張光芒

反思當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的缺失可以有多種角度,至今也形成了許多說法,諸如當(dāng)代文學(xué)缺乏思想穿透力、向消費(fèi)主義投降、主體性喪失、想象力匱乏、語(yǔ)言水平太低等等。無論是過激地譴責(zé)當(dāng)代文學(xué)是“垃圾”,還是溫和地說當(dāng)代文學(xué)“有杰作無大師”,都無一例外地顯示了人們對(duì)當(dāng)代文學(xué)極大的失望。失望的來由顯然與此有關(guān):當(dāng)代文學(xué)60年較之于現(xiàn)代文學(xué)30年雖然時(shí)段長(zhǎng)一倍,但總體成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于后者;貧窮戰(zhàn)亂年代大師輩出,而在和平時(shí)期包括20多年來的經(jīng)濟(jì)盛世,文學(xué)精神卻空前地萎縮,本應(yīng)更多地產(chǎn)生大師的時(shí)代卻產(chǎn)生不了大師。各種反思和批評(píng)的說法無疑都有一定的道理,但我認(rèn)為這些還不是最深層的根源之所在,還只是病相而非病灶、病理和病根,更本質(zhì)的問題要?dú)w之于中國(guó)作家自己背叛了生活,當(dāng)代文學(xué)正在喪失反映現(xiàn)實(shí)的能力。

一般而言,文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)生活是最基本的要求,由此談?wù)摦?dāng)代文學(xué)的缺失不無浮淺之嫌,然而從某種意義上說,它又是最高的要求。雖然無論對(duì)于最平庸的作品,還是對(duì)于最偉大的作品,我們都可以說它反映了現(xiàn)實(shí)生活,但反映現(xiàn)實(shí)的深廣度、切入生活的層面視野、挖掘表相背后之真相的力度,以及在此基礎(chǔ)上藝術(shù)地創(chuàng)造生活的能力,卻有天壤之別,也存在著千差萬(wàn)別的層次。當(dāng)人們尖銳地抨擊文學(xué)從來沒有像現(xiàn)在這樣如此墮落與無恥、骯臟與丑陋,如此缺乏人性價(jià)值、人文精神和崇高信仰的時(shí)候,實(shí)際上是在做著情緒化的道德評(píng)價(jià)和價(jià)值判斷,尚不是文學(xué)本性上的理性評(píng)判。而且這樣的反思路向也往往會(huì)使問題本末倒置,甚至有時(shí)候恰恰把轉(zhuǎn)型期某些帶有進(jìn)步意義和現(xiàn)代性價(jià)值的特點(diǎn)歸為病因。比如,當(dāng)有批評(píng)家批判當(dāng)下作家寫不出表現(xiàn)崇高信仰的作品時(shí),有人就非常有力地反駁說,我們恰恰“應(yīng)該慶幸當(dāng)代作家寫不出《紅巖》”,畢竟價(jià)值一元化的時(shí)代一去不復(fù)返了。

只要回到文學(xué)最基本的問題和閱讀最基本的感受上,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),閱讀當(dāng)代創(chuàng)作,無論是大部頭還是小制作,無論是哪一類描寫題材還是哪一種文學(xué)形式,它們最根本的問題是不能揭示生活的真正本質(zhì),不能挖掘復(fù)雜表相背后的真諦,自然也難以激起人們的共鳴,難以引發(fā)人們的深思。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的距離要么太近,近到與紀(jì)實(shí)文學(xué)、追蹤報(bào)道無異;要么太遠(yuǎn),遠(yuǎn)到與現(xiàn)實(shí)生活無關(guān)。近年文壇上的歷史題材熱、古裝戲盛行亦與此有關(guān)。文學(xué)與生活的關(guān)系要么過于傳奇化,要么過于表面化,要么過于私人化,要么過于趣味化。人們對(duì)于文學(xué)的真正失望來自于文學(xué)不能幫助我們擦亮我們觀察置身其中的現(xiàn)實(shí)生活的雙眼,不能牽動(dòng)我們身陷其中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴的真切徹骨的心靈痛楚,不能提供給我們更多的理解社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度,不能帶給我們一線走向未來的光亮。

