陳紹蘭

教學(xué)了電影分鏡頭劇本《辛德勒名單(節(jié)選)》之后，我便嘗試著將詩歌和電影劇本這兩種文學(xué)樣式打通，讓學(xué)生試著將古代詩歌改寫成電影分鏡頭劇本，以期達(dá)到高效教學(xué)的目的。

一，案例呈現(xiàn)

讓學(xué)生改寫的是杜甫的《七律·登高》。學(xué)生熱情高漲，躍躍欲試。經(jīng)過反復(fù)嘗試，多種形式的交流，形成的電影劇本整理如下：

風(fēng)急天高猿嘯哀。渚清沙白鳥飛回。

01，外景夔州山間的一處高地。白天。

秋風(fēng)搖撼著樹枝草葉，天空晴朗高遠(yuǎn)，此時(shí)傳來猿猴悲哀的啼叫聲(畫外音)。

02，外景夔州山間的一處高地。白天。

遠(yuǎn)處，澄澈的秋水中有一片綠色的小洲。洲永相接處是白色的沙灘。那兒有一群鳥兒在上下翻飛，盤旋打轉(zhuǎn)。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

03，外景夔州山間的一處高地。白天。

近處，是一眼望不到邊際的樹林。此時(shí)，在勁吹的秋風(fēng)中，落葉紛紛揚(yáng)揚(yáng)，像漫天卷下大雪，細(xì)聽去，有蕭蕭的落葉聲。

04，外景夔州山間的一處高地。白天。

遠(yuǎn)處，不見其發(fā)端的長江奔涌而來，勢不可擋，然后，滾滾向東流去，流去，……

萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺。

05，外景夔州山間的一處高地。白天。

詩人杜甫獨(dú)自一人，側(cè)身站立在高臺上，秋風(fēng)將他的衣袖和長衫的下擺高高地吹起。此時(shí)，他從眼前的秋景中收回視線，轉(zhuǎn)入冥想……(閃，回)(疊映)杜甫留滯夔州前流亡顛沛的一些鏡頭：“安史之亂”開始，社會動亂，人民紛紛逃離家園。杜甫也歷經(jīng)離亂，備嘗艱辛。先寄身于秦州、同谷等地，后攜妻兒入川，輾轉(zhuǎn)漂泊于梓州、闃洲、夔州諸州縣近十年。他此生憂國憂民，想“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”，但如今垂垂老矣，壯志難酬。

06，外景夔州山問的一處高地。白天。

又一陣風(fēng)起，年老體弱的詩人一陣咳嗽。(閃回)(疊映)：杜甫因患肺病生病臥床的情景，咳嗽被老妻阻止喝酒的情景。鏡頭回到高臺上杜甫的身上。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

07，外景夔州山間的一處高地。白天。

鏡頭漸漸推向杜甫斑白的鬢角。杜甫，頭發(fā)凌亂，兩鬢斑白，面容瘦削枯槁，神情衰頹失意。

08，外景夔州山間的一處高地。白天。

鏡頭轉(zhuǎn)向杜甫的正面，只見他仰起頭來，慢慢閉上雙眼，眼里慢慢溢出兩滴濁淚。鏡頭漸漸拉遠(yuǎn)，詩人的身影慢慢消失在周圍的秋景中……風(fēng)不知何時(shí)已停下。

二，方法點(diǎn)撥

由于影視作品是學(xué)生課余最多接觸的東西，他們對影視常識有較多的自然習(xí)得。加之改寫的目的是服務(wù)于詩歌的理解和鑒賞，而非培養(yǎng)學(xué)生學(xué)習(xí)寫作電影劇本。因此，關(guān)于電影劇本寫作的特點(diǎn)，只需稍加點(diǎn)撥即可。

首先，了解電影分鏡頭劇本的寫作格式。電影分鏡頭劇本寫作格式不盡相同，按照《辛德勒名單》的格式，第一行要求寫上：鏡頭序號內(nèi)外景地點(diǎn)時(shí)間。

其次，掌握電影劇本的一個(gè)重要寫作特點(diǎn)是它的視覺造型性。所謂視覺造型性，指的是電影劇本的作者所寫的東西必須是看得見的。是能夠被表現(xiàn)在銀幕上的。他所寫的每一句話都要能夠以某種視覺的、造型的形式出現(xiàn)在銀幕上。

