王 杰 肖 瓊

內(nèi)容提要：悲劇在現(xiàn)代社會中不僅沒有消亡，而是變得更加多樣且多彩，悲劇作為一種觀念已經(jīng)滲透進日常生活，影響和支配著人們的思維，形成他們的思維模式，并為他們的日常行為提供某種道德標準和價值參照；對于“日常生活審美化”和后現(xiàn)代文化的享樂主義和審美主義，悲劇仍然是一劑有效的清醒劑，但悲劇的觀念需要從精神貴族的文化批判模式中解脫出來，“塵世的崇高”應該引起我們的高度重視。

悲劇在現(xiàn)代社會中的話題是圍繞著它的存在與消亡而展開的，斯坦納的《悲劇之死》(1961)、威廉斯的《現(xiàn)代悲劇》(1964)、奧康諾的《悲劇之氣候》(1965)、繆勒的《悲劇精神》(1966)等等以及伊格爾頓的《甜蜜的暴力——關于悲劇觀念》(2003)始終圍繞著這個主題。在現(xiàn)代社會中，悲劇是一種十分復雜的文化現(xiàn)象，對它的理論闡釋成為理解現(xiàn)代性的一個重要角度。對于中國的審美現(xiàn)代性問題的思考，悲劇觀念的研究也是一個重要的角度。

一、現(xiàn)代性的悲劇性困境

現(xiàn)代化是一個痛苦的悲劇性過程。現(xiàn)代化的結果給我們帶來了一個物質(zhì)豐裕的社會，但這個社會卻有著更為深層的精神危機和道德危機。戈德曼的《隱蔽的上帝》很好地揭示了當下資本主義社會歷史條件下人類生存的新的悲劇性和沖突。由于理性主義空間的建立，取消了兩個密切聯(lián)系的概念，即共同體和宇宙，而用“有理性的個人”和“無限的空間”來代替，“這種代替體現(xiàn)了具有重大意義的雙重勝利：一是肯定個人的自由與正義是全社會的道德準則，一是在思想方面建立起機械論物理學”。也就是說，在上帝被理性殺死的時代，人類一方面廢除了人類為自己的道德標準而設立的外在于人類并且高懸于人之上的上帝這個判斷尺度，另一方面同時確立了以個人的自由與正義成為全社會的道德準則?？墒侨瞬粌H是類的產(chǎn)物，他更是一個獨立的個體，這個獨立的個體一旦缺少指導現(xiàn)代技術并使之為真正的人類共同體目的服務的道德力量，就有可能產(chǎn)生難以想象的后果。伊格爾頓指出：“在西方人們試圖嘗試各種哲學、心理學等等，以求填平情感上的鴻溝和精神上的空虛。然后人們在生活中尋找解決的方法，結果是不約而同地轉(zhuǎn)向一種叫做享樂主義的東西，即尋求一種能夠獲得快樂的方式?！币粮駹栴D對后現(xiàn)代文化語境中的物欲狂歡和個體狂歡現(xiàn)象充滿著憂慮，在他看來，后現(xiàn)代文化的三個消極現(xiàn)象：一、政治上的消極主義與失敗主義；二、膚淺的樂觀主義和享樂主義；三、審美主義這三個方面都與悲劇觀念有關。面對這樣的文化現(xiàn)實，我們應該作出怎樣的理論闡釋，從而思考超越后現(xiàn)代性的文化之路呢?悲劇既具有終極價值的超驗性，能為世俗社會中的人們提供一些先驗的價值判斷和道德約束，同時這些價值和道德又不是脫離于人而懸浮于人之上的，它是人類自身從世俗中升華起來的一些價值觀，它以人性為基礎，具有現(xiàn)實合理性，并為人們前赴后繼地實踐著。悲劇和現(xiàn)代性的社會重新聯(lián)系起來，這也是悲劇在現(xiàn)代社會生活被重新熱烈討論的原因。