當(dāng)代文學(xué)真正喪失的首先是展示生活本身、反映現(xiàn)實(shí)的能力。這也正是文學(xué)成為當(dāng)今社會(huì)生活的裝飾和點(diǎn)綴、成為單純的娛樂渠道和消費(fèi)品的根源。從近年理論界興起的“審美反映論”的角度看,反映現(xiàn)實(shí)的能力之大小取決于審美創(chuàng)造水平的高低,而喪失對(duì)于生活本身的開掘意識(shí)及深刻感悟能力,則是對(duì)于文學(xué)本質(zhì)的悖離。這種意識(shí)與能力一旦喪失,連文學(xué)價(jià)值的高低大小也談不上,更遑論文學(xué)的“大道”和神圣的境界了。

總體而言,當(dāng)代文學(xué)首先喪失了展現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)全貌與生活整體性的能力,其次喪失的是挖掘生活真相與反映現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性的能力,再次喪失的是描摹文化現(xiàn)狀與人性現(xiàn)狀的能力。

具體說來,第一種喪失并不意味著要求某一部作品或某一位作家去展現(xiàn)整體,而是指文學(xué)面對(duì)社會(huì)生活整體性的無力。且不說對(duì)生活有充分的反映能力的創(chuàng)作總是將題材之大與小、整體與局部、典型性與普遍性高度融合為一體,整體性與個(gè)別性總是辯證地和審美地耦合起來,單單是當(dāng)代生活領(lǐng)域的某些引起人們身心極大改變的重要題材在當(dāng)代創(chuàng)作中也幾乎付之闕如。比如上個(gè)世紀(jì)八九十年代之交的政治、文化與人們心理的極大改變這一段現(xiàn)實(shí)在當(dāng)代作品中竟然難覓蹤跡。假如以題材有禁區(qū)為理由來解釋反映現(xiàn)實(shí)能力的喪失是根本站不住腳的,因?yàn)樽鳛榫哂凶畲蟮奶摌?gòu)權(quán)利的藝術(shù)創(chuàng)作本來就有著各種各樣的曲徑通幽的路數(shù)與方法。迄今為止,只有個(gè)別創(chuàng)作涉及到它。再如對(duì)于2003年那次牽動(dòng)億萬(wàn)人心的非典事件,也只有個(gè)別創(chuàng)作描寫得比較細(xì)致到位,更多的則是漠視和遺忘,即使有所反映,也是像徐坤《愛你兩周半》那樣僅僅將非典視為一個(gè)營(yíng)造故事的藝術(shù)背景,敘述的中心卻是以欲望為核心的“非典型愛情”,而非它所引起的整體性社會(huì)生活的急遽轉(zhuǎn)變。當(dāng)然以此題材去弘揚(yáng)主旋律的文本不計(jì)其數(shù),但它們的使命乃是圖解政策而非反映生活,自然更不在我們討論之列。今天根本的問題尚不在于男作家80%在寫偷情,女作家80%在寫離婚,真正讓人擔(dān)心的是“作者們的視野狹窄和感覺封閉”[1]。正如韋勒克所呼吁的,“藝術(shù)避免不了同現(xiàn)實(shí)打交道,不管我們?cè)鯓涌s小現(xiàn)實(shí)的意義或者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家所具有的改造或創(chuàng)造的能力”[2]。

