[摘要]回望近年來中國(guó)電影的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影無法完全脫離中國(guó)文學(xué)而存在，根據(jù)現(xiàn)當(dāng)代著名文學(xué)作品改編而成的電影往往能在票房與口碑上取得不同程度的成功。而這其中最為典型的莫過于一系列根據(jù)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言小說改編的電影。莫言小說兼具了故事性、視覺沖擊力與思想深度，具有被改編為電影的良好潛質(zhì)。從莫言作品改編電影來看，兩種藝術(shù)之間的摩擦主要體現(xiàn)在情節(jié)框架、主旨與小節(jié)三方面。

[關(guān)鍵詞]莫言；小說；電影；改編

回望近年來中國(guó)電影的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影無法完全脫離中國(guó)文學(xué)而存在，根據(jù)現(xiàn)當(dāng)代著名文學(xué)作品改編而成的電影往往能

在票房與口碑上取得不同程度的成功。還有一部分改編電影則沒能提供給觀眾一個(gè)具有深度的立體世界，反而丟失了原著的精髓，可謂有得亦有失。而這其中最為典型的莫過于一系列根據(jù)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主莫言小說改編的電影。具有文化反叛姿態(tài)的莫言始終在創(chuàng)作上力圖突破沉重、陳腐的舊文化，給讀者創(chuàng)造了一個(gè)極具旺盛、蓬勃活力的世界“高密東北鄉(xiāng)”，弘揚(yáng)著人類躁動(dòng)不安甚至是狂熱激烈的生命力，并且在小說之中深刻地挖掘具有神秘、奇幻色彩的元素，使故事洋溢著鮮明、張揚(yáng)、引人入勝的藝術(shù)魅力。[1]一言以蔽之，莫言小說兼具了故事性、視覺沖擊力與思想深度，這些對(duì)于構(gòu)造一部能夠充分發(fā)揮影像語言優(yōu)勢(shì)，同時(shí)吸引足夠的觀眾，并在一段時(shí)間內(nèi)維持熱度的電影來說是極為重要的，而張藝謀等導(dǎo)演與莫言的成功合作也印證了這一點(diǎn)。從莫言作品改編電影來看，兩種藝術(shù)之間的摩擦主要體現(xiàn)在情節(jié)框架、主旨與小節(jié)三方面。

一、敘事框架的遵循

作為一名獲得諾獎(jiǎng)肯定的文學(xué)大師，莫言在文本創(chuàng)作上的能力是毋庸置疑的。如前所述，其小說本身就具有極高的故事性，其情節(jié)往往跌宕起伏，在保持著自己的先鋒姿態(tài)，并大膽地在語言、文體等方面進(jìn)行試驗(yàn)的同時(shí)，又不忘在故事上顧及讀者的接受，令即使是并不熟悉新感覺主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等美學(xué)范式，甚至不熟悉中國(guó)本民族歷史與現(xiàn)實(shí)的讀者也都能較好地進(jìn)入到作者的敘述中來，與作者一起從多個(gè)層面、多個(gè)角度來觀照著人性與外部世界。莫言所設(shè)定的人際關(guān)系、人與人之間爆發(fā)的沖突矛盾等都有著駁雜、固有的社會(huì)語境，是無法被簡(jiǎn)單地改動(dòng)的，因此，當(dāng)電影在銀幕上復(fù)現(xiàn)莫言小說時(shí)，理應(yīng)對(duì)他所設(shè)定的情節(jié)框架有較為忠實(shí)的遵循。張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《紅高粱》（RedSorghum，1987）在國(guó)內(nèi)外的成功便是明證。電影來源于由莫言的《紅高粱》《高粱酒》《高粱殯》《狗道》《奇死》五個(gè)故事組成的《紅高粱家族》，莫言本人也擔(dān)任了這部電影的編劇。原著中篇的篇幅正好夠電影較為完整、有序地將情節(jié)層層鋪展開來，原著之中“我奶奶”九兒、“我爺爺”余占鰲、李大頭等人之間的關(guān)系在電影中也都全部得到了保留，而當(dāng)導(dǎo)演將原著中應(yīng)有的故事講述完畢時(shí)，小說隱藏在字里行間背后的人文關(guān)懷也就呼之欲出了?！都t高粱》最后引發(fā)的影視圈和文學(xué)界的強(qiáng)烈關(guān)注，也使得莫言表示能由張藝謀將其作品進(jìn)行改編是十分幸運(yùn)的，但同時(shí)也要承認(rèn)小說是電影的母本。在母本這一概念之中顯然就包含了電影在情節(jié)框架上對(duì)小說的依賴。