1961年，斯坦納發(fā)表著名的《悲劇之死》，從歷史唯物主義和社會演變的角度明確宣布悲劇已經(jīng)日薄西山，奄奄一息，偉大的悲劇藝術將從此風光不再。當然，他認為悲劇消亡是個漸變的過程，從拉辛的時代開始演變?yōu)椤敖票瘎　?、“非悲劇，最后是徹底的消亡。斯坦納認為悲劇消亡的原因在于：1、貴族(英雄)與貧民(普通人)的差別已經(jīng)不重要，2、浪漫主義時代那種人類完美性信念的結束租救贖神話的產(chǎn)生，3、以中產(chǎn)階級生活為焦點的小說對帶有貴族氣的悲劇藝術的取代；4、戲劇從詩體形式向散文體形式的轉(zhuǎn)化”。然而如果借用馬克思主義的歷史唯物論的理論眼光來看待悲劇的存在與發(fā)展，結論肯定是不同的。因此，威廉斯在1964年出版了《現(xiàn)代悲劇》對斯坦納提出的問題作出回應。威廉斯首先指出現(xiàn)代社會“悲劇死亡論”的理由在于我們現(xiàn)在缺乏創(chuàng)造悲劇所應該具備的信仰和規(guī)則，所以也就創(chuàng)造不出悲劇了?？墒潜瘎〉男叛龊鸵?guī)則是誰規(guī)定的，怎樣規(guī)定呢?它是隨著社會的變化而變化還是作為一個永恒的真理呢?通過對悲劇理論的考察，威廉斯發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代社會中的悲劇理論都是按照固定不變的人性或人性的部分特征來解釋悲劇，已經(jīng)抽空了它那豐富的現(xiàn)實基礎。而如果我們還要拿著一種過時的卻以為是放之四海皆準的理論來衡量悲劇的現(xiàn)實實踐，將一個完整行動的部分抽出來進行絕對的抽象化和普遍化，那就剝奪了悲劇其他意義的可能性。威廉斯的處理方案是要求我們回到經(jīng)驗事實本身，不再根據(jù)永恒不變的人性來解釋悲劇，而是根據(jù)變化中的習俗和制度來理解各種不同的悲劇經(jīng)驗。威廉斯認為應該找到自己文化中的悲劇結構，在經(jīng)驗層面對現(xiàn)實經(jīng)驗進行全部把握，發(fā)現(xiàn)其中新的因素和新的生長點，接著在分析的層面上概括出這一時代的理論特征，這樣，悲劇不再是某種特殊而永久的事實，而是一系列經(jīng)驗和制度了。威廉斯從日常生活經(jīng)驗和情感結構中成功地提升出一種新的革命悲劇理論觀，要求我們從日常生活的意義上辯證地來理解革命的悲劇性。威廉斯指出，革命的目的和手段存在著潛在的悲劇性，并最終帶來無序和混亂，給日常生活中的人們造成痛苦，我們只有從這一悲劇性的角度去認識革命，革命才能夠持之以恒。威廉斯對革命悲劇性的理解，對斯坦納所提到的悲劇與犯罪的關系進行了很好的回應，為我們理解現(xiàn)代悲劇提供了新的眼光和思路。

伊格爾頓的Ⅸ甜蜜的暴力——悲劇的觀念》從悲劇與社會主義運動的內(nèi)在聯(lián)系的角度重新思考了悲劇問題。伊格爾頓在這本書中使用的是一個不同于傳統(tǒng)的、新的悲劇概念：悲劇的觀念。由于這些“傳統(tǒng)主義的悲劇概念以許多種區(qū)別而定——命運與機遇、自由意志與命運、內(nèi)在缺陷與外在條件、高貴與卑賤、盲點與洞見、歷史性與普遍性、可變事物與必然事物、真正的悲劇范疇與全然令人可憐之事、英勇的挑戰(zhàn)與可恥的懶惰之間的——這些在很大程度上不再對我們有多大影響”，所以，他使用“悲劇的觀念”，以便與現(xiàn)代性的悲劇性狀態(tài)相對應。其實從德國浪漫派開始，人們早已傾向于不再將悲劇只是視為一種藝術俸裁，而是看作一種哲學觀念、審美意識、人生態(tài)度。悲劇作為一種藝術形式雖然接近衰亡，但悲劇作為一種觀念或精神滲透進人們的意識和觀念中。所以作為戲劇藝術形式的悲劇是消亡了，然而正當這種形式本身似乎一時枯竭的時候，關于悲劇的哲學沉思卻繁盛一時。黑格爾、謝林、叔本華、尼采等都對悲劇進行哲學性的探討，并形成了各自的悲劇理論。伊格爾頓建議采用悲劇觀念，因為悲劇理論妄圖將悲劇經(jīng)驗抽離歸約成一種理性形式，結果總能感到一些觀念從意義之網(wǎng)溜出。伊格爾頓認為，如今對于大多數(shù)人來說，悲劇意味著實際發(fā)生的事情，而不是藝術品。悲劇已經(jīng)成為一種日常生活的悲劇，一種悲劇觀念，它體現(xiàn)于人的一個內(nèi)在維度，并為他們的日常行為提供必要的道德標準和價值參照。作為悲劇的觀念，它既可以體現(xiàn)于悲劇性的理論中，又可以體現(xiàn)于悲劇性的作品中?！罢请S著現(xiàn)代的開始，悲劇觀念才開始超出其在這種或那種案頭劇或者舞臺

