論中國(guó)傳統(tǒng)意象美在三四十年代電影中的體現(xiàn)

胥婷婷

摘 要:縱觀整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展史,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響無(wú)處不在,本文正是通過(guò)對(duì)上個(gè)世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影所體現(xiàn)的中國(guó)電影的剖析,闡述了中國(guó)傳統(tǒng)意象美在這一時(shí)代電影中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞:電影 意象之美 《神女》

一、引言

縱觀整個(gè)中國(guó)電影發(fā)展史,中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的影響無(wú)處不在。而被人們奉為經(jīng)典之作的上個(gè)世紀(jì)三四十年代的中國(guó)電影,更是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特點(diǎn)。《神女》、《大路》、《小城之春》等優(yōu)秀作品的層出不窮,從這些帶有明顯現(xiàn)實(shí)主義特色的電影中,我們卻又能夠查覺(jué)出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的最大特點(diǎn):意象之美?？梢哉f(shuō),意象之美體現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)文化的底蘊(yùn)。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的最大特點(diǎn),在于提出了“美在意象”的觀念。所謂意象,就是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。意象之美由來(lái)已久,尤其適用于需要抒情的詩(shī)歌創(chuàng)作。陶潛的菊、柳永的蟬、屈原的芳草、李白的月亮,都因?yàn)樵?shī)人巧妙的處理,蘊(yùn)含了諸如高潔、凄涼、美好、思念等特定的思想感情,這就是一種情景交融的意象之美。那么,千百年之后,在三四十年代的中國(guó),電影這一藝術(shù)形式如火如荼地發(fā)展歷程中,意象之美又是如何體現(xiàn)的呢?

二、三四十年代中國(guó)電影中的意象之美

前面所述,三四十年代中國(guó)電影深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)影響的最明顯特征就是呈現(xiàn)出朦朧的意象之美,這種意象之美在三四十年代的電影中又具體呈現(xiàn)出三個(gè)特征:含蓄內(nèi)斂之美、情景交融之美和隱喻象征之美。

(一)含蓄內(nèi)斂之美

在中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)中,含蓄、內(nèi)斂、深藏不露是一直被人們所尊崇的。中國(guó)傳統(tǒng)文化講究含蓄美,反對(duì)直白簡(jiǎn)單的抒情。電影這種藝術(shù)形式當(dāng)然也不例外。在中國(guó)電影里,一切都是諱莫如深、若即若離?？v觀中國(guó)三十年代電影,其中處處可以體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的含蓄之美。如1934年吳永剛導(dǎo)演的《神女》其情節(jié)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較簡(jiǎn)單,一個(gè)為生活所迫淪為妓女的母親盡力照顧著自己的幼子,卻不幸被流氓纏上,孩子因?yàn)槟赣H的職業(yè)被學(xué)校開(kāi)除,母親的積蓄又被流氓偷走賭光,母親盛怒之下砸死流氓,自己鋃鐺入獄。這種含蓄內(nèi)斂之美是通過(guò)母親對(duì)兒子的疼愛(ài),兒子對(duì)母親的愛(ài)來(lái)闡述開(kāi)來(lái)。面對(duì)生活的不公與無(wú)奈而被迫抉擇的女主人公的悲壯之舉令人感慨良深,她的行為是良知的復(fù)蘇,而她的結(jié)局又是悲愴的,它觸及和喚醒了人們深藏于內(nèi)心的情感。含蓄內(nèi)斂之美其表述過(guò)程本身就具有含蓄之韻。

