程　維　牧　斯

程維: 詩人、小說家、江西省作協(xié)副主席

牧斯: 詩人、雜志編輯

牧斯:

很多人說你詩中有難能可貴的古典氣息,甚至將你的詩歌命名為“新古典主義”寫作,而我要說的是,你的詩中有超凡脫俗、令人著迷的“貴氣”,無論是作為你的詩歌還是人,這在中國(guó)正在經(jīng)歷“第三代詩人”寫作的時(shí)期出現(xiàn)你這樣的氣質(zhì),是讓人無法理解的,在這里你能否回望一下自己?

程維:

個(gè)人再大的話語言說也不如他的作品更有說服力。

很多事,一說就假。故作高深,更惹人厭。其實(shí)我和許多津津樂道于談寫作、談自己作品的人的最大不同就在于,一談及自己,往往陷入失語,這使我顯得既愚笨又尷尬。別人說我的詩歌是“新古典主義”寫作,或許主要還是來自于上世紀(jì)80年代我發(fā)了不少寫歷史的現(xiàn)代詩,后以《古典中國(guó)》之名結(jié)集出版。我不喜歡“新古典主義”這個(gè)名詞,我自己也從不承認(rèn)自己的寫作是“新古典主義”,我認(rèn)為我的寫作的第一感受是最為當(dāng)下的。那么,“當(dāng)下”是個(gè)什么樣的當(dāng)下呢?這是個(gè)變化迅疾而來不及思考的時(shí)代,整個(gè)世界裹挾著人們泥沙俱下地奔馳而前,不論前頭是坦途還是深淵,人悶頭,只隨之逐流。昆德拉說:“速度是個(gè)出神的形式,這是技術(shù)革命送給人的禮物?！薄@個(gè)時(shí)候逆流者是要有勇氣的,他的努力是回溯,把速度放慢,他的大力回溯的結(jié)果若能使之定在那兒,或一小會(huì),也是一種勝利。我以為,在這個(gè)速疾變滅的時(shí)代,我們只有把速度放慢,才能給自己的內(nèi)心找到一塊空間,才能進(jìn)入真正的非新聞性的思考和寫作。慢,或者放慢,是一個(gè)文化人或?qū)懽髡咴谶@個(gè)時(shí)代的另一種特質(zhì)。也是這個(gè)時(shí)代的另一極,基于此,我有意寫在時(shí)間上遠(yuǎn)一些的東西。我認(rèn)為在藝術(shù)上離經(jīng)叛道或有創(chuàng)意的越界是一個(gè)詩人必須具備的。一個(gè)現(xiàn)代社會(huì)保留一點(diǎn)古典氣息,保留一點(diǎn)唯美,可以讓人見識(shí)優(yōu)雅。我比較喜歡。

牧斯:

你似乎特別鐘愛與歷史人物(故事)有關(guān)的寫作,從你早期的詩歌乃至長(zhǎng)篇小說《戈亂》,歷史人物與情境的抒寫,似乎成了你不變的“變奏”,換句話說,你就是一位骨子里有高尚古典氣息的詩人,特別是在你的詩歌描述中,能否談?wù)勀銈€(gè)人氣質(zhì)與寫作中的濃郁古典氣息是怎么回事?

程維:

有了前一個(gè)理由的回答,這一切似乎都是順其自然的事,但也不完全,我也寫現(xiàn)實(shí),詩和小說都有,上世紀(jì)90年代初我寫了現(xiàn)實(shí)題材的長(zhǎng)詩《少校,在鬧市中死去》《為文學(xué)而哭》《用詩歌祈禱和平》等,好像在當(dāng)時(shí)都頗有反響。但不管怎么說,從數(shù)量、比例和人們熟悉程度上看,我的歷史情境的書寫,畢竟大于現(xiàn)實(shí)書寫。我更愿意把自己看成是個(gè)歷史情境與現(xiàn)實(shí)情境的越界者,古代與現(xiàn)代在我沒有太大區(qū)別,就像同一個(gè)人,白天活在現(xiàn)實(shí)中,晚上活在夢(mèng)里,誰能說哪種情境更真實(shí),藝術(shù)家寧可把現(xiàn)實(shí)變形或化妝成夢(mèng)的形式表現(xiàn)出來。我的感覺注定了我的寫作是在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)中穿行,我不喜歡把那稱為歷史書寫,我以為歷史永遠(yuǎn)不是過去時(shí)的,歷史在寫作者筆下就是當(dāng)下的體驗(yàn)。如果硬要說到歷史、古代、古典,我以為那只是一種情境,一種假設(shè),甚至與虛構(gòu)別無二致。所以,我不是活在當(dāng)下的古人,我的骨子里所有的是將封閉在生命體內(nèi)的意志自由釋放。這種意志驅(qū)使了我的寫作。我反對(duì)人們把我的某些詩名之為“新古典主義”寫作,也不認(rèn)為我的小說《戈亂》是出版社定位的“新歷史小說”,我寫的只是一種情境和渾茫的意象,因?yàn)?我更樂意接受西方對(duì)出版物的界定,虛構(gòu)作品或非虛構(gòu)類作品。我的小說就是虛構(gòu)作品,或藝術(shù)小說,把它當(dāng)歷史看的人,一定會(huì)讀歪了自己。

