、郁達(dá)夫、茅盾、丁玲等優(yōu)秀作家對于五四都有嚴(yán)重的懷疑傾向，而這本應(yīng)引人反思，是否他們的優(yōu)秀恰在于這種猶疑，是否現(xiàn)代性除了進(jìn)步還有反思的一面；他也不滿于中國學(xué)者在左中右三個陣營間，在各種流派創(chuàng)作方法間作涇渭分明的區(qū)分，而這些人為區(qū)分從來就經(jīng)不起認(rèn)真推敲，團(tuán)體成員間的互動交融更是生活的實相。形象概念不由讓人想到盲人摸象的典故，中國學(xué)者多年來辛苦探索中國現(xiàn)代文學(xué)這頭大象的輪廓，現(xiàn)在有人不客氣地告訴大家，諸位摸到的都只是—個片面的形象，引起的震驚可想而知。必須承認(rèn)，這種批評其實有著十分公正的意愿，作為一名西方學(xué)者的顧彬不但解構(gòu)大陸的也解構(gòu)西方的偏見，即使在最易受西方偏見左右的當(dāng)代部分也是如此，譬如他會說到知識分子共同的罪責(zé)，“僅僅把作家視為黨的犧牲品是不對的。這種非黑即白的觀點(diǎn)并不能解釋一個事實，即作家就是互相批判、把斗爭上升到國家權(quán)力層次的始作俑者”。受害者胡風(fēng)也曾爭取過毛澤東的青睞，早在1949年到1951年已以交響樂長詩《時間開始了》為郭沫若式英雄頌作了鋪墊。他還會冷靜地說到，“流亡”身份屬于高行健等流亡作家生存策略的一部分(這暗示了諾貝爾文學(xué)獎的政治性)；反過來，—對于中國當(dāng)代的文化事業(yè)，他認(rèn)為政治審查遠(yuǎn)不及作家自身的商業(yè)化造成的危害嚴(yán)重。說到底，他針對的是意識形態(tài)性的二元對立語式，不管是中國的還是西方的，官方的還是大眾媒體的，一個無明確所指的“中國批評界”成了這種僵化二分的象征。

盡管曾自嘲落后于時代，顧彬的歷史書寫中仍有對新方法論的綜合。在依循流行的解構(gòu)思路的同時，他又借鑒了比較文學(xué)的方法，“形象”相當(dāng)于德語區(qū)比較文學(xué)一向重視的“幻像”(Image)，他也贊賞捷克漢學(xué)家高利克偏于比較文學(xué)的工作方式。在自我問題的詮釋上，更顯示了德國思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的力量，輕松地就解決了感傷自我和革命家自我間的邏輯轉(zhuǎn)換——跟此前英語世界杜博尼(Bonnie s.McDougaU)和雷金慶(KamLouie)偏于事實呈現(xiàn)的《二十世紀(jì)中國文學(xué)》(TheLiterature of China in the Twentieth CentUltryt997)相比，其問題史、思想史色彩顯然濃重得多，更能反映西方漢學(xué)界的深層理路。學(xué)者總習(xí)慣于回避直接現(xiàn)實，像顧彬那樣長期堅持現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)研究的西方漢學(xué)家并不多，，這種獨(dú)特姿態(tài)表現(xiàn)了直面人生的勇氣：中國現(xiàn)代文學(xué)特別的現(xiàn)代性，如中國選擇的政治道路一樣不可捉摸，可是和難以馴服的怪獸打交道，卻是真正探尋者不會錯過的機(jī)會。在文化意識形態(tài)上，顧彬也有和更為風(fēng)行的“美國學(xué)派”對抗的雄心，在對文學(xué)進(jìn)程之精神內(nèi)涵的描述中，他始終堅持理性的統(tǒng)一和批判的有效性，奮辦阻遏虛無主義以后現(xiàn)代、后價值論的名義滲入漢學(xué)領(lǐng)域。移到藝術(shù)分析層面，就是顧彬處處維護(hù)的“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，美學(xué)獨(dú)立于政治意識形態(tài)，在他看來應(yīng)該是知識分子至少在審美上的獨(dú)立性的最好表達(dá)，這也有助于提高我們對于藝術(shù)家職責(zé)和公共良心的自覺。