表演中卑賤的傾向，成為憑借自身資格而存在的一種成熟哲學。倘若悲劇對現(xiàn)代性至關緊要，它就幾乎是一種神義論，一種形而上的人道主義，一種對啟蒙運動的批判，一種被移植的宗教形式或者一種政治懷舊情緒”。在最近的一篇論文中，伊格爾頓分析了悲劇觀念在現(xiàn)代社會經(jīng)久不衰的原因：悲劇成為文化批判的一種形式。悲劇實際上是對今天墮落的、庸俗的日常生活所作出的反應。正是在這個意義上，悲劇話語和悲劇理論成為廣義的現(xiàn)代陛的一部分，也稱之為審美現(xiàn)代性。伊格爾頓認為作為文化批判模式的悲劇與一般的文化批判是不同的，其不同在于：文化批判只局限于對悲劇的崇高和世俗的平庸進行對比，或者干脆就是對現(xiàn)實的逃避，以懷舊的眼光給過去涂抹上一層理想的光環(huán)，以此種方式來對抗現(xiàn)代性；而作為文化批判模式的悲劇卻是加入到從日常生活飛躍的行列之中，它是對日常生活的真實面對，是在接受現(xiàn)實中從日常生活現(xiàn)實內(nèi)部升騰起的一種變革的力量，是放棄與不放棄舊的，選擇與不選擇新的生活方式的真實面對，作為文化批判模式的悲劇將希望全部懸系于一點上，正是在這一點上，考驗出人類的極限和力量。因此伊格爾頓對狹義上的審美現(xiàn)代性批判力度是持否定態(tài)度的：“提出這種解決辦法的居然是美學，這何等令人沮喪?！豹M義的審美其實只不過是“允許我們將一種雖然假想的目的性歸因于世界的東西，并且因此沉迷于對一種現(xiàn)實的烏托邦幻念”。因此審美是反悲劇的。審美通過一種想象性的鏡子關系反射我們主體性的結構，通過一種審美變形的手法來把握現(xiàn)實的手段，它所提供的解決途徑僅僅是一種形而上的想象性解決。但如果我們能夠意識到它與現(xiàn)實的距離，我們?nèi)匀豢梢酝ㄟ^審美對現(xiàn)實進行真實的把握。快樂原則與現(xiàn)實原則因此可以統(tǒng)一。然而，對審美想象性解決的充分信任最終澆滅了人類社會得以前進的欲望激情，其抽象性和歸約性讓我們在感覺上喪失了對世界的占有立場。而我們?nèi)绻麖倪@個角度來理解現(xiàn)代悲劇，現(xiàn)代悲劇不但沒有消亡，而且更加多樣且多彩了。

二、現(xiàn)代性矛盾的悲劇式解決

悲劇理論應該如何闡釋，才能正確理解現(xiàn)代性的相互沖突和矛盾性?這也許只有從馬克思主義的理論出發(fā)，將現(xiàn)代性的相互沖突和矛盾放置于馬克思主義歷史悲劇的理論框架內(nèi)來理解，才能夠為現(xiàn)代性找到一條走出困境的拯救之路。早在《黑格爾法哲學批判導言》中，馬克思在評判當時的德國政治現(xiàn)實時就這樣說過：“當舊制度本身還相信而且也應當相信自己的合理性的時候，它的歷史是悲劇性的。當舊制度作為現(xiàn)存的世界制度同新生的世界進行斗爭的時候，舊制度犯的就不是個人的謬誤，而是世界性的歷史謬誤。因而舊制度的滅亡是悲劇性的?！边@里已經(jīng)包含了馬克思主義歷史悲劇的理論雛形。馬克思在這里所要揭示的是；舊制度還存在著合理性表明自身還存在歷史價值，舊制度的消亡則意味著某種價值的毀滅。馬克思主義悲劇觀的正式提出是在馬克思、恩格斯分別致拉薩爾的信中。馬克思提出的批評意見是：“濟金根的覆滅不是由于他的狡詐。他的覆滅是因為他作為騎士和作為垂死階級的代表起來反對現(xiàn)存制度，或者說得更確切些，反對現(xiàn)存制度的新形式。這只意味著他是按騎士的方式發(fā)動叛亂的。如果他以另外的方式發(fā)動叛亂，他就必須在一開始發(fā)動的時候就直接訴諸城市和農(nóng)民，就是說，正好要訴諸那些本身的發(fā)展就等于否定騎士制度的階級?！倍鞲袼箘t指出：“據(jù)我看來，悲劇的因素正在于：同農(nóng)民結成聯(lián)盟這個基本條件是不可能的，因此貴族的政策必然是無足輕重的，當貴族想取得國民運動的領導權時，國民大眾即農(nóng)民，就起來反對他們的領導，于是他們就不可避免地要垮臺。在我看來，這就構成了歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇性的沖突?！瘪R克思和恩格斯揭示濟金根命運中真正的悲劇因素是：濟金根作為垂死階級騎士的代表來反對現(xiàn)存制度，是以舊的階級來反對新的階級，因而不可能得到國民大眾的支持，這就決定了他的斗爭不可能不以失敗告終。馬克思已經(jīng)明顯地區(qū)別了兩種悲?。号f制度舊事物的悲劇和新事物新制度的悲劇，拉薩爾的錯誤在于他模糊了兩種悲劇的界限，并把舊階級退出歷史舞臺的悲劇看成是革命的悲劇，因此在理論上是錯誤的。馬克思和恩格斯認為悲劇的內(nèi)容是現(xiàn)實生活中的矛盾和沖突。在現(xiàn)代社會這種矛盾和沖突的形式有了新的發(fā)展和變化。