牧斯:

我一直有個(gè)觀點(diǎn),歷史都是在誤讀中形成,甚至相對(duì)于那湮滅了的真實(shí)歷史,謬誤,反而成了如今的歷史?！短擊~》似乎就是一個(gè)例子,它提供還原歷史的一個(gè)例子。當(dāng)然,以后人的眼光,我們只能說給讀者提供了一個(gè)誤讀的故事,雖然它是歷史真實(shí)的另一極,歷史旁邊的那個(gè)點(diǎn)。無論是與荊軻同名的軻,還是想當(dāng)然的顧鴻年似是而非的演義故事陳述,都使人們感受到歷史虛無的可能性。能否談?wù)勀氵@樣講述這個(gè)故事的想法與理由?

程維:

謬誤,反而成了如今的歷史。我覺得你這句話頗值玩味。

那么,什么是謬誤?沒有人不認(rèn)為太史公的《史記》記載的是歷史,其文本絕對(duì)是正史吧!他寫的那么些本紀(jì)、世家、列傳,多有出色的文學(xué)筆法,他寫他此前的孔子、秦皇不是他經(jīng)歷了春秋與秦時(shí)代,而是依靠史料,更多是文字記載,可文字是多么不可靠的東西。無論真實(shí)發(fā)生的任何事物,一旦變滅為文字,必定對(duì)事實(shí)進(jìn)行改寫,這是文字的局限。它使事實(shí)成為符號(hào)而促使人在想象中完成真實(shí)的仿制,從而變?yōu)橐环N存在依據(jù)。再高明的文字也無法還原一棵樹和真實(shí)的石頭。后人又依據(jù)這樣的文字來認(rèn)識(shí)歷史,這歷史即便像《史記》,也與歷史的真實(shí)相距何止萬里。這算不算謬誤?——人類無法回到過去,這是宿命性的,也就永遠(yuǎn)無法還原歷史的真相。剩下的都是改寫和誤讀。

但是,親愛的讀者,千萬別把小說當(dāng)歷史看,既然正史都無法完成歷史還原,小說就更無能為力,我以為跟弄?dú)v史的人搶飯碗的小說家是可疑的。你一寫小說其實(shí)就跟人家劃清了界限,也沒他什么事。我的小說中的“歷史”,僅僅是一個(gè)時(shí)間概念,往后推或往后設(shè)置的時(shí)間,以便構(gòu)建一個(gè)空間來敘述有意思的人物和故事。這點(diǎn)與博爾赫斯大致相似,他說——我認(rèn)為作家應(yīng)該避免現(xiàn)時(shí)的題材。他從技術(shù)上很坦誠地說——假如我試圖描寫布宜諾斯艾利斯的一個(gè)特定的咖啡館,人們會(huì)發(fā)現(xiàn)我犯了各種各樣的錯(cuò)誤,當(dāng)我寫六十來年前布宜諾斯艾利斯南部或者北部貧民區(qū)的事情時(shí),誰都不會(huì)注意,也記不清。那一來,我就有了一點(diǎn)文學(xué)創(chuàng)作自由發(fā)揮的空間。我可以隨心所欲地想象。我不必描寫細(xì)節(jié)。我沒有必要做歷史學(xué)家或者新聞?dòng)浾?。我只要想象就行了。假如事?shí)基本正確,我不必?fù)?dān)心情況是否屬實(shí)。我不是大師,只能借大師的話來表明我相似的意思。我的寫作還試圖讓小說寫作走得更遠(yuǎn)一些,在小說敘述上增添一些難度,而不是一味敘述故事的無難度寫作。小說無論從技術(shù)和故事上都需要設(shè)置機(jī)關(guān)、布置迷障,這種迷障與敘述的故事懸念完全是兩回事。為什么說博爾赫斯的短篇里有長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)和技巧,就在于他完成了一定的小說難度寫作,所以他才成為“作家中的作家”。好,現(xiàn)在又要談到自己的寫作,談自己是頗頭痛的,我只能再次重復(fù)地說,我對(duì)小說的認(rèn)識(shí)與當(dāng)下為小說者多有不同,好的小說應(yīng)該是迷宮式的,是游戲式的,是魔方,這才是藝術(shù)提供給人的愉悅性所在,它當(dāng)然也是智慧的,有深度的,充滿了豐富的隱喻與暗示,以及美妙意象,它這是詩性的,《紅樓夢(mèng)》是最好的例證。