二

可是形象和現(xiàn)實終究也是人為區(qū)分。上世紀(jì)30年代福蘭閣(Otto Franke)的巨著《中國通史》以超越儒家偏見的客觀性為理想，卻被徐道鄰譏為“非中國的”中國史，可見打破形象談何容易。顧彬應(yīng)該清楚“形象”的頑固性，就像他冷峻地評論老舍《二馬》的?！暗砸延謽?gòu)想了僅僅是這些形象中的一個形象!”顧彬的意思，旨在戲仿外國人的中國幻像的老合，落入了另一個幻像的巢穴。老舍安排倫敦沙龍中的交談?wù)邔⒐泛椭袊耍袊撕网f片、茶葉和大米或中文作為專門話題，可見他自己也是在文化成見中打轉(zhuǎn)，因為外國人關(guān)于中國并非只有這些可談。中國新時期文學(xué)審丑風(fēng)盛行，中國農(nóng)村在莫言等筆下成了由糞便、尿和臭屁構(gòu)成的污穢世界，顧彬也質(zhì)疑這類描述的真實性：“即在中國象你和我那樣的人是否就被‘如此正確地呈現(xiàn)了出來?！笨墒钦嫦嗍潜容^的產(chǎn)物(即形象或假象的對立面)，曾幾何時，這些粗陋的中國側(cè)面無論在中國人還是西方人眼中都的確是不堪的真相——在拋棄了毛主義敘事所塑造的進(jìn)步農(nóng)民形象之后!換個場景，顧彬的所有說法也照樣可能倒轉(zhuǎn)為又一個形象，眾多形象中的一個形象。我們可以從他的文本中舉出一系列例子，證明此言不虛。

在第二章第三節(jié)《文學(xué)的激進(jìn)化，(193711949)》的第三段，緊接馮至之后，顧彬介紹了他在西南聯(lián)大的學(xué)生鄭敏的詩歌創(chuàng)作，列出的第一首是“屬于她最成功之作”的《來到》：

那輕輕來到他們心里的

不是一根箭，

那太魯莽了，

也不是一艘帆船

那太遲緩了，

卻是一口溫暖的吹噓，

好象在雪天里

一個老人吹著他將熄的灰燼，

在春天的夜里

“未來”吹著沉黑的大地；

在幸福來到之前。

所需要的是

那么一種嚴(yán)肅與仁慈。在顧彬看來，詩的主題應(yīng)該是期盼和到來之間細(xì)膩的緊張關(guān)系。什么會來到?那是一種“似乎只有詩人才能知道的東西”，“那肯定不光是春天，而是在原文字面上也是在引號中的‘未來”，他用充滿暗示的口吻進(jìn)一步追問：“那是一個未來，一個面對戰(zhàn)爭人們也許不敢相信的未來嗎?”這似乎是事情真相，可恰恰基于一個錯誤的前提。盡管顧彬在注釋中提到了“《鄭敏詩集》，上海：文化生活1948?！?注釋第478)，他的引文卻出自后來江蘇人民版的《九葉集》。鄭敏1949年版的《詩集》中當(dāng)為：

……

好像在雪天里

一個老人吹著他將熄的灰燼，

在春天的夜里

上帝吹著沈黑的、大地，

……

僅僅一處微妙改動(上帝——一“未來”)，卻足夠意味深長。

《九葉集》在1981年問世時的思想背景和1949年截然不同，1949年時中國人的確是充滿了憧憬，而不是把未來通過引號打個折扣或加以強(qiáng)調(diào)——沒有經(jīng)過“文革”震撼的中國人不會那樣謹(jǐn)慎。鄭敏完成在美國的學(xué)業(yè)后立即回到了新中國懷抱，像她這樣的知識分子當(dāng)時為數(shù)不少，其中也包括她的詩友穆旦。但這個引號所表示的對時代精神的懷疑，對于顧彬卻極為重要；這一個別事實將引出40年代后起詩人中一個極重要的趨勢，決定整個符號場的態(tài)勢。

