汪俊林

在寫意山水畫中有部分造型具有模糊、朦朧和某些不確定性，這就是寫意山水畫中的抽象語言。它不是抽象藝術(shù)，是意象藝術(shù)中的一個(gè)組成部分，屬意象藝術(shù)的范疇。寫意山水畫中的抽象語言是受中國傳統(tǒng)文化中的道、佛的影響，道家的自然無為，悠然自得；佛家的萬象混一，歸于本心。這些思想為寫意山水畫中的抽象語言的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了深層次的思想基礎(chǔ)，所以在唐代，畫家張操“用禿毫或以手摸絹素”，王墨“醉后以頭髻取墨抵于絹畫”，他們腳蹙手抹，或揮或掃，把寫意山水畫中的抽象語言發(fā)揮得淋漓盡致。唐末的張彥遠(yuǎn)云：“古之畫，或能遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！睆垙┻h(yuǎn)提出了以氣韻求其形似，氣韻具有濃郁的主觀色彩和抽象性，是形似之上的東西，是創(chuàng)作主體精神的一種反映。從唐代繪畫的實(shí)踐和理論上證明，其抽象語言伴隨著寫意山水畫的產(chǎn)生而同步形成的，其審美觀念早已超出了“形似”這一范疇。寫意山水畫抽象語言具體表現(xiàn)為空白、線、墨。

一、空白的抽象性

留白是中國人在對客觀世界與藝術(shù)世界兩者之間的關(guān)系上所采用的一種獨(dú)特的處理手法，其背后蘊(yùn)涵著獨(dú)特的藝術(shù)見解。在大自然豐富的色彩中，白色是根本不存在的，寫意山水畫家人為地把它運(yùn)用在造型要素中，使之成為一種表達(dá)形式。不同形態(tài)的留白，在不同的作品中處在不同的位置、不同的語境，傳達(dá)出來的氣息及其給人的感受也不同。(1)白點(diǎn)。白點(diǎn)愈亮，反襯墨愈黑，龔賢、黃賓虹在他們的層層積墨中，留出大小不同的白點(diǎn)，這些白點(diǎn)的形態(tài)或清楚或模糊，顯得墨色層次更豐富、生動(dòng)，雖多次積墨或潑墨，因?yàn)橛性S多小白點(diǎn)在其中，發(fā)光、透亮、透氣，使墨色更活，可謂“一炬之光，通體皆明”，這也是龔賢、黃賓虹用墨的妙處所在。(2)空納萬景。山水畫講究含蓄，講究藏景，追求畫外之畫、景外之景，即留白處不可空虛無物，還得有景。在山水畫中，常見上下留有大面積空白，使人聯(lián)想萬千，如石濤的《設(shè)色云山圖》近、中景大面積留白，在留白之中點(diǎn)綴的有松針、一個(gè)房屋的局部，幾塊山石的局部，使人感到其留白之處或是大片的樹林、成片的房屋和雄偉的群山。陸儼少也常常在畫的下方突然設(shè)置幾處空白，讓人始料不及，出于常規(guī)而又入情入理，讓人叫絕?？芍^無筆墨處皆成妙境。(3)境深意遠(yuǎn)。為了加深意境的表達(dá)，在有限的空間中表達(dá)出高、大、深、遠(yuǎn)之景，畫家常在山腰、水面、小溪、山路中布白留空，使山、水、山路更高、更大、更深、更遠(yuǎn)。郭熙云：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其脈，則遠(yuǎn)矣。”(4)空間轉(zhuǎn)換。畫家要在二維平面空間中，構(gòu)建一個(gè)深遠(yuǎn)的空間，如近景是房屋、樹林，中景是大山，近景向中景過渡中常以留白拉開近景與中景的距離，如房屋、樹林上的留白，留白后面是中景的大山。此處的近景與中景用留自來拉開山水畫的空間，使山水畫在咫尺之間有萬里之遙。(5)留白與黑色對比，黑為實(shí)，白為虛，黑白、虛實(shí)對比顯著，具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，兩者相映成趣，相得益彰。正如龔賢云：“非黑無以顯其白，非白無以得其黑?！绷舭走@種形式以無藏有，無中生有，它蘊(yùn)藏著無限的生機(jī)，為山水畫的發(fā)展拓展一個(gè)廣闊空間。