(二)情景交融之美

所謂情景交融,是將抽象的主觀情思寄托于具體的客觀物象,使之成為可感可觸的藝術(shù)形象,使情思得到鮮明生動(dòng)的表達(dá)。而電影是畫(huà)面的藝術(shù),其中必然要牽扯到許許多多景物的呈現(xiàn),當(dāng)這些景物不單單只是以其客觀屬性而存在時(shí),而是表達(dá)、寄托或者蘊(yùn)含了一種主觀情緒的時(shí)候,我們就說(shuō)這部電影做到了情景交融。中國(guó)三四十年代的電影有很多這樣的例子,如建國(guó)前的一部題材較為特殊的電影《小城之春》,電影敘述了一個(gè)凄婉而憂傷的愛(ài)情故事,多角戀情的抒寫(xiě)并不像如今電影那般轟轟烈烈,相反,四十年代末的大環(huán)境下,那種愛(ài)情更多涵蓋了淡淡的無(wú)奈和傷感。而電影中不斷出現(xiàn)的各種景物正體現(xiàn)了這種傷感之美。導(dǎo)演把充滿詩(shī)意的青山、綠水、小船這幾個(gè)物象,融入了四個(gè)人之間錯(cuò)綜復(fù)雜的感情世界,嘩嘩的流水聲,仿佛在向觀眾訴說(shuō)著玉紋內(nèi)心因?yàn)槌鯌偾槿说某霈F(xiàn)而早已并不平靜的感情波瀾,訴說(shuō)著章志忱滿腔愛(ài)意卻不能表白的苦悶,情和景的交融,在這里得到了升華,見(jiàn)山已不是山,見(jiàn)水已不是水,山水之間,充斥著淡淡哀愁。這正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“意象美”的最好詮釋。

(三)象征隱喻之美

象征隱喻是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本藝術(shù)手法之一。指借助于某一具體事物的外在特征,寄寓藝術(shù)家某種內(nèi)在的思想,或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。象征是在內(nèi)斂含蓄情景交融的基礎(chǔ)上,更進(jìn)一步的延伸。象征的本體意義和象征意義之間的聯(lián)系,并不像寓情于景那樣明顯,更多的是要依靠欣賞者的聯(lián)想。在中國(guó)三四十年代的電影中也大量運(yùn)用了象征隱喻的手法,一個(gè)最明顯的例子就是《烏鴉與麻雀》這部電影。電影講述了1948年,在行將就木的國(guó)民政府統(tǒng)治下,小官僚侯義伯為非作歹霸占民宅,最后卻難抵國(guó)民黨垮臺(tái)的歷史洪流,被忍無(wú)可忍的民眾逼得倉(cāng)皇逃竄。因?yàn)轭}材和時(shí)代背景的緣故,導(dǎo)演也只能運(yùn)用一些象征隱喻的手法,來(lái)含蓄地表達(dá)自己所要反映的主題。烏鴉象征著侯義伯這樣的貪官污吏,他們貪婪、卑鄙、欺壓良民;麻雀則象征著房主孔有文這樣的小市民。起先在烏鴉的強(qiáng)勢(shì)之下麻雀連抗?fàn)幍挠職舛紱](méi)有,但是,最后弱小的人們終于被逼得忍無(wú)可忍,無(wú)惡不作的侯義伯只能倉(cāng)皇逃竄。而影片中矛盾的焦點(diǎn)——那棟被侵占房子,隱隱中也象征了國(guó)民黨政府即將失去的“江山”。不得不說(shuō),這樣的藝術(shù)手法十分高超,用象征隱喻的方法,更加突出了影片的諷刺意味,讓觀眾觀看之后感覺(jué)余音繞梁,三日不絕。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述,三四十年代的電影,或者反映轟轟烈烈的對(duì)敵斗爭(zhēng),或者反映凄涼悲慘的貧民生活,或者反映孤獨(dú)無(wú)奈的愛(ài)情體驗(yàn),但它們無(wú)一例外地讓觀眾感受到了“言有盡而意無(wú)窮”的美感。所以,在三四十年代的電影身上,我們看見(jiàn)了以“意象之美”為代表的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的特征,這種意象之美,或許正是三四十年代電影獨(dú)特的魅力所在。

參考文獻(xiàn):

[1]舒曉鳴、鐘大豐.中國(guó)電影史.北京:中國(guó)廣播電影出版社.1995年版.