然而值得一提的是，如若莫言以文本獨(dú)立的姿態(tài)創(chuàng)作小說，那么其作品很有可能與電影之間形成良好的互動(dòng)，但是反過來，當(dāng)莫言在創(chuàng)作之時(shí)采取了“電影先行”的念頭，主動(dòng)向電影劇本靠攏時(shí)，盡管電影也遵循著原著之中的情節(jié)，但其最終往往有可能導(dǎo)致的是小說與電影均取得不太令人滿意的回饋。這方面體現(xiàn)得最為明顯的便是莫言的《白棉花》。小說于2000年被臺(tái)灣導(dǎo)演李幼喬搬上了大銀幕。電影依然是立足于高密展開的，由于高密縣盛產(chǎn)棉花，因此有著棉花加工廠，而廠里的工作是隨著季節(jié)調(diào)整的，在繁忙的季節(jié)廠里會(huì)招臨時(shí)的季節(jié)工。而一群年輕人便在這樣的環(huán)境下相識(shí)相愛。如馬成功愛慕著比自己年長(zhǎng)五歲的方碧玉，兩人都當(dāng)過季節(jié)工，并在廠里認(rèn)識(shí)了李志高。方碧玉是村支書兒子的未婚妻，同時(shí)又被馬成功和李志高追求著，高高的棉花垛便成為方碧玉和李志高偷情的絕佳地點(diǎn)。在感情暴露后，軟弱的李志高又倒向了孫紅花。小說在創(chuàng)作伊始就是基于張藝謀的棉花廠工作經(jīng)歷來撰寫的，然而這種先入為主的意識(shí)以及莫言本人對(duì)棉花廠生活的陌生反而阻礙了莫言天馬行空的想象力，以至于故事淪為特殊時(shí)代和地點(diǎn)中純粹的愛情糾葛。而最終對(duì)小說進(jìn)行改編的也不是張藝謀本人，而是臺(tái)灣的李幼喬，因此，盡管在故事脈絡(luò)上完全遵照原著，在環(huán)境上也極力貼近真實(shí)，甚至為了傳達(dá)出莫言“愛情太美，人性太丑”的本意而不惜使用旁白直接念出，但最終電影還是略顯呆板，且失去了莫言原本的風(fēng)格。

二、主旨的簡(jiǎn)化

誠(chéng)然，電影在人物設(shè)定和基本情節(jié)的發(fā)展上有必要忠實(shí)于原著，不然將會(huì)使得整個(gè)故事面目全非。但電影同樣需要做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，以更好地貼合觀眾的觀影需要。這就需要導(dǎo)演對(duì)小說進(jìn)行再創(chuàng)作。莫言本人對(duì)于電影導(dǎo)演對(duì)自己小說的再創(chuàng)作秉持了一種寬容的態(tài)度，早在改編《紅高粱》之時(shí)，莫言就曾表示：“小說和電影還是有一種內(nèi)在的聯(lián)系，這就為改編或移植提供了可能性。忠實(shí)于原著是比較困難的，但以原著為基礎(chǔ)，通過畫面，提供給觀眾別樣的藝術(shù)感受則是完全可能的。優(yōu)秀的小說往往是多義的，一部小說經(jīng)由不同導(dǎo)演之手，可以弄出完全不同的片子，就像一架鋼琴在不同的鋼琴家手下應(yīng)該發(fā)出不同的聲音一樣是毋庸置疑的?！盵2]莫言之所以能夠獲得國(guó)內(nèi)外讀者和文學(xué)評(píng)論界的激賞，與他的小說主旨鮮明、層次豐富是分不開的。在經(jīng)過早年《春夜雨霏霏》等的鍛煉后，莫言筆力愈發(fā)深刻、老道，脫離了理性思考是無法完全理解莫言在小說之中包孕的思想的。然而電影首先是一門需要滿足不同文化層次受眾的藝術(shù)，并且與小說可以反復(fù)閱讀不同，電影的播放過程是一次性的，具有時(shí)限的，一旦電影的主旨過于復(fù)雜，那么觀眾就有可能在理解電影時(shí)出現(xiàn)偏差，從而電影的感染力也就大打折扣。