伊格爾頓對悲劇和現(xiàn)代性的研究是在馬克思主義歷史悲劇的理論框架中展開的。因為是從歷史發(fā)展的必然規(guī)律和現(xiàn)實的社會力量之間不可避免的沖突性來看待悲劇，所以斯坦納的“現(xiàn)代悲劇死亡論”也就不攻自破了。其實假設悲劇真的具有絕對價值，那么無論它是活的還是死的，都代表著悲劇對現(xiàn)代野蠻的一種反應。簡單地說，悲劇就是一種對事件的反應。從悲劇作為文化批判的一種模式，作為社會形態(tài)的否定性力量，悲劇不但不會死去，而且具有絕對價值性?！?0世紀發(fā)生在悲劇身上的不是它的死亡，而是它變成了現(xiàn)代主義”。悲劇的出現(xiàn)總是表征著新舊事物的更替，社會變革時期的到來。舊事物的毀滅總是伴隨著舊的價值的終結，新事物在歷史中的第一次出現(xiàn)正如馬克思指出的是以悲劇的形式出現(xiàn)的，伊格爾頓式的表征語言是，“沖擊其權威的無論什么東西都是注定要失敗的”，然而正是“通過這種失敗，一種最終非定形的理性被含糊地帶進人們關注的中心”，即意味著一種新的價值觀念伴隨著新事物的毀滅而被模糊地帶入社會結構中。所以，失敗也是一種勝利。

“個體與社會之間不存在悲劇性沖突”，這是伊格爾頓論證現(xiàn)代性悲劇的立場和出發(fā)點。由于指出個體與社會不存在這種悲劇性的沖突，所以現(xiàn)代性中關于自由的主題極富反諷性。自由既使人興奮，因為這意味著人性可以自由地重塑自己；又令人發(fā)抖，因為這意味著自由之外不存在任何東西給予它本體論的贊同標志，否則我們的自由就會受到限制。因此，自由是無法確證的。確切地說，自由只是一個我們孜孜以求的幻象。我們無法知道我們是自由的，只能夠相信是自由的。就象阿爾都塞所說，跪下，然后你就相信了上帝的存在。這是一種信仰的魅力。在伊格爾頓看來，自由始終是在一種受制約的關系中才能產(chǎn)生的命題，這也是自由的一個自我式悖論。自由始終是與必然性密不可分，自由必須屈從于另一種權力才會顯得更加的真實，要自由意味著選擇必然的自由之條件，而這種交換形式是以一種反彈后的多倍形式來獲得，類似于中國的諺語“退一步海闊天空”。放棄的目的在于獲得，并且是以多倍的形式獲得。例如，“笛卡爾暫時放棄他所了解的事物，為的是使其依賴于更可靠的基礎，同樣，資產(chǎn)階級的個體必須自由地讓其私人身份屈從于國家，為的是以公民權的形式重新獲得它，這相對而言具有更豐富的意義。你在這場大規(guī)模的身份交換中重新得到的，并不光是你變形了的、如今真正是共有形態(tài)的自我，而是與之相隨的所有其他諸如此類的共同身份，這些身份以類似的方式被你自己的無私行為所豐富。”在悲劇中，現(xiàn)代性的自由可以表現(xiàn)為命運，也可以表現(xiàn)為我們被客體化了的欲望。悲劇

因此調(diào)和了自由與必然性，連接起純粹與實際原因之間的間隙，而這是批評哲學難以跨越的。而且，“自由與限定被結合起來還有另一種意義。倘若我們能作用于世界，那么它必須是確定的、已經(jīng)以一種激活我們主體性的方式構成的”。也就是說，悲劇可以激發(fā)我們的主體性，引起我們對新價值觀出現(xiàn)的關注。在這個意義上，悲劇是意識形態(tài)的原型。悲劇意識形態(tài)的目的在于為了維護現(xiàn)有社會秩序的安定，我們必須制造出男人和女人的各種罪行，通過悲劇達到道德說教和意識形態(tài)的目的。然而，憑什么判斷現(xiàn)有的社會秩序就是合理的呢?在伊格爾頓看來，任何社會秩序都是建立在對人性壓制的基礎上，“隨著時間的推移，這種暴力的根源或原始的罪惡被無情地從人類的記憶中抹去，以至于不合理的東西逐漸變成常態(tài)?！钡耸冀K有越界的沖動，人類社會的創(chuàng)造之初正是開始于亞當和夏娃的越界行為，伊格爾頓非?？隙ㄈ说脑浇绲臎_動，正是人的這種越界的沖動成為人類文明歷史繁榮的原因。