再次，約略懂得幾個(gè)概念。

“鏡頭”：電影的基本組成單位。電影攝影機(jī)每開動一次機(jī)器所拍攝的一段連續(xù)的畫面被稱為一個(gè)“鏡頭”，一部電影便是由許多不同攝法和長度的“鏡頭”銜接組成的。寫電影劇本，就是對一個(gè)個(gè)“鏡頭”的描述；對一個(gè)個(gè)“鏡頭”的描述，就是對一幅一幅畫面的呈現(xiàn)。改寫《登高》，分鏡頭時(shí)，既要考慮時(shí)空轉(zhuǎn)換。還要考慮詩句的結(jié)構(gòu)，甚至它可以不是嚴(yán)格意義上的分鏡頭。

“畫外音”：電影中處理聲音的一種方法。凡影片中發(fā)出的聲音，其聲源不在畫面內(nèi)的，都稱為畫外音。如“風(fēng)急天高猿嘯哀”中的“猿嘯哀”用畫面不好表現(xiàn)，就可以考慮用畫外音的方式進(jìn)行處理。

“閃回”：通常指在一定的場景結(jié)構(gòu)中插入另一場景或片斷。它可以是情緒性的，也可以是敘事性的；可以是較長篇幅的，也可以是瞬間的意識表現(xiàn)，目的是使觀眾更清晰地感受劇中人物的思維、情緒或了解事情原委。《登高》中，站立在高臺上的杜甫。有對自己長期漂泊生活的回憶，有對自己韶光已逝、壯志難酬的凄愴，還有對自己眼下老病孤愁情形的聯(lián)想，這些都是適合運(yùn)用“閃回”手法來襲現(xiàn)的。

“疊映”：電影的一種表現(xiàn)手法。畫面在銀幕上重疊顯現(xiàn)，省去了畫面間的過渡和銜接，表現(xiàn)劇中人物的回憶、想象及夢幻等，或構(gòu)成并列形象，使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想?！兜歉摺分械亩鸥Γ鋬?nèi)心活動極為豐富復(fù)雜，可謂“五味雜陳”，絕非一二個(gè)鏡頭可以表達(dá)，“疊印”的手法正可以大派用場。

“蒙太奇”：電影藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段。表示對電影鏡頭的剪輯和組合。蒙太奇除畫面與畫面之間的組合外，也包括畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關(guān)系。《登高》中，就既有畫面與畫面的組合，也有畫面與聲音的組合。

三，收獲思考

這次帶有創(chuàng)意的古典詩歌教學(xué)，有如下的收獲和思考：

其一，可以變平面靜止的文字畫面為多維立體的視聽形象。

詩歌創(chuàng)作運(yùn)用的是形象思維，詩人是通過創(chuàng)造形象、描寫畫面來表現(xiàn)生活、抒發(fā)感受和思考的。因此，古代詩歌的教學(xué)，最緊要的環(huán)節(jié)便是設(shè)法讓學(xué)生進(jìn)入詩人創(chuàng)造的形象體系，感悟詩人創(chuàng)造的藝術(shù)境界。但在日常具體的教學(xué)實(shí)踐中，我們常發(fā)現(xiàn)，無論我們?nèi)绾闻?，學(xué)生總好像和詩作隔了一層，難以真正掌握詩歌的形象，融入詩歌的意境，因此要求他們感悟詩人的內(nèi)心世界，和詩人的情感產(chǎn)生共鳴也就變得生硬牽強(qiáng)。究其原因?？赡苁且?yàn)槲覀兤綍r(shí)的教學(xué)，多半停留在對詩作中的畫面作平面的靜態(tài)的視覺欣賞上。而改寫成電影劇本后，情形就不一樣了。雖然一部電影劇本也是一個(gè)由畫面講述出來的故事，但對于電影劇本的寫作者來說，構(gòu)思的時(shí)候運(yùn)用的是視聽思維，除了畫面具有視覺的、造型的特征之外，還可以運(yùn)用“蒙太奇”手法。將音響組合到畫面中來，這樣，電影劇本呈現(xiàn)出來的就是多維立體的、有形有聲的視聽形象。這種生活場景的還原再現(xiàn)自然非詩歌閱讀鑒賞中傳統(tǒng)的畫面欣賞可比。比如《登高》的首聯(lián)，通常我們在鑒賞時(shí)，說它是由“風(fēng)急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”六幅畫面組成，但在電影劇本中，它就變成了兩段由不同元素構(gòu)成的帶著強(qiáng)烈的地域色彩和季節(jié)特征的秋天的一幅幅實(shí)景，仿佛是自然風(fēng)光片呈現(xiàn)在閱讀者的眼前，給人帶來強(qiáng)烈的視覺和聽覺的沖擊以及審美體驗(yàn)。

