楚　歌

第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽的雕塑分展近日于長(zhǎng)春世界雕塑公園展覽館拉開序幕。這個(gè)代表了官方審美標(biāo)準(zhǔn)和意識(shí)形態(tài)的重要美術(shù)活動(dòng)，在舉辦時(shí)間上恰逢建國(guó)60周年，可謂主旋律中的“主旋律”，令不少藝術(shù)家心向往之，也令不少人持觀望姿態(tài)。

此次雕塑分展共展出300余件作品，包括35件獲獎(jiǎng)提名作品，260件參展作品，10余件評(píng)委作品。通過較為詳細(xì)的統(tǒng)計(jì)，筆者獲得這樣的數(shù)據(jù)，參展雕塑家中20世紀(jì)80年代出生的占了最大的比例，為30.6％，70年代出生的占了28％；1960～1964年出生的占了10，2％；1965～1969年出生的占了13，8％；50年代出生的占了15，2％；40年代出生的只有5位藝術(shù)家參加，他們分別是王洪亮、傅新民、朱成、朱光忠、簡(jiǎn)向東，30年代出生的參展藝術(shù)家有1位，為湖北的陳立君；無其余年代出生的藝術(shù)家。而在獲獎(jiǎng)提名的作者中，80年代出生的也占了最大的比例，為40％；70年代出生的占了14，3％；60年代出生的占了25，7％，其中有1位出生于1962年，8位出生于1965～1969年之間，50年代出生的占了20％；無其余年代出生的獲獎(jiǎng)?wù)?。再來詳?xì)考量50和60年代出生的參展藝術(shù)家，又可以發(fā)現(xiàn)有很多目前在國(guó)際國(guó)內(nèi)影響較大的雕塑家并沒有參加，比如隋建國(guó)、展望、姜杰、陳志光、陳文令等。如果我們來分析該展評(píng)審委員會(huì)的人員年齡結(jié)構(gòu)，還可以發(fā)現(xiàn)，其中62，5％的評(píng)委為20世紀(jì)50、60年代出生，這些人都是在當(dāng)下非?；钴S，并且掌握著主流話語權(quán)的雕塑家和批評(píng)家。

上述的數(shù)據(jù)可以直接地說明一個(gè)問題：中國(guó)的官方雕塑領(lǐng)域已經(jīng)完成了一次學(xué)術(shù)權(quán)力的更替。老一輩的重要雕塑家逐漸隱退；中流砥柱的雕塑家中有—部分作為權(quán)力所有者出現(xiàn)，擁有一批追隨者，也有一些則因?yàn)橹救び兴喈惗鲃?dòng)地將自己非主流化；另外，新生代的更為務(wù)實(shí)的雕塑家開始崛起，他們善于抓住各種展覽的機(jī)會(huì)，積極地介入社會(huì)活動(dòng)，尋找發(fā)展的道路。

參展藝術(shù)家的年輕化，可以說一方面得益于評(píng)委的年輕化，另一方面也得益于此次美展征稿方式的變化，即藝術(shù)家可以直接向組委會(huì)投稿，而不是通過地區(qū)選送。這一渠道的調(diào)整，證明中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)也意識(shí)到了一個(gè)自由、平等、開放、多元的社會(huì)的需求。美協(xié)常務(wù)副主席吳長(zhǎng)江和文化部官員安遠(yuǎn)遠(yuǎn)在接受采訪時(shí)都提到過一點(diǎn)：“倒退十幾、二十年，藝術(shù)家展示自己創(chuàng)作的渠道就是‘全國(guó)美展這樣的官方渠道，平臺(tái)相對(duì)比較單一，而今天中國(guó)的美術(shù)家們，所面臨的選擇和機(jī)會(huì)都是非常豐富的。”面對(duì)這一歷史時(shí)期，全國(guó)美展如果依然流連于政治權(quán)力構(gòu)建的主流和官方權(quán)威性中，反而會(huì)喪失它的學(xué)術(shù)位置。所以，這個(gè)雕塑分展可以包容這么多年輕藝術(shù)家的作品，實(shí)屬一件可喜之事。

參展藝術(shù)家的年輕化也為雕塑分展注入新的活力，使其整體面貌相比前幾屆要豐富開放，盡管傳統(tǒng)的具像寫實(shí)作品依然占據(jù)了大多數(shù)，但也包容了一些新材料，新風(fēng)格、新題材。如果按照題材對(duì)參展作品進(jìn)行分類，大致可分為歷史人物及特定歷史事件、民族民俗題材，回憶往昔歲月題材、當(dāng)代社會(huì)批判題材、關(guān)注內(nèi)心情感題材及其余題材。歷史人物與特定歷史事件的題材想來是美展的重頭戲，這不需贅述，此次所不同之處在于，這部分的比例讓了一部分給各種城市題材或批判現(xiàn)實(shí)題材。在諸多城市題材作品中，鮑海寧的《飄移的城》較有新意。因?yàn)樗]有如大部分藝術(shù)家一樣通過批判現(xiàn)代工業(yè)文明呈現(xiàn)主題，而通過組合男人、女人、花、鳥、魚、書、船、山和水等意象，描繪了現(xiàn)代人對(duì)詩(shī)意生活的緬懷與向往。在民族民俗題材中，李先海的《苦旅共甘泉》因其活潑大膽的刻畫，獨(dú)特的韻味超越其余諸多的西藏題材及俗世生話題材作品?；貞浲魵q月題材中，陳妍音的《1949——新中國(guó)少先隊(duì)員》以其對(duì)建國(guó)主題的契合，“真人大小鑄銅組雕”的誠(chéng)意、嫻熟的寫實(shí)技法、瞬間停滯式的人像處理，進(jìn)入了獲獎(jiǎng)提名作品的范疇。