顧彬的郁達(dá)夫闡釋頗有個性，認(rèn)為在《沉淪》中，作者和敘事者之間存在明顯距離。作者要表達(dá)的，絕非敘事者在結(jié)尾處夸張的呼吁“祖國呀祖國!我的死是你害我的!”而恰恰是對這種充滿自戀和自大狂的呼吁的反諷。于是郁達(dá)夫成了中國文學(xué)史上對于現(xiàn)代激情之弊最早的分析者，故意布置了東京這個多語性的現(xiàn)代的試驗場，來檢視由郭沫若他們呼喚出來的激情自我的空洞性。其理由是，如果不這樣來理解，文本豈不落入了一種俗套，一種照西方人看來非常奇怪的邏輯：難道中國強(qiáng)大了，就可以毫無顧忌地同日本賣春女尋歡作樂了嗎?難道一個在妓院里鬼混、對同胞甚至家人毫無認(rèn)同感的人物，會有發(fā)自內(nèi)心的愛國熱忱嗎?這樣看來，向來從民族主義角度來理解的著名結(jié)尾實際上是對民族主義空喊的冷靜反思。這當(dāng)然是一種可能的讀法，其魅力在于分層，浪漫派向來在中國被等同于感情的直寫，可是顧彬?qū)⒆髡吆蛿⑹抡呃_了一個“批評性距離”，看似簡單的作品就拓寬出了另一層語義空間(各層面之間的相互作用造成了意義的多元化)，看似情緒化的作家就獲得了一種精細(xì)的文體意識。敘事者的陳述乃是形象，作者的意圖才是真相?？墒墙忉尩萌绱司?，同樣令人生疑，我們至少可以提出兩點(diǎn)異議：1.狎妓嫖娼在中國傳統(tǒng)中，在五四時人那里和愛國并無矛盾；2.文學(xué)不是純?nèi)焕硇?、一清二楚的，既愛國又猥瑣的二重人格對于文學(xué)和文學(xué)家來說都不陌生，沒有必要為了批評家而統(tǒng)一起來。傳統(tǒng)的解讀毋寧說更符合郁達(dá)夫本人的說法：

我的這抒情時代，是在那荒淫慘酷，軍閥專權(quán)的島國度過的。眼看到的故國的陸沉，身受到的異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感所思，所經(jīng)所歷的一切，括起來沒有一點(diǎn)不是失望，沒有一處不是憂傷，同初喪了夫主的少婦一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲鳴出來的，就是那一卷當(dāng)時很惹起了許多非難的《沉淪》。

所以寫《沉淪》的時候，在感情上是一點(diǎn)兒也沒有勉強(qiáng)的影子映著的；我只覺得不得不寫，又覺得只能照那么地寫，什么技巧不技巧，詞句不詞句，都一概不管，正如人感到了痛苦的時候，不得不叫一聲一樣，又那能顧得這叫出來的一聲，是低音還是高音(著重號為筆者所加)?

對老舍的分析也屬同一結(jié)構(gòu)。顧彬發(fā)現(xiàn)，老合的《茶館》并不僅是迎合主流意識形態(tài)的作品，而是以極精巧的方式和時代保持了“批判性距離”。其論證同樣是將作者同敘事者相分離：

……數(shù)來寶體現(xiàn)的是官方立場，并不是作者本人的立場。這完全符合全劇的邏輯，劇本將中國現(xiàn)代史設(shè)想為一部分為三階段、步步走向衰落的歷史：先是1898年戊戌變法，然后是1918年即五四革命前一年，最后是1948年即共產(chǎn)黨取得政權(quán)前夕。每階段都要愈發(fā)地“莫談國事”，實際上這是這里多說一句——在1949年后才登峰造極。當(dāng)然，這層意思在舞臺上既沒有表達(dá)也沒有暗示，只有細(xì)心的觀眾才能想到這一點(diǎn)。