在現(xiàn)代性的社會中人類越界的沖動被強化和激化了：為了自由而永遠地動。然而現(xiàn)實中不可能存在絕對的從本性要求出發(fā)的自由，人類總是相互依存和相互支助，所以，為了回避單純反映自我，個人的自我價值的實現(xiàn)總是必須以他者為根據(jù)，這也是自我價值得以實現(xiàn)的唯一方式。自由卻永遠是人類追求和社會進步的理想尺度。自由是我們不止的欲望本身。盡管自由只不過是一種日神式的虛假意識，但我們卻不能缺乏這種虛假意識的理想性動力，這種虛假意識是我們社會生活的自然條件。實現(xiàn)自由必須是在與他者的關系中實現(xiàn)，而不是絕對的自由。社會主義的烏托邦夢想同樣必須是一個條件式的、由人類社會總體推進的歷史進程。馬克思早已指出，只有當組織化的工人階級在政治上有足夠的力量控制自然資源、生產(chǎn)資料和整體性的政治結構，并控制意義和價值的文化生產(chǎn)的時候，社會主義的美好幻想才會實現(xiàn)。事實上斯大林式的社會主義也不失為一種社會主義模式，其革命實踐的勝利可以說是馬克思關于“跨越卡夫丁大峽谷”構想的一個驗證，但是沒有經(jīng)過資本主義發(fā)展階段的前蘇聯(lián)，在革命勝利后的社會主義發(fā)展階段逐漸暴露出它的弱點，因此注定只能以一種悲劇的形式推進。在現(xiàn)代社會中，欲望是現(xiàn)代性的悲劇主人公，因為我們的欲望永遠無法滿足，我們的滿足永遠沒有界限，我們的精神永遠對已占有領地感到厭倦，所以它總是努力奮斗卻又永遠達不到目標。馬克思和恩格斯在歷史唯物主義揭示了現(xiàn)代社會歷史發(fā)展的悲劇性的推進形式，伊格爾頓更深一層地揭示了歷史悲劇性發(fā)展的原因在于人類欲望的不止性和超前性，他肯定人類社會前進過程中欲望的動力。并且強調(diào)人類對欲望的不放棄態(tài)度。“不放棄欲望就意味著像海德格爾一樣與死亡保持一種不問斷的關系，正視人的生命之需要。這意味著不要用想象的客體那種需要，而要明白它是對你做出界定之物，死亡乃是使得人的生命變得真實的東西。因此，這是一種悲劇性的需要，勸導主體做出只能從自己的限制中產(chǎn)生的肯定，拉康將這種需要坦率地稱作人類境況的現(xiàn)實。在這個特殊的世界上，只存在付出極大犧牲而得到的勝利?！?/p>

回到人類之始。上帝在造人之時并沒有善惡的觀念，在上帝看來，他所創(chuàng)造的東西都是好的，因此世界上本沒有邪惡，生活在伊甸園時的亞當和夏娃對善惡無知也就沒有任何概念。邪惡的帶入是伊甸園中的那條蛇，蛇對初人許下的諾言使他們認識了善與惡。善相對而言是在惡之后才產(chǎn)生，有了邪惡這一客體之后才產(chǎn)生它的對立面善。所以西方文明總是認為歷史的推動力量在于惡的力量，人性之善是必須通過其對立面邪惡而激發(fā)出來的。伊格爾頓則認為善與惡始終是互相依存，悲劇性地共存于社會中。善良離開邪惡也就不成其為善，正是邪惡造就了善良，并激發(fā)人類補救的努力和無限的創(chuàng)造力。然而，善與惡的這種悲劇性共存狀態(tài)以及對人類創(chuàng)造力的激發(fā)并非為人們所清醒認識，這種錯誤的認識甚至包括馬克思本人。伊格爾頓評論道：“最有力地否認善與惡的這種悲劇性共存的現(xiàn)代話語是浪漫主義的人道主義。馬克思本人盡管對資本主義做出辯證的評判，同樣在很大程度上持有這種觀點。這種觀點傾向于認為人類的力量天生具有創(chuàng)造性，把否定看作阻礙人類自由表達的無論什么東西?！币粮駹栴D認為，悲劇作為一種世俗宗教，它可以“具備上帝的在場所帶來的無法承受的重負”，而只有在面對這種無法承受的悲劇性重負，悲劇人物才可能體現(xiàn)出超越苦難的崇高性價值。“人們正是通過毫不退縮地服從于自己所遭受的痛苦從而超越了它。”伊格爾頓認為，現(xiàn)代性的悲劇雖然痛苦但卻不是壞事，只有與悲劇性的事件的真實面對，才有人類精神價值的真正生產(chǎn)，人類只有面對悲劇性的事件時才能考察出自己對苦難的承受力和信仰度，也只有這樣才能萌生出希望征服它的人類欲望。所以失敗并不可怕，失敗意味著另一種勝利，只有失敗才會有重新前進的機會，這是否定之否定的邏輯規(guī)律。悲劇教導我們的是，我們?nèi)绾蜗Ｍ植幌萑朊つ康臉酚^主義。只有放棄舊的。我們才能清理出空間來接受新的。人類是足智多謀和富有彈性的，我們總是在失敗的經(jīng)驗基礎上重新選擇。沒有失敗的經(jīng)驗就不存在最終的希望，而希望正是當這種力量已被破壞或者已耗盡時你所發(fā)現(xiàn)的。而我們只有在與絕對的缺乏之真實界、實在界一次地獄般的遭遇后，我們才有獲得新生的希望”。這正是悲劇的意義所在，悲劇讓我們學會直面慘淡的人生。