好的小說的敘事永遠(yuǎn)在探求一種存在的可能性,而不是確定性?！短擊~》就內(nèi)容和形式都是這樣一部小說——?dú)v史的不確定性,或然性,是它的最大主題。我想我已回答了你要我談這篇故事的寫作想法和理由。而且這也將貫穿我的所有小說——過去與現(xiàn)時(shí)間中發(fā)生的一切事物的不確定性與可能性,打開了我的思考和想象空間,小說的故事和技術(shù)永遠(yuǎn)在這里。

牧斯:

《虛魚》中有大量象征與戲謔并存的場(chǎng)景,如那個(gè)神秘莫測(cè)的銅器鋪、那個(gè)只喜歡打自己女人屁股的屠夫,這些具有強(qiáng)烈暗示性的設(shè)計(jì)除了修辭的需要外是否還具有對(duì)荒誕不經(jīng)原生命的思考?而這具有歷史虛無主義的思考是否有另一份現(xiàn)實(shí)的契約?

程維:

王小波說——寫小說需要深得虛構(gòu)之美,也需要些無中生有的才能——你看,我又在引用別人的話語,這證明我可能還沒有被別人確認(rèn),所以要拉被人確認(rèn)了的作家話語來證實(shí)我的觀點(diǎn)。我說的意思是——小說的一切虛構(gòu)和無中生有其無形中都是與現(xiàn)實(shí)簽有契約的,這是一個(gè)作家的天命。我小說里一切人物、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)等皆非在現(xiàn)實(shí)中空洞無物,小說的虛擬是現(xiàn)實(shí)的另一極。它或許更能實(shí)在地使我們回到元生命的狀態(tài),而荒誕不經(jīng)就是生命本真的秩序。與其說虛無對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí),不如說現(xiàn)實(shí)中的一切都對(duì)應(yīng)著虛無。象征、戲謔、暗示、荒誕、虛無、元生命,我希望這一切都交織并融合于渾茫之中,在渾茫里凸現(xiàn)一種元?dú)?讓元?dú)鉀_擊你,就是一部不錯(cuò)的小說?！短擊~》是個(gè)長(zhǎng)篇——但這個(gè)三四萬字的中篇《虛魚》,我以為也完全符合我對(duì)一個(gè)中篇的敘事原則和審美標(biāo)準(zhǔn),它與別的中篇絕非統(tǒng)一尺度,別的尺子不足以量它。

牧斯:

如今寫作的觀念層出不窮,但經(jīng)歷上世紀(jì)90年代的“紅極一時(shí)”之后,大多數(shù)寫作者都“安靜”了下來;表面上,原先的“先鋒作家”都老老實(shí)實(shí)講故事了、現(xiàn)實(shí)主義了,有人說中國(guó)作家消化了一浪又一浪西方文學(xué)觀念之后的“平靜”,是黎明前的平靜。的確,我們已經(jīng)看到許多中國(guó)作家、詩人作品中所凸現(xiàn)的“本土氣息”……在這里,是否有若隱若現(xiàn)的大師現(xiàn)象?

程維:

大師,的確讓人期待。

從作品看,有的“先鋒作家”其實(shí)還是現(xiàn)實(shí)主義的路子,談不上真正的先鋒,只是稍微吸取了一些新鮮手法,在寫作觀念上幾乎沒什么真正變化。——總的說來,中國(guó)當(dāng)時(shí)的“先鋒作家”遠(yuǎn)沒有完成是時(shí)“先鋒”的藝術(shù)使命,現(xiàn)在看,他們當(dāng)時(shí)的作品缺乏先鋒文學(xué)的藝術(shù)準(zhǔn)備,匆匆上路,也就匆匆撤回,因此至今在國(guó)外書店里都上不了文學(xué)的書架,只能放在人類學(xué)參考書一塊。怎么能說“中國(guó)作家消化了一浪又一浪西方文學(xué)觀念”?這無疑有自欺自瞞之嫌。談到當(dāng)前“黎明前的平靜”,那是太平靜了,文學(xué)刊物和書店充塞著大量的平庸之作,現(xiàn)在小說講故事不是藝術(shù)的需要,而是市場(chǎng)的需要,“現(xiàn)實(shí)主義”亦復(fù)如是。大師的寫作從來不能用哪一種文學(xué)觀念和主義來套,否則必然片面和膚淺,乃至滿足某一種功利需要,你能說《離騷》不是現(xiàn)實(shí)主義嗎?你能說《紅樓夢(mèng)》僅僅是現(xiàn)實(shí)主義而沒有超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義嗎?!遠(yuǎn)的不談,消化西方文學(xué)觀念,我們自己的古典文學(xué)消化了嗎?《聊齋志異》和博爾赫斯的短篇消化了嗎?拿前年帕慕克的《我的名字叫紅》,去年克萊齊奧的《訴訟筆錄》來比照,我們是否要縱向“重返古典”,橫向“重回先鋒”,我們的“消化”很成問題,“平靜”也有問題,“本土氣息”是否真能做到,又是怎樣的“本土氣息”,這一切都需要時(shí)間來完成。我知道在中國(guó)很多人都開始迫不及待想做大師,這沒什么不好,可是,還是那句話——慢,放慢寫作,大師暫緩。