在此意義上，老舍當(dāng)然成了清醒的理性主義者，但對于建國后被稱為“歌德”派(巴金)的文藝界勞模老舍而言，這有多少是歷史真相，多少是分析結(jié)構(gòu)使然，是很難判定的——既然“這層意思在舞臺上既沒有表達(dá)也沒有暗示”。本書當(dāng)代文學(xué)部分的主要譯者胡春眷也注意到類似“場景”。胡春春認(rèn)為，在對舒婷《祖國呵，我親愛的祖國》的詮釋中，顧彬沒有考慮中國傳統(tǒng)詩歌修辭中的互文手法，從而把第一人稱的“我”和第二人稱的“你”絕對對立起來，“我”和“祖國”成為主客體關(guān)系。同時，顧彬?qū)ψ詈笠痪洹啊鎳?，／我親愛的祖國!”德譯的處理——vaterland，／liebes!(即：祖國，／親愛的，筆者注)——完全是從他自己的“反誤讀。目的出發(fā)，而喪失了原文中“我”和對象的交融關(guān)系，使詩的德譯本唯余反諷的解讀方式一途。我要補(bǔ)充一點(diǎn)，即中國詩人對于祖國的虔誠往往是西方觀察者難以理解的，身處這種內(nèi)化了的虔誠之中，自然無暇進(jìn)行諷刺性的自我否定。

這構(gòu)成了一個模式，一個類似詩學(xué)中的“重復(fù)”程序，“重復(fù)”表示一種節(jié)奏，這種節(jié)奏不是同信息相關(guān)，而是創(chuàng)造著新的符號意義。顧彬暗暗地轉(zhuǎn)向了自己的獨(dú)白，在這種詩性的自我交流中抒發(fā)一種知識分子理想?？蛇@一來，又和他指斥的“自我雙重化”掛上了鉤，“中國”成了自說白話的道具。在歷史性的敘事者身后，他處處能看到一個超歷史性的理性作者，由此實現(xiàn)了他最大的解構(gòu)／建構(gòu)：中國知識分子從來就具有反思和自我更新能力。這是希望還是歷史的本然?顧彬似乎擔(dān)心，如果不走這么遠(yuǎn)，新的理想就樹立不起來。但他也在不自覺地充當(dāng)歷史的工具，理論是歷史性的社會方言(soziolekt)：我們過去的闡釋要迎合新起的民族國家敘事的需要，也承接中國傳統(tǒng)的知人論世習(xí)慣，顧彬的闡釋以文本和語言世界為依歸，卻是新批評和德國內(nèi)在美學(xué)的訴求。

自我批判可以是內(nèi)心真實，也可以是情節(jié)的一部分，一種形象。中國和世界的交融——顧彬的另一中心母題一同樣如此，可以是真理，也可以是形象。舉個例子，“陳敬容1946年在上海開始翻譯波德萊爾和里爾克，并由此變成了一個女詩人”這句話，當(dāng)屬于中國文學(xué)的世界性背景這一上下文聯(lián)系，這里的修辭傳達(dá)一個印象：僅僅在翻譯了前兩位以后，她才成其為詩人?？梢前刺其返目捶ǎ惥慈輩s是驚人地早慧，她在30年代學(xué)生時期的詩作已顯出獨(dú)特的風(fēng)致，可以和何其芳等知名前輩相比擬。每一觀點(diǎn)都有其慣性，世界文學(xué)作為中國現(xiàn)代作家的大背景這一正確命題也容易演化成西方文學(xué)即中國現(xiàn)代文學(xué)的生產(chǎn)工場這一偏見或者說“形象”。美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)亦如此。聽起來，顧彬沒有絲毫苛求：“我個人的評價主要依據(jù)語言駕馭力、形式塑造力和個性精神的穿透力這三種習(xí)慣性標(biāo)準(zhǔn)?！比欢@并非三種平平常常的標(biāo)準(zhǔn)，語言駕馭力、形式塑造力和個性精神這三個詞的意義，恰恰每一個都要由具體使用方式而確定，這又是三個“形象”。它們歸結(jié)為書中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)鍵詞“美學(xué)的”，可是“美學(xué)的”又是什么?可以說，何為美不過是現(xiàn)存文本間相互協(xié)商得出一個最大公約數(shù)，和“真相”一樣是比較的產(chǎn)物(而不是有某種事物天生就是美的)，“美學(xué)的”就是過去公認(rèn)為美的。所以毫不奇怪，中國當(dāng)代文學(xué)不被顧彬看重，因為當(dāng)代即“未過去的”，從本體上尚未進(jìn)入美之領(lǐng)域。