二、線的抽象性

線作為寫意山水畫形成最重要的造型元素，它不僅是物象之輪廓，還是寫意山水畫的抽象語言，具有節(jié)奏之美。線的節(jié)奏之美如“音樂之起伏”，“韻律之跌宕”，其起伏高低，行筆當(dāng)止則止，當(dāng)行則行，有一種音樂般的節(jié)奏感蘊(yùn)含其中。由于寫意山水畫在歷史的演繹中由宋以前的重筆墨意境到元明清文人畫家重筆墨趣味，使線逐漸成為一種超越形似之上具有獨(dú)立審美價(jià)值的一種審美對象。畫家心靈的感覺隨著線搏動(dòng)、震顫，而性格、情緒、氣質(zhì)并沿線的舞動(dòng)而自然流露，并通過對線的書寫，纏繞頓挫，疾徐擺動(dòng)，線本身已超出了物象之輪廓之上，賦予了其豐富的情感和深厚的文化內(nèi)涵，它是寫意山水畫的經(jīng)脈神髓。如董其昌云：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！碑?dāng)線脫離其表現(xiàn)的物象或游離于其表象的物象之上時(shí)，線的抽象性就更強(qiáng)，對線質(zhì)量和繪畫品格的要求就更高。如用筆表現(xiàn)線的質(zhì)量時(shí)要“骨法用筆”、“一波三折”、“平”、“圓”、“留”、“重”、“變”；用筆表現(xiàn)線的變化時(shí)要輕重、濃淡、剛?cè)?、虛?shí)、疾徐、粗細(xì)、方圓、轉(zhuǎn)折等：用筆表現(xiàn)線的節(jié)奏時(shí)要疏密、聚散、長短、穿插。同時(shí)還要求線要蒼老而潤澤，松靈而凝練，剛?cè)嵯酀?jì)，巧拙互用。它還生氣韻，如唐岱云：“繪畫中的氣韻由筆墨而生。”惲南田亦云：“氣韻藏于筆墨，筆墨都成氣韻?！焙髞砉P墨成為中國畫的稱謂，有筆墨謂之中國畫，無筆墨就不是中國畫，吳冠中與張仃的“筆墨之爭”一時(shí)驚動(dòng)國內(nèi)美術(shù)界，可見線已游離于其表象的物象之外，其抽象語言越來越強(qiáng)。

三、墨的抽象性

黑色與中國傳統(tǒng)文化本身有著密切的血緣關(guān)系，老子的“五色令人目盲”，莊子的“五色亂目使目不明”，前賢們對色彩的否定和對黑色的肯定態(tài)度，對寫意山水畫的影響甚深。墨作為最初的繪畫材料到演變?yōu)橹袊嫷脑煨驼Z言符號(hào)，與它的性能有很大的關(guān)系。它自身就是抽象的材料，從色彩原理上講，自然萬物根本就不存在黑色，畫家借助黑色來表現(xiàn)山川河流、樹木云霧，表現(xiàn)色彩繽紛的世界和自我，早己成自然。水墨的抽象性，使墨具有了兼容性和象征性等性格，它不是色彩，卻可以代表許多色彩，它不是物象，卻可以表現(xiàn)所有的物象，墨的靈活性，是任何一種色彩都不可與其相提并論的。水墨色調(diào)那單純、樸素清雅的美學(xué)性格成為寫意山水畫表現(xiàn)形式中最適合文人士大夫?qū)徝狼槿さ睦L畫材料。當(dāng)畫家以抽象造型語言來表現(xiàn)自己的思想時(shí)，這些抽象的墨，就被賦予了新的生命。墨經(jīng)水的調(diào)和，在宣紙上產(chǎn)生的各種干濕濃淡和氤氳的趣味，躍然于紙上，給人以神秘感和朦朧的美感。畫家為了充分地發(fā)揮墨的特性和表現(xiàn)力，常用抽象的墨塊來豐富畫面，或虛處理畫面，或表現(xiàn)一些說不清的物象。黃賓虹憑一支禿筆，在紙上縱橫馳騁，以潑墨、破墨，。積墨并用，積點(diǎn)成塊，在他那渾厚華滋的墨團(tuán)團(tuán)中，經(jīng)常是模糊一片。他在題畫中日：“細(xì)而不纖，粗而不獷，氣在筆力，韻在墨彩”。黃賓虹先生是在求“氣”追“韻”，物象早已拋之云外。把墨塊發(fā)揮到極致的首推張大千先生，他的許多大潑墨山水畫中，潑得痛快淋漓，讓眾山水畫家望而止步。如圖一《溪山春雪》上面是大面積的潑墨潑彩占據(jù)了整幅作品的二分之一的位置，下面是較清晰的山石、樹木、小溪，給人一種難以名狀的神秘感，可謂恍兮惚兮，其中有象，又超以象外的藝術(shù)效果。正像石濤題畫詩言，“黑團(tuán)團(tuán)里墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬。”墨這種抽象的造語言符號(hào)給人許多遐想，使寫意山水畫蒙上了一層神秘的面紗，產(chǎn)生了一種巨大的誘惑力，拓展了人類的思維空間和繪畫空間。也正是水墨山水畫這種形式所顯現(xiàn)出來的巨大表現(xiàn)力，符合中國文人畫家對自然客觀形象進(jìn)行抽象表現(xiàn)的基本審美性格，同時(shí)主體精神至高無上的觀念作用于繪畫中，又進(jìn)一步