其二，可以變一幅幅獨(dú)立的畫面為一段連貫的原生態(tài)的生活片段。

詩歌的畫面是獨(dú)立的，跳躍性

的。將其改寫為電影劇本，就必須在畫面與畫面之間進(jìn)行大量的填補(bǔ)，連綴。進(jìn)而還原出被詩人擷取到詩作中的生活片段。在這個(gè)過程中，改寫者必須認(rèn)真感悟每一幅畫面，并研究畫面與畫面之間的聯(lián)系，盡可能了解詩人的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作背景甚至社會與自然的環(huán)境等等，然后設(shè)身處地感同身受地加以大膽地想象，聯(lián)想，揣摩，判斷，推理等，才能完成對詩作中生活片斷的原生態(tài)還原和再現(xiàn)。如改寫《登高》。就必須仔細(xì)揣摩詩作中的每一幅畫面，并了解杜甫相關(guān)的生活狀態(tài)和思想情感，然后再仿佛和杜甫一同登上高臺……只有這樣，才能原生態(tài)地還原出詩作所表現(xiàn)的詩人為了排遣郁悶而抱病登臺的生活片段，才能逼真深入地再現(xiàn)詩人彼時(shí)彼地的所見所聞和萬千感懷。改寫成電影劇本的過程，實(shí)際上就是一個(gè)改寫者由少及多、由有及無、由表及里地深入詩歌意境的過程，這個(gè)過程是其它的閱讀方式所無法比擬的。

其三，可以讓改寫者真正走進(jìn)詩人的內(nèi)心世界，感觸到詩人跳動的情感脈搏。

詩歌形象的特點(diǎn)是含蓄蘊(yùn)藉，詩人把眾多的內(nèi)容蘊(yùn)蓄到了典型而又精約的形象中。因而增加了詩歌閱讀的難度。但如果我們將詩作表現(xiàn)的生活原生態(tài)地還原出來，改寫者真正走進(jìn)了這段生活，與人物共經(jīng)歷、同感受之后，了然詩人此時(shí)此刻的見聞感受就變得簡單得多，深入解讀詩人的情懷，并與之產(chǎn)生共鳴也就變得容易得多。其實(shí)，改寫詩歌的過程就是改寫者和詩人兩個(gè)生命的逐漸靠攏與交融的過程，是心與心相印相通的過程。改寫《=登高》時(shí)，當(dāng)獨(dú)立高臺、年老體弱、兩鬢蒼蒼的杜甫出現(xiàn)在我們身邊時(shí)，他那在靜穆、壯麗、寥廓、恢弘的大自然中潮水般涌出來的凄愴情懷，一定也會潮水般地涌入我們的胸中，激蕩起我們強(qiáng)烈的情感共鳴，他那濃烈的滄桑感、無助感、悲憤感一定會重重撞擊我們的心靈。

綜上所述，采用這種視聽沖擊、還原生活、把握情脈的方法來進(jìn)行古代詩歌教學(xué)，既能營造身臨其境的現(xiàn)場氛圍。又能激發(fā)學(xué)生求知的內(nèi)驅(qū)力，從而設(shè)身處地，感同身受，主動走進(jìn)詩人的生活世界，探究詩人的精神遭際，領(lǐng)略詩人在煉字、煉意方面所達(dá)到的藝術(shù)高度，從而更準(zhǔn)確地把握詩歌意境，體悟詩人在身心俱憊的狀態(tài)下，對宇宙與生命的叩問。

對于這樣的改寫，可能有人會擔(dān)心，改寫后會不會破壞詩歌用語言構(gòu)成的文學(xué)形象所具有的聯(lián)想性和感受性的特征，縮小閱讀者的想象空間，淺化詩歌的豐富意蘊(yùn)。其實(shí)，這樣的問題是多慮的。一方面，電影劇本仍屬于文學(xué)體裁，仍是語言文字的藝術(shù)，它雖然體現(xiàn)了影視形象直接性和體驗(yàn)性的特征，但它與拍攝出來的影視作品還是有著本質(zhì)的區(qū)別的。在教學(xué)中，我們追求的是影視形象直接性和體驗(yàn)性的特征與文學(xué)形象聯(lián)想性和感受性的特征兩者的互補(bǔ)，而不是兩者的互換，因此，改寫只會讓審美主體獲得更為真切生動、豐富細(xì)膩的審美體驗(yàn)。另一方面，只要我們把準(zhǔn)三個(gè)要點(diǎn)，一是意象的情境性，二是生活的真實(shí)性，三是情感的自然性，就能夠恰如其分地解讀詩作所表現(xiàn)的歷史及人生長河中的經(jīng)典瞬間。