這就免不了矛盾，因為現(xiàn)實中充滿形象，真相倒十分抽象。顧彬一面堅持真相優(yōu)先，一面也承認(rèn)“二十世紀(jì)中國文學(xué)并不是一件事情本身，而是一幅取決于闡釋者及其闡釋的形象”。顧彬也清楚現(xiàn)代性的曖昧性：“現(xiàn)代性期

待單個人的自我設(shè)定。為此需要自我的強(qiáng)健和承受能力。然而現(xiàn)代性的特征同時又是，由于缺乏自我的強(qiáng)健，大多數(shù)人寧愿選擇他律。”現(xiàn)代性意味著意識形態(tài)和審美上的獨(dú)立自治，但它也是碎片、暫時、虛無。這豈不又在無形中肯定了知識分子的隨波逐流也是現(xiàn)代行為，因為能獨(dú)立的主體絕非真正碎片式的，哪怕像魯迅那樣一味唱對臺戲，也藉此否定姿態(tài)達(dá)成了內(nèi)在統(tǒng)一，碎片更可能是主體的自暴自棄。顧彬也一再強(qiáng)調(diào)，1949年后中國的國家實踐一國家對主體的徹底控制——完全就是現(xiàn)代性的運(yùn)作。為防止由矛盾導(dǎo)致的系統(tǒng)解體，顧彬訴諸一種隱晦信仰：相信真理在終極維度上可以升華一切。

顧彬不滿中國現(xiàn)代事業(yè)的宗教性，旗幟鮮明地反對政治的宗教化，可他自身的理想主義訴求也超越了理性分析。書中眾多的宗教詞匯提醒我們，不應(yīng)忽略作者的神學(xué)背景。耶穌拒絕了給猶太人以現(xiàn)實的拯救，因為他要把蕓蕓眾生提得更高，將人類徹底更新。顧彬同樣如此，中國式現(xiàn)代相距于他心目中真正的現(xiàn)代，正如猶太人世俗的民族復(fù)興理想之于基督的拯救計劃一樣遙遠(yuǎn)，他描述中國現(xiàn)代的口吻體現(xiàn)了這一點(diǎn)：

旨在將中國從民族和社會的災(zāi)難中拯救出來的中國現(xiàn)代派的許諾，一旦被當(dāng)作了宗教的替代品，其后果很可能就是讓知識分子翹首期待一個“超人”、一個“領(lǐng)袖”，也就是一個彌賽亞式的被世俗化的圣者形象，從而無條件地獻(xiàn)身到革命事業(yè)中去。

理想誠然可貴，可惜無緣于現(xiàn)實生活。在實際操作中，這種極高蹈的普世標(biāo)準(zhǔn)只能給人歐洲中心主義的印象，或者說，它引出了違背作者初衷的意識形態(tài)效果，因為說到底，自我、美學(xué)都是和歐洲經(jīng)典文本相聯(lián)系的，只能以歐洲經(jīng)典文本來表達(dá)(一個沒有具體表達(dá)的能指是絕不存在的)。講到曾樸時：

他(指曾樸)的起意是要借小說女主人公賽金花的例子來把捉中國三十年中的變化(1870～1900)?！≌f然而從沒有完成，反倒是一個勁地被續(xù)寫下去。材料就好像是脫出了書寫者之手而將自身獨(dú)立出來，以致于西方讀者可能只希望，作者能像他同時代的西方入那樣對自己加以約束，同樣是處理大部頭作品的西方作家卻懂得嚴(yán)格地進(jìn)行塑造。我們只要想想普魯斯特(1871～1922)的《追憶逝水年華》就夠了。