對(duì)于反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)的題材，純粹而直白地歌頌美好生活的創(chuàng)作方式已經(jīng)被大多數(shù)藝術(shù)家所放棄，而更多的人選擇了觀察、反思、批判、體悟——對(duì)社會(huì)不同人群、生活狀態(tài)，城市發(fā)展進(jìn)行觀察與反思，關(guān)注作品的社會(huì)批判價(jià)值或人物內(nèi)心真實(shí)的狀態(tài)與情感。在創(chuàng)作方式上，超寫實(shí)主義和玩世主義成為新寵，通過粗俗形態(tài)、濃艷色調(diào)、戲謔嘲諷的方式對(duì)某些社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行反映或批判尤其成為年輕藝術(shù)家的所愛，—般新現(xiàn)實(shí)主義的情趣彌漫滋長(zhǎng)。在獲獎(jiǎng)提名作品中，《嘿!茄于》《生旦凈丑》《十字街頭》《火車站》《榮譽(yù)》都屬于此類。這些作者，除了李占洋為1969年出生，其余皆為80后。這些作品與電影《小武》《三峽好人》《瘋狂的石頭》之類有異曲同工之處，皆源于20世紀(jì)90年代由于反對(duì)精英文化的“偽高尚”而產(chǎn)生的民間蓽根的前衛(wèi)姿態(tài)。但他們?cè)谛碌臅r(shí)代逐漸成為某種文化時(shí)尚，從非主流而躋身主流，甚至在未來可能成為新的主流方向，實(shí)在是一種有趣的現(xiàn)象。這種作品與主流標(biāo)準(zhǔn)的契合之處在于它們既可以表現(xiàn)作者的寫實(shí)功底，也可以表現(xiàn)作者對(duì)于社會(huì)民生的關(guān)懷，具備積極的批判態(tài)度，并且作者容易被廣大人民群眾理解和接受。這看起來是美展的包容度的擴(kuò)大，但也成為所謂當(dāng)代藝術(shù)的一種投機(jī)行為。

參展藝術(shù)家的年輕化除了帶來益處之外，也帶來了一些問題。從上文中我們可以得知1965年之后出生的雕塑家占據(jù)了約72.4％的參展份額，有雕塑家言，此次分展可謂體現(xiàn)了70后，80后雕塑家的綜合水準(zhǔn)。根據(jù)網(wǎng)絡(luò)上的“第3屆全國(guó)青年美術(shù)作品展覽征稿通知”，青年美展的參展作者年齡要求為小于45周歲，按2009年算，就是1964年及之后出生的藝術(shù)家。那么，從年齡上比較，請(qǐng)問全國(guó)美展和青年美展在定位上還有什么大的區(qū)別嗎?至少就如上的分析看來，兩者的參展人群會(huì)很重復(fù)。年輕化確實(shí)可以為全國(guó)美展帶來新的更有活力的面貌，但這個(gè)展覽對(duì)國(guó)外而言是代表了中國(guó)雕塑界近5年來發(fā)展的最高水準(zhǔn)和整體形象，參展比例上過分偏重年輕人而缺乏一些不可回避的重要藝術(shù)家的參與很容易導(dǎo)致一種“不客觀”的產(chǎn)生。只要這個(gè)藝術(shù)家在這5年內(nèi)的創(chuàng)作與之前相比有所創(chuàng)新和突破，無論他的年齡如何。美展是否都應(yīng)當(dāng)關(guān)注呢?至于一些不斷自我重復(fù)的創(chuàng)作，是否可以有所舍棄呢?這些都是一些可以探討的問題。

還有一個(gè)問題是有些參展作品在形式上非常相近：比如《金縷玉衣》和《另外的風(fēng)景》，前者使用信用卡拼成人形，后者使用電子集成板合成異形；《海市蜃樓一世貿(mào)大廈》和《禁錮》，都使用諸多白色線構(gòu)成空間，在線中穿上—些東西，使之在線空間中形成新的造型。我們從這兩組作品可以感受到新材料與新形式在美展中的介入，但是也看到展覽在遴選作品時(shí)雷同化隱患的存在。

另外由于作品所承載的諸多社會(huì)責(zé)任感與歷史使命展，展覽的整體氛圍還是比較凝重的。如同覃繼剛《那山、那水、那人》—般輕松愉快簡(jiǎn)約的作品并不多，如朱尚熹的《對(duì)話》和沈烈毅的《撥云見日》那樣純粹關(guān)注藝術(shù)本體的作品也很少。美展的主流性仍然更多的建構(gòu)于意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向之上，而學(xué)術(shù)與意識(shí)形態(tài)的博弈中依然屈居下風(fēng)。更令人遺憾的是，盡管絕大部分院校及雕塑院中的藝術(shù)家對(duì)于美展相當(dāng)重視，我們?cè)谡麄€(gè)展覽中卻看不到—件大師級(jí)水準(zhǔn)的作品，不知道這是美展的悲哀，還是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的悲哀。

盡管如此，美展的年輕化和“非主流”的主流他提示了一個(gè)充滿變化的、轉(zhuǎn)型建構(gòu)中的中國(guó)當(dāng)代社會(huì)背景。我們有理由相信美展會(huì)有更多的積極發(fā)展，中國(guó)會(huì)朝著制度健全，思想自由和文化發(fā)達(dá)的文明社會(huì)走得更近。