強(qiáng)化，水墨的表現(xiàn)力。

四、抽象語言正在走向各個(gè)極端

從吳冠中先生始寫意山水畫在向抽象的領(lǐng)域大步邁進(jìn)，使寫意山水畫的語言趨于多元化、復(fù)雜化。吳冠中先生是具有創(chuàng)新精神的一位畫家，他反叛傳統(tǒng)寫意山水畫中的筆墨趣味，反叛程式化的造型形式，探索點(diǎn)、線、面構(gòu)成之美，強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)、線、面抽象語言的獨(dú)立性。如圖二《巴山春雪》，以大方墨塊畫出巴山，以線和小圓墨點(diǎn)穿插其間，下面的房子用小方塊畫出，大小、方圓、疏密安排有序。卓鶴君先生運(yùn)用構(gòu)成之圖法，把各種幾何形體相互重疊、切割，把西方的平面構(gòu)成與寫意山水畫抽象語言的結(jié)合推向一個(gè)極致。他的作品既有寫意山水畫的水墨韻味，又有西方現(xiàn)代構(gòu)成元素。谷文達(dá)先生用大潑墨、烘染法，打破物理時(shí)空的自然秩序，用各種抽象的語言重新組合一個(gè)新的精神時(shí)空秩序。他將傳統(tǒng)寫意山水畫中的“舊莊禪精神改造為積極超越的新莊禪精神”。將水墨氤氳推向了極端。姚鳴京先生的寫意山水畫的抽象語言既無傳統(tǒng)的造型形式，也無西方現(xiàn)代抽象造型的影子，其筆下許多形象，非物似物，似物又非物，形象的怪誕，似兒童畫、似夢境。每一個(gè)物象好像與周圍的環(huán)境沒有任何聯(lián)系，但作品又一氣呵成，非常完整。如圖三《富春江釣臺(tái)寫生》，樹好像無頭無根，像是從空中飄來，房子歪歪斜斜地安排在樹叢中。粗看都是具象的造型語言，再細(xì)品抽象造型語言無處不在。寫意山水畫的抽象語言只所以是可以辨識(shí)的，是因?yàn)槌橄笳Z言周圍有具象的造型語言，如清晰的近山、樹木、房舍、小橋、道路、人物、溪水、瀑布等，觀者通過聯(lián)想來感知抽象的空白、線條和墨塊。正如姜澄清先生言：“即有象可據(jù)，隨心造型?！鄙剿嫵橄笳Z言與具象語言，兩者是我中有你、你中有我，相互依存、相互襯托、相映成輝，體現(xiàn)出了山水畫造型中的主觀與客觀的統(tǒng)一性。寫意山水抽象語言的形式與內(nèi)涵也在不斷地演繹，有傳統(tǒng)的、中西結(jié)合的、完全西化的。(1)在傳統(tǒng)方面黃賓虹把抽象造型形式推向一個(gè)極致，張大千把潑墨潑彩推向一個(gè)高峰；(2)在中西融合方面林風(fēng)眠、吳冠中追求形式美感；(3)完全西化。90年代山水畫實(shí)驗(yàn)水墨者參照西方現(xiàn)代抽象繪畫，強(qiáng)化抽象造型語言，弱化具象造型語言，注重制作，使寫意山水畫走向了西方現(xiàn)代抽象繪畫的邊緣。

大象無形，大音稀聲，畫要耐人尋味，就要虛多。虛多者，即告許觀者的少，藏起來的多，抽象的因素多，給人所思的就多。寫意山水畫抽象語言要給觀者豐富的、無限的想象空間，要讓觀者感覺似山非山，似水非水，然又是山是水，是云游山動(dòng)、村靜水流、春妍秋艷。如虞世南在其筆論中云：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也?！睂懸馍剿嬙⒁獾恼芩肌⒍U意、靈性豐富了寫意山水畫含蓄、深邃的文化內(nèi)涵。其語言中的虛擬性、不確定性、偶然性，表現(xiàn)出了筆墨美、朦朧美和模糊美，把觀者帶入了一個(gè)自由想象的空間，給其留下了無限遐想，使人的精神予以巨大的馳騁空間，也拓展寫意山水畫的發(fā)展空間。