哪個裁判真能做到公平?顧彬講曾樸的漫漶無邊不好，難道要將同樣寫不完任何一部長篇的卡夫卡也逐出圣壇嗎?中國的《孽?；ā凡⒎菙∮谄蒸斔固兀菙∮谖鞣降奈膶W(xué)神話，既然是神話，就無人可及，普魯斯特本人也比不上這個“普魯斯特”。顧彬勇于面對“中國”對象的自行其是，也是相對而言，面對怪獸的目的還是要馴服怪獸，將其置于一個“公認(rèn)的”，(由誰?)標(biāo)準(zhǔn)下。

說到底，顧彬不過是以一種二元對立模式取代了另一種二元對立模式，他的邏輯力量將自我和他者裂為對立兩項：自我封閉是因為拒絕他者，中國現(xiàn)代弊在沉溺于自身的形象而放棄了他者的真相，“人們在別人身上看到的不是別人，而是自我塑造的自身形象一。這同樣和實際歷史相悖，顧彬要揭示的兩個真相——內(nèi)在自我和世界——照樣是高懸在現(xiàn)代中國文學(xué)場之上的“形象”兼意識形態(tài)：一是內(nèi)在的本質(zhì)高于現(xiàn)實，由是，過去有社會主義現(xiàn)實主義的本質(zhì)高于文學(xué)，今天是文學(xué)性或?qū)徝赖谋举|(zhì)高于文學(xué)；二是外來范本的神圣不可侵犯，左聯(lián)時有過蘇聯(lián)牌唯物辯證法的樣板，現(xiàn)在我們常自發(fā)地服膺于歐美漢學(xué)的指路牌。執(zhí)著于自我和執(zhí)著于他者只是硬幣的兩面，事實上，現(xiàn)代中國既囿于自身，也囿于他者——不管是作為敵人或老師。依我看，中國問題不是不愿追求真相而陶醉于形象，而是無法追求真相，誰都不允許矛盾和張力存在，更不允許真理和形象的靈活轉(zhuǎn)換。在真理問題上非此即彼的獨(dú)斷論姿態(tài)，使得對他者和自身的疑問都不再可能。

三

主客對立語式是西方的正統(tǒng)，但從不是唯一選擇。1928年，一位萊德勒(E.Lederer)教授在法蘭克福中國學(xué)社作了一場名為《東方禮俗形式的意義》的演說，顧名思義，要為西方聽眾開發(fā)出東方心靈的意義。演說結(jié)束后，著名非洲學(xué)家弗洛貝紐斯(Frobenius)對這一自信的認(rèn)知態(tài)度提出了尖銳質(zhì)疑：我們究竟能夠理解異民族的禮儀嗎?且抨擊說，歐洲人的生活感覺僵化到了傲慢的程度——僵化于“對真相的信念”。與此相類，漢學(xué)家衛(wèi)禮賢一貫批評西方哲學(xué)專注于固定的實在，無法有效把握以時、空中的隨時演變?yōu)樘卣鞯娜松鷮嵪?。他本人視易?jīng)為儒學(xué)的基礎(chǔ)，以變易為“中國心靈”描述的框架，正是要達(dá)到認(rèn)識論上的超越：自我是一個流變過程，好比一棵樹，無論種子、枝干還是果實都是樹本身而不是幾件事物。移用到我們的問題上，就意味著：每個時空中的人都有其追求真理的特殊路徑，每個歷史情勢下的活動者都有看待自我和現(xiàn)實的特定方式，每種方式——“他律”也好，“自律”也好一都是一個暫住狀態(tài)，無法區(qū)分何為真相，何為形象。