以《紅高粱》為例，莫言在創(chuàng)作整個(gè)故事時(shí)是模仿了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的寫法，以“家族史”的意識(shí)落筆的。[3]而在這個(gè)鄉(xiāng)野世界之中最主要的野性故事實(shí)際上是民間土匪對(duì)于日本人的抵抗，而余占鰲與“我奶奶”之間靈與肉的交合只是主題之一，兩人所表現(xiàn)出來的生機(jī)勃勃是整個(gè)高密東北鄉(xiāng)甚至整個(gè)中華民族抗擊日寇精神的一部分。但是在電影中，余占鰲與“我奶奶”之間的調(diào)情、偷情、殺人、野合以及隨后激情四射、快意恩仇的生活成為唯一的主旨?！翱谷铡边@一本身應(yīng)該被大書特書的，長(zhǎng)期以來在意識(shí)形態(tài)話語之中占有重要地位的主題卻被有意地淡化了。日本人對(duì)于那些“最英雄好漢最王八蛋”的主人公來說成為一個(gè)強(qiáng)大的敵對(duì)勢(shì)力象征，主人公們的反抗與其說是愛國(guó)主義之下的行為，倒不如說更是一種接近自然主義的生存本能，或是一種癲狂的暴力的發(fā)泄方式，男女主人公在性愛上的迷醉與狂野也同樣表現(xiàn)在暴力上，即使日本人不出現(xiàn)，他們作為一群草莽英雄為了生存也同樣會(huì)去“殺人越貨”，只是日本人的入侵使他們的暴力欲望獲得了正確的宣泄出口?？梢哉f，張藝謀在這里對(duì)主旨的調(diào)整很好地把握了莫言對(duì)這群既美麗又丑陋的人物的定義，而觀眾在已經(jīng)習(xí)慣了正統(tǒng)英雄人物、英雄故事之后無疑也會(huì)對(duì)這一降低了政治負(fù)載的敘事感到眼前一亮。

三、小節(jié)的變動(dòng)

電影與小說的區(qū)別決定了二者即使在共有主題之下的表達(dá)也是不一樣的。首先，導(dǎo)演對(duì)于電影來說是創(chuàng)作者，但他在面對(duì)小說時(shí)又是一個(gè)接受者，他有自己對(duì)原著的解讀方式；其次，文字可以出現(xiàn)一定的留白，讀者可以根據(jù)自己的想象來填補(bǔ)作者并沒有寫出的內(nèi)容，而電影所提供給觀眾的畫面卻是必須事無巨細(xì)、都要落在實(shí)處的，包括布景、服化道以及主人公的表情、動(dòng)作等，而一些原作者明確提及，但是導(dǎo)演認(rèn)為并不適合視覺展示的小節(jié)，則有可能被刪改或以更為隱晦的方式進(jìn)行表現(xiàn)。總之，電影導(dǎo)演在遵循了原著的骨架之余，還需要根據(jù)自己的構(gòu)想賦予原故事骨肉，這就有可能造成電影在一些微小的細(xì)節(jié)上與小說之間存在差異。

以《紅高粱》中的羅漢為例。在小說之中，羅漢是以一個(gè)老實(shí)本分的伙計(jì)形象出現(xiàn)的，他對(duì)于“我奶奶”有著極為重要的作用。一方面，在“我奶奶”辛苦操持整個(gè)燒酒作坊之時(shí)，羅漢出了力，心甘情愿地為“我奶奶”做著維持酒坊經(jīng)營(yíng)的日常事務(wù)，如勤勤懇懇地幫“我奶奶”照看騾子，不愿意讓它們落在日本人的手里等。他的動(dòng)機(jī)也十分簡(jiǎn)單，因?yàn)閷?duì)于他來說，“我奶奶”就是他的東家。另一方面，羅漢又在維護(hù)“我奶奶”的感情之上盡了心。當(dāng)一眾伙計(jì)在背后偷偷議論“我奶奶”克夫時(shí)，是羅漢有意識(shí)地幫她遠(yuǎn)離這些流言蜚語，可以說，沒有羅漢，“我爸爸”就無法在一個(gè)較為正常的環(huán)境中成長(zhǎng)。莫言在塑造這一人物時(shí)并沒有給予他過多的光環(huán)，因?yàn)檎麄€(gè)具有奇幻色彩的高密東北鄉(xiāng)是封閉的，只有封閉才能使其中的種種傳奇合理化，而唯一的外來者則是日本人。但是在改編成電影之后，羅漢這一人物形象被添加了許多細(xì)節(jié)，更為立體，也更具傳奇性了，電影中的羅漢的真實(shí)身份是一個(gè)共產(chǎn)黨的地下工作者，為了進(jìn)一步營(yíng)造電影的驚心動(dòng)魄之感，電影中在表現(xiàn)羅漢的死因時(shí)還特意表現(xiàn)了他被日本人活剝?nèi)似さ膱?chǎng)景。堅(jiān)定的信仰、具有前瞻性的政治覺悟和慘烈的死法也使得這個(gè)人物不僅僅讓人同情，更讓人敬佩，但這也不能說沒有導(dǎo)演向意識(shí)形態(tài)妥協(xié)，制造視覺噱頭的元素在內(nèi)。