從自由和社會主義的角度看，所謂后現(xiàn)代的現(xiàn)實生活其實是充滿著悲劇性的色彩。在消費主義觀念的全面沖擊下，后現(xiàn)代文化充滿著對享樂主義的迷戀，審美在日常生活中泛化而喪失了原有的精神高度和批判力量。當代工業(yè)、技術、都市和文化都已經(jīng)不再像過去那樣為人們提供生活的意義或深度的價值，后現(xiàn)代文化中的生活成了一種缺少意義的生活。而具有敏銳批判意識的精英主義者在面對著后現(xiàn)代的鋪天蓋地的席卷之勢，也只能發(fā)出望洋興嘆的哀聲了。伊格爾頓指出當前的文化精英必須改變以往貴族式的文化理念才能重新獲得與后現(xiàn)代主義文化對話的權力，必須重新在那些具有永恒價值的東西和變化了的現(xiàn)實之間尋找平衡和理論的新的生產(chǎn)點。悲劇性的困境孕育了悲劇性的超越，而如果悲劇理論不再迷戀于曾經(jīng)的貴族立場，誠實地說出英雄的悲劇和日常生活中任何個人的悲劇在本質(zhì)上其實是一致的，那么悲劇將責無旁貸地挑起這個重擔，成為理論的新的生長點。

三、中國經(jīng)驗與中國的悲劇觀念

當代中國也正面臨著自己的審美現(xiàn)代性和悲劇性。但是大多數(shù)的西方學者都不認為中國具有自己的悲劇觀念。雅斯貝爾斯在他的《悲劇的超越》中談到了中國的悲劇觀念問題。在中國的文明里，“所有的痛苦、不幸和罪惡都只是暫時的、毫無必要出現(xiàn)的擾亂。世界的運行沒有恐怖、拒絕或辯護——沒有控拆，只有哀嘆。人們不會因絕望而精神分裂：他安詳寧靜地忍受折磨，甚至對死亡也毫無驚懼，沒有無望的郁結，沒有陰郁的受挫感，一切都基本上是明朗、美好和真實的。在這一文明中，恐懼與戰(zhàn)栗固然

也是經(jīng)驗的一部分，并且在它就跟在那些已經(jīng)覺悟到悲劇意識的文明一樣地司空見慣”。他把這種對待悲劇的態(tài)度歸結為悲劇前知識，并且斷定這種悲劇前知識是不可能過渡到悲劇知識階段。伊格爾頓的《甜蜜的暴力》中也談到中國的悲劇觀念問題：“在中國，從表現(xiàn)尊貴個體之毀滅的意義來看，不存在完全等同于悲劇的東西。不過在傳統(tǒng)意義上，有一種與受到某種權力控制的普遍和諧有關的幻想，雖然這種權力的配置往往高深莫測，但是卻可以證明其使得人類社會秩序合法化的合理性。反抗這種權力就是招引來自上天的報應；而且‘命的概念代表著一種命運觀念。中國還吸收了因果報應的印度學說，相信個人行為會受到懲罰或獎賞，不過在傳統(tǒng)的印度文學中并沒有悲劇，悲劇在此的意思是文學作品中不允許包含主人公死亡的內(nèi)容，也不允許以其死亡為結尾?！北瘎〔⒉皇侵干嫠劳?，也不以死亡作為悲劇的結局。伊格爾頓對中國悲劇的理解大致可以表現(xiàn)為兩點：

首先，中國的悲劇觀念不同于西方的悲劇，中國的悲劇觀念具有一種強烈的宿命色彩。佛教的生世輪回說為悲劇觀念的形成提供了宗教意義上的價值參照。佛教講究三生，人生包含有過去、現(xiàn)在、未來三世。人的苦難是命定的。現(xiàn)世的苦難也許是上輩子的罪孽而引起的報應，惟有通過此生的苦煉修行，從而凈化前世的罪惡，為下世的贖清并最終扭轉(zhuǎn)苦難的意義。因此，中國悲劇的觀念體現(xiàn)于通過“苦難的歷程”而達到靈魂的凈化和救贖。正因為是將苦難看成是對自己前世罪孽的贖清，為自己下世的幸福開辟塵緣，因此，在遭受苦難以及如何超越苦難的態(tài)度上，中國的悲劇文學與西方是截然不同的。既然上天似乎有一種冥冥的力量，它掌管著對人世的責罰，奉行善有善報，惡有惡報的原則，因此大家都相信罪惡的人終會有報應，個人的苦難也是個人曾有的罪孽所應得的報應。也正因為大家都自覺地遵守著這樣一種因循的、賞罰分明的倫理原則，所以社會秩序也能在有序中穩(wěn)定地發(fā)展和變遷。