牧斯:

作家殘雪的一個(gè)觀點(diǎn)令人印象深刻,她認(rèn)為中國(guó)文學(xué)的寫作都是“膚淺”的,這個(gè)觀點(diǎn)的核心是她抱怨中國(guó)作家的寫作過多描述世俗生活的結(jié)構(gòu)(盡管這種結(jié)構(gòu)有時(shí)也很美),而忽略了人類精神層面,特別是人性的探討。有趣的是,就你現(xiàn)在的作品,你就是一個(gè)不喜歡描述世俗生活的人,不知道這是否具有某種巧合性?或者,這僅僅在表達(dá)一種“借古喻今”的歷史觀?

程維:

“借古喻今”不是一個(gè)好詞,在藝術(shù)家的辭典里不應(yīng)該存在。但即使寫一部現(xiàn)實(shí)的、當(dāng)今的作品,它里面一定包括過去、歷史。所以我更喜歡把“古”或“今”看做一種時(shí)間概念,而好的文學(xué)作品是要觸及時(shí)間本質(zhì)——亦即“鏡像”的內(nèi)部,也是我們所說的文學(xué)思考和哲學(xué)深度。基于此,我目前的小說寫作還沒有比較大的涉及世俗生活的描寫,主要指當(dāng)下。但我寫過去情境的小說,里面肯定流的是今天的血,觸及的是在人身上古今不變的疼痛神經(jīng)。我贊成殘雪的一部分看法,但不完全以為描述世俗生活的結(jié)構(gòu)——什么樣的結(jié)構(gòu)?就沒有人類精神層面或人性的探討。或許她也認(rèn)為有,只是沒被當(dāng)今中國(guó)作家寫到。那么,沒關(guān)系,我下一部計(jì)劃寫的長(zhǎng)篇《天燈下》就是要往深層寫的一個(gè)當(dāng)今世俗生活的東西。哈哈。

牧斯:

你是從詩人成功轉(zhuǎn)型為小說家的,就文體而言,詩歌寫作與小說寫作有哪些不同要求?你又經(jīng)歷了哪些陣痛,如果有的話?

程維:

嘿嘿,很高興你說我“從詩人成功轉(zhuǎn)型為小說家”,但事實(shí)上我很清楚,自己才寫了兩部半長(zhǎng)篇,而正式出版發(fā)行的只有一部四十萬字的長(zhǎng)篇《戈亂:皇帝不在的秋天》,但我以為至今很少有人真正讀懂了它。所以你還不能說我已成功轉(zhuǎn)型為小說家。

我寫小說,得益于詩歌的寫作很多,首先是藝術(shù)的自律意識(shí)比一般小說家明顯。我不刻意追求詩意,但無論從小說的結(jié)構(gòu)、人物、語言、細(xì)節(jié)、場(chǎng)景、氣息、光影、色調(diào)、意象、物體等方面都流露出詩意。好的小說就像一幅油畫,一層層色彩涂壓著一層層描繪,當(dāng)顏料剝落到底層你發(fā)現(xiàn)其草圖,居然是詩。這是我的理解和小說寫作方向。就文體的外在形式而言,詩歌與小說差別太大。不僅在物理體積上,更在于思維方式上,我很高興現(xiàn)在思考問題多是小說思維,全方位地關(guān)注細(xì)節(jié),卻往往不是在一個(gè)詩意的原生點(diǎn)上。但詩歌使我在小說的意象經(jīng)營(yíng)上更深入,在小說寫作中更有形而上而又不失唯美的穿透力。不能再這么說,再說就太不成話了。

要說經(jīng)歷的陣痛,至今都存在,那就是:懶。寫詩,由于篇幅小,文字少,讓我養(yǎng)成了懶的習(xí)慣。寫小說,文字一大堆,望而卻步,總唯恐避之不及,又不會(huì)打字,多用手寫板,還得一字—字碼,感覺很要命,故總找借口不寫。這就不是“陣痛”了。

責(zé)任編輯 許 復(fù)