又如在2003年上映的《暖》中，電影與原著之中也存在諸多小節(jié)上的區(qū)別，但并不影響整體的敘述。如導(dǎo)演霍建起刪去了原著之中重要的“狗”意象。[4]原著名為《白狗秋千架》，莫言在撰寫小說時(shí)的靈感也是來源于狗，并且在小說一開始就特意從高密東北鄉(xiāng)特產(chǎn)的某種白色的大狗引出正文，男女主人公的第一次相見也是在白狗的引領(lǐng)之下實(shí)現(xiàn)的。莫言正是想借助狗的純種與否的問題來探討人性的退化。但是在電影中，狗意象徹底消失了。這是因?yàn)榛艚ㄆ饎倓倽饽夭实乇憩F(xiàn)了《那山那人那狗》中的相同意象，霍建起認(rèn)為狗對(duì)于人類情感的促進(jìn)作用已經(jīng)被自己挖掘得較為深入，因此不必在《暖》中再對(duì)自己進(jìn)行重復(fù)。而有關(guān)“秋千架”的細(xì)節(jié)也被導(dǎo)演修改了。原著中的暖在秋千架上摔下來之后瞎了一只眼睛，從此才頗為認(rèn)命地嫁給了村里的啞巴。在小說之中，這樣的設(shè)定是能讓人感受到血淋淋的殘酷的，尤其是暖原本愛慕的是一個(gè)極為英俊的戲班武生，但是在電影中，這樣對(duì)于演員的形象以及觀眾的觀感無疑會(huì)帶來諸多不適與不便。因此電影中摔傷的情節(jié)被改為暖成了跛子，同樣是在殘疾中錯(cuò)失了自己的幸福生活，也依然能夠獲得觀眾的同情。

文學(xué)與電影之間復(fù)雜且重要的互動(dòng)互生關(guān)系是難以在三言兩語之間闡釋清楚的。人們必須承認(rèn)的是，目前在電影領(lǐng)域之中，從文學(xué)改編而來的電影作品已經(jīng)成為不可忽視的重鎮(zhèn)，這些作品不斷喚起人們的熱情，實(shí)現(xiàn)著將受眾從“讀者”到“觀眾”進(jìn)行轉(zhuǎn)化的目標(biāo)。另一方面，對(duì)于改編電影的考量也是一窺當(dāng)前對(duì)文學(xué)作品價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)重要坐標(biāo)。對(duì)根據(jù)莫言文學(xué)作品改編而成的電影進(jìn)行分析，從中不難看出，電影與文學(xué)之間存在著密切的聯(lián)系與敘事上的內(nèi)在一致性。整個(gè)改編過程可謂得失互見但最終瑕不掩瑜，導(dǎo)演或是主動(dòng)追隨原著的情節(jié)框架，或是根據(jù)電影的表意特點(diǎn)而在主旨和微小的細(xì)節(jié)上進(jìn)行恰當(dāng)?shù)男薷模罱K實(shí)現(xiàn)故事的推廣與傳播，共同擴(kuò)展著文學(xué)與電影的發(fā)展空間，當(dāng)作者與導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)上的合作后，觀眾也得以進(jìn)入一個(gè)更具魅力的文化環(huán)境。

[參考文獻(xiàn)]

[1]王玉德，尹陽碩.文化人類學(xué)視野下的莫言小說——兼述莫言小說獲獎(jiǎng)原因[J].學(xué)習(xí)與實(shí)踐，2012（11）.

[2]莫言.也叫“紅高粱家族”備忘錄[A].中國(guó)電影出版社中國(guó)電影藝術(shù)編輯室.論張藝謀[C].北京：中國(guó)電影出版社，1994：192.

[3]陳春生.在灼熱的高爐里鍛造——略論莫言對(duì)?？思{和馬爾克斯的借鑒吸收[J].外國(guó)文學(xué)研究，1998（03）.

[4]縱瑞霞.《白狗秋千架》與《暖》——從莫言小說到霍建起電影的審美嬗變[J].四川戲劇，2006（02）.

[作者簡(jiǎn)介]華靜（1982—），女，河北定州人，河北美術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。