其次，苦難既是命定的，那么現(xiàn)世的苦難是無法回避，無可逃遁的。中國倫理思想重要的是“知命樂天”的思想。因為知命，所以樂天，既然苦難是無法回避，不如快樂地享受，采取對人生的痛苦感和悲劇感的消解方式，表現(xiàn)出一種“不以苦樂為意的英雄主義”(朱光潛語)。通過尊重苦難，把苦難當成一種享受來使自己完成救贖和凈化的效果。因此，中國人往往不愿意承認人類命運的不合理性和人生的悲劇性質(zhì)，惡和叛逆在中國并不具有悲劇性的崇高，中國社會秩序的歷史輪回和變遷依靠的是一種內(nèi)在的人性和倫理的力量。從現(xiàn)代性的角度，伊格爾頓質(zhì)疑了西方悲劇傳統(tǒng)理論對悲劇的唯一標準的判定。如果說悲劇總是宣揚的是關于英雄、崇高、反叛等等的價值，習慣于贊揚無所畏懼的人類精神，那么“悲劇藝術并不享有對勇氣、尊嚴、自由、睿智的壟斷權”，“它所體現(xiàn)的大多數(shù)價值觀可以在其他文化形態(tài)中找到”。而存在著的同情、容忍、幽默、謙卑、寬恕等等的悲劇性價值看似不那么迷人，或者說乏味，但它們也同樣寶貴，并且更值得悲劇去表現(xiàn)，因為這種態(tài)度讓我們直面我們的限制性和實在界的真實，而不是貴族式的傲慢和盲目的樂觀主義。在現(xiàn)代性的社會語境中，或許崇尚的是這種悲劇性的價值觀。

伊格爾頓最終是把悲劇看成一種倫理學，“這種倫理學認為，道德價值觀被嵌入了習慣性的生活方式”。如果從這個角度來看，中國顯然同樣有著自己的悲劇觀念和審美現(xiàn)代性。中國人有很強的道德感和倫理意識——雖然這一點正是朱光潛認定中國文學沒有產(chǎn)生悲劇的原因——并且不同于西方悲劇對個體的價值和毀滅的體現(xiàn)，中國的悲劇觀念是中國式的悲劇意識，它不需要強調(diào)內(nèi)心的沖突就可以為人們所平靜接受，因為道德和倫理價值已經(jīng)內(nèi)在化并形成一種普遍認識，所以體現(xiàn)的是一種超悲劇精神。從悲劇觀念與現(xiàn)實關系的角度看，中國的現(xiàn)代性同樣伴隨著悲劇性的過程。晚清到五四時期，中國也開始醞釀自己的現(xiàn)代性并進入現(xiàn)代性的形成時期。中國的現(xiàn)代性情況比西方要復雜得多，中國不象英國，現(xiàn)代化的過程是社會和文化自然形成的漸進過程，中國的現(xiàn)代化也不象美國，只需要通過一次獨立戰(zhàn)爭就可以建立起一個嶄新的社會制度。中國是一個有著悠久歷史文化傳統(tǒng)的國家，可以說，我們的文化總是拖曳著古舊龐大的傳統(tǒng)走向現(xiàn)代工業(yè)文明，所以歷史的每一次進程都是挾裹著對悠久而豐贍的傳統(tǒng)文化的剝離和進化。當西方的一些事物和觀念涌人中國時，它們自然就會與中國自身的傳統(tǒng)文化產(chǎn)生一系列復雜的交碰和撞擊，也由于中國傳統(tǒng)文化結構和心理的根深蒂固，在漫長的中華民族歷史進程中始終被作為中華民族傳統(tǒng)的主流文化影響著人們的思維方式和生活方式，深受這種傳統(tǒng)思想影響的許多中國人在走向現(xiàn)代性的同時，必然會自覺或不自覺地地捍衛(wèi)著這種民族的文化傳統(tǒng)。因此中國的現(xiàn)代性是一次次痛苦的剝離過程，其復雜性不言而喻，它在現(xiàn)代性的演化歷史進程和傳統(tǒng)文化與西方文明的碰撞對接中，始終充滿著悲劇性的色彩。而對于中國悲劇觀念的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型和中國現(xiàn)代性的悲劇性表征，魯迅的《野草》、陳忠實的《白鹿原》、賈樟柯的《三峽好人》等作品是很好的理論個案，值得我們從人類學的角度作出深度闡釋。限于篇幅，我們僅以賈樟柯《三峽好人》初步分析為例。

賈樟柯的電影總是以一種人道主義的情懷，去關注底層百姓的生存狀態(tài)和多舛的命運。中國現(xiàn)代性的藝術表征是他的作品的基本主題。在我們看來，他的《三峽好人》準確地體現(xiàn)了現(xiàn)代社會中的悲劇精神?！度龒{好人》以其悲天憫人的人文情懷敏銳地捕捉到了三峽人日常生活的悲劇性張力。在談自己在三峽拍片時的真實感受時，賈樟柯寫道：“在這樣一個快速轉(zhuǎn)變里面，所有的壓力、責任、所有那些要用冗長的歲月支持下去的生活都是他們在承受?！痹跀⑹陆Y構上，《三峽好人》有兩條線索。一條線索是山西一個煤礦工人韓三明到奉節(jié)尋找自己十六年前買的四川女人和自己的孩子。另一條線索是山西女護士沈紅到奉節(jié)尋找她在三峽工作幾年未歸的丈夫。正是借助這樣兩個外鄉(xiāng)人的眼光，我們感受到三峽人在現(xiàn)代化的進程中所作出的巨大犧牲，以及這其中的一些人在這個過程中特有的“沉靜”。關于這種沉靜，筆者曾用“優(yōu)美化的崇高”來概括?！皟?yōu)美化的崇高”不同于康德式的否定性崇高，通過強調(diào)對主客體一致性關系的撕裂并在尖銳的沖突中獲得崇高的效果。“優(yōu)美化的崇高”體現(xiàn)的是一種對痛苦沉靜的忍受態(tài)度，是“在面對著無限性的外在世界時，真正的善良和為幸福而犧牲的精神，使主體呈現(xiàn)出一種動人的美，它通過想象和精神的力量，使主體與對象之間的關系達到一種特殊的平衡”，是“人類學意義上的價值在個體生命活動中的回旋和展開”。我們可用伊格爾頓的“塵世的崇高”予以評說?！度龒{好人》的英文名被翻譯成《靜默，生活》(still，Ljfe)。靜默表征著這樣一種生活態(tài)度。它像塞尚筆下的靜物畫一樣，把平凡普通的東西轉(zhuǎn)化為崇高和偉大的審美對象，是一種日常生活式的悲劇。賈樟柯說：“中國的變化已經(jīng)結束了，剩下的是每個人要面對現(xiàn)實，做一個決