由“中國”這塊試金石，生出了對待世界的不同范式。衛(wèi)禮賢羨慕“中國”的周流圓通，承認(rèn)不論傳統(tǒng)或現(xiàn)代、高雅或鄙俗都是這個對象的生動顯現(xiàn)。顧彬卻屬于反對之列，他執(zhí)拗地將原生態(tài)“中國”剖為兩部分，中國分為真實中國和虛假中國，文學(xué)分為真相和形象。由此，顧彬才可能把蕪雜的文學(xué)史做成整齊的思想史。思想史是顧彬的最終理想或不如說潛在框架(“我寧愿嘗試去呈現(xiàn)一條內(nèi)在一致的上下關(guān)聯(lián)，就好像是借文學(xué)這個模型去寫一部二十世紀(jì)思想史”。顧彬追求思想的純粹真相，但文學(xué)不一定能承擔(dān)此重負(fù)，因為文學(xué)和思想屬于完全不同的范疇，文學(xué)無所謂真相或形象，正如我前面的解構(gòu)所揭示的。你當(dāng)然可以說我的再闡釋是一家之言甚至吹毛求疵，可是我何以能吹毛求疵，顧彬又何以能大膽解讀，豈不都源于文學(xué)自身的特性：它能最大限度地容忍虛構(gòu)，同時本身就是一個變遷中的對象，作品作為美學(xué)對象永遠(yuǎn)是正在形成中的，我眼中的《沉淪》和顧彬的《沉淪》以及遭顧彬痛詆的“中國批評界”所意指的《沉淪》，未必就是同一目標(biāo)。思想絕無如此自由。顧彬的單個指責(zé)都言之有理，可惜用以論證思想的只有思想，從根本上說與文學(xué)無關(guān)。文學(xué)史的體例又決定了他難以獲得多層面的(政治、經(jīng)濟(jì)、人口學(xué)、地理氣候等)歷史具體情勢支撐，而如果某種“錯誤”思想脫離了話語性的生成過程，則給人一種印象——“錯誤”源于內(nèi)在的歷史命運(yùn)——，這就成了有關(guān)“命運(yùn)”的敘事。在這次敘事中，西方話語場上以后現(xiàn)代自居的漢學(xué)同行才是其真正的對話伙伴。戰(zhàn)前的德國漢學(xué)家指責(zé)胡適是敗壞儒家正統(tǒng)的美國精神，顧彬同樣是把中國實踐看作歐洲理性同美國精神的角斗場，中國對象滯留在舊有的次要位置，此位置的功能非凡：“正是這一點(diǎn)使宇宙的合理性、理想、價值以及神話得到了體現(xiàn)。這種理想在西方越是敗落，在中國這一主體上就越是要加以強(qiáng)調(diào)?！辈还街幵谟?，這個對象并非如此乏力，只配充當(dāng)原始素材的供應(yīng)者角色。換個角度看，顧彬的選擇結(jié)果與其說來自于其“自我”和“美學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)，不如說中國對象將自身強(qiáng)加給了他。魯迅作為主導(dǎo)符碼是中國文化的歷史選擇，而《孽海花》落榜不是由于普魯斯特的挑戰(zhàn)，而是因為不符合中國現(xiàn)代的要求。即是說，還在實施其“個人性”標(biāo)準(zhǔn)之前，顧彬的工作范圍和描述軌跡就已被規(guī)定好了。中國批評界亦是這個中國對象的有機(jī)組成部分，盡管顧彬懷疑其水準(zhǔn)，可是他的基本框架正是由中國批評界奠定的，他對于茅盾、郁達(dá)夫等等無論多激進(jìn)的“重寫”也不過是從負(fù)面加強(qiáng)了這一框架而已。中國本土的文學(xué)批評無論多么不高明，也是顧彬的底本(要證實這一點(diǎn)，可參看第二章第二節(jié)第四段關(guān)于魯迅雜文的描述，其主要內(nèi)容顯然取自錢理群等編寫的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》)，它的被排斥完全是話語斗爭的需要?？梢?，“明確”思想始終以壓抑和犧牲潛意識(和弱勢意識)為代價。思想越高深，潛意識越詭譎，任何一種深刻的“起源”都不過是存在的暴露于光明中的一半，一種對于黑暗的“補(bǔ)充”(supplement)。這種片面性也促使史家反省，思想史——傳統(tǒng)歷史書寫的寵兒——的寫作框架對于流動不居、變化無常的文學(xué)／生活來說是否過于窄小。

[作者單位：華東師范大學(xué)中文系]

責(zé)任編輯：范智紅