定?！爆F(xiàn)實總是帶有殘酷的色彩，關鍵是我們每個人是否能夠采取一種積極的生活態(tài)度，從而在迎面而來的苦痛中超越它。盡管影片中這些三峽人的生活總是像在高樓間走鋼絲一樣危險，卻又不得不小心翼翼地求生，但他們并不麻木、絕望和氣餒，在面對自己每一次人生選擇時，他們并不焦慮和漫無目的，也不是隨遇而安，而是行事慎重而有分寸，表現(xiàn)出少有的堅毅和主動性。他們有自己的人生目標，盡管這些人生目標平凡或卑微，但卻因為他們的專注和追尋，同樣體現(xiàn)出一種內(nèi)在的具有超越性的美和高貴。片中的男主人公韓三明就是一個社會的底層人物，這個一開始讓人感覺是老實巴交、唯唯喏喏的人物，在尋找妻子和女兒的行為上表現(xiàn)出驚人的執(zhí)著，當他找到這個因追求自由但卻淪為奴隸般生活的妻子，并且知道如果要帶走妻子需要三萬塊錢贖身時，他的選擇沉靜而堅毅，沒有絲毫猶豫：他要回山西煤礦挖煤，縱使自己死在煤礦，也要將妻子救出來，因為這是他作為丈夫的責任。韓三明的生活邏輯簡單而真切，卻充滿著哲性的智慧。片中的另一個女主人公沈紅為尋找丈夫而來，她原本的目的是為了挽回自己的婚姻，然而當她發(fā)現(xiàn)丈夫已有外遇后卻毅然主動提出離婚，她讓我們看到的是一個人在物欲橫流的悲慘世界，為愛而存在的特有“沉靜”。影片中小馬哥說：“現(xiàn)在的社會不適合我們了，因為我們太懷舊了?！钡覀兛吹狡械娜宋镌诎岩磺卸挤艞壷?，卻分明有一種東西升華起來，靜止在那里，成為中國現(xiàn)代化進程的藝術化表征，它并不刺激我們的感官和想象力，而是用真實的力量引起我們思考：“在三峽，每個人對生活都是主動的，而這種主動并不是說人們不知道困難，并非民眾是麻木的，而是既然生活如此，那么我也得活下去，盡量在有限的資源里活得更好?！鄙瞧降鹊?，每種生命形式都在默默地綻放，以其獨特生活方式和生活態(tài)度為我們的生活和人生提供意義。那些在中國社會和經(jīng)濟變遷中被拋來拋去四處漂泊的普通人，他們在生活被打亂而且別無選擇，只能適應、改變和向前走時，仍然是認真而堅毅對待生活，呵護漂零的弱者，彰顯出一種塵世的崇高，他們的形象就象凡高的靜物畫《鞋》，默默地與我們對話，喚醒我們心底麻木了的“良知”。

通過對現(xiàn)代性與悲劇的觀念的探討，我們對悲劇的現(xiàn)代性和現(xiàn)代性的悲劇性有了進一步的理解。當代中國的生活就象南方的河，時而平靜地流淌，時而咆哮奔騰，永不停息，在它平靜的外表下也始終存在著激流，而人類對自由的追求正是社會更替變遷，生生不息的內(nèi)在動力。在現(xiàn)代社會，人們總是被自身的悖論所纏繞，人的欲望總是不會滿足自己所達到目標而具有超前性，這使得它在實踐和追逐的過程中總是充滿著悲劇性的色彩。所以，人類的悲劇性是永遠存在的，悲劇精神是人類為理想而斗爭的悲壯過程所不可或缺的。新的生活方式總要不斷地呈現(xiàn)，舊的生活方式總要不斷地被替換，因而悲劇的觀念也有所不同，但有一點是共同的：通過對悲劇性生活的再現(xiàn)式表征，使它成為我們的觀看對象，我們也就把握住了悲劇性的實在界，從而可以沉靜地面對任何苦難。