文學(xué)不僅要緊貼大地,更要傾聽來自地下的呻吟。從第二種和第三種能力的喪失來看,現(xiàn)實(shí)生活中許許多多事件的表面邏輯,以及人們習(xí)以為常的理解邏輯并非真實(shí)的邏輯,真實(shí)的邏輯與幾乎所有人看到或理解的邏輯甚至完全相反,這在1990年代以來社會(huì)文化與現(xiàn)實(shí)生活日益走向多元化后尤其如此。即以一直以來很流行的反腐創(chuàng)作來說,清官好于貪官就是普遍的邏輯,然而早在黑幕文學(xué)盛行的晚清,劉鶚就極為警醒地指出清官比貪官更易殺人誤國(guó)。真相是有些“真清官”毫無作為,始終做著永遠(yuǎn)正確但危害深遠(yuǎn)的事情,有的“清官”則只是因?yàn)楦又?jǐn)慎尚未敗露而已。昆德拉曾指出:“極權(quán)國(guó)家作為這些傾向的極端集中,將卡夫卡小說和現(xiàn)實(shí)生活之間的緊密關(guān)系變得顯而易見?！彼踔琳J(rèn)為,即使西方民主社會(huì)看不到這種關(guān)系,那也不是因?yàn)檎娴牟皇沁@樣,而是因?yàn)椤叭藗円呀?jīng)徹底失去了現(xiàn)實(shí)感”[3]。由之,“清官”誤國(guó)、“圣賢”害民、善惡倒置的生活真相和真實(shí)邏輯就這樣被無能的文學(xué)遮蔽了。進(jìn)而言之,至今少有作品有能力揭示出這一新型狀況:卑鄙者載譽(yù)、崇高者蒙羞已經(jīng)成為我們文化的某種常態(tài)。

強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映生活的問題絕非是單純地呼喚現(xiàn)實(shí)主義,相反,為了更真實(shí)地、深刻地和獨(dú)具匠心地反映現(xiàn)實(shí),有時(shí)候恰恰需要運(yùn)用新的超越現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)原則,有時(shí)候恰恰是現(xiàn)實(shí)主義方法不能真實(shí)地反映羅伯?格里耶所說的那種“浮動(dòng)的、不可捉摸的現(xiàn)實(shí)”。比如近年來文壇上最熱鬧的“底層敘事”、“打工文學(xué)”,就往往落入概念化想象和道德化敘述的窠臼,一方面本來就不存在一個(gè)孤零零的“底層”,另一方面真正的底層話語(yǔ)卻被敘述的底層曲解了。換言之,許多底層敘事用現(xiàn)實(shí)主義方法創(chuàng)作了偽現(xiàn)實(shí)主義作品。只要我們不把“反映”二字機(jī)械地理解為再現(xiàn),文學(xué)反映生活的能力即文學(xué)與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的能力始終深刻地決定著文學(xué)價(jià)值的本身。就像魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所要表現(xiàn)的,并不是魔幻,而是現(xiàn)實(shí),實(shí)際上我們會(huì)發(fā)現(xiàn),能在更本質(zhì)的意義上接近我們文化真相的恰恰不是現(xiàn)實(shí)主義沖擊波之下的現(xiàn)實(shí)主義作品,而是閻連科的《受活》、余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》等非現(xiàn)實(shí)主義的文本。

上述三個(gè)方面綜合起來也可以歸結(jié)為一點(diǎn),那就是當(dāng)代文學(xué)沒有充分反映出當(dāng)代生活以及人性現(xiàn)狀從未有過的畸變及其趨勢(shì)。文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上生活改變的速度。由于這些能力的喪失,我們很難在1990年代以來社會(huì)生活題材的文學(xué)創(chuàng)作中找到大于我們身邊瑣事碎聞帶給我們的感悟,以1980年代為敘述對(duì)象的創(chuàng)作尚不如我們記憶中的1980年代生活更深刻更有當(dāng)代價(jià)值更為豐富多彩。即使是成績(jī)相對(duì)大一些的“文革敘事”、“十七年敘事”類文本,在閱讀接受中也常常難以達(dá)到許多親歷者在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中感受到的心靈震撼的程度,以及它對(duì)于未來生活影響的強(qiáng)大力量。歷史就是過去的現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)就是歷史的延續(xù),當(dāng)歷史或現(xiàn)實(shí)的真實(shí)比小說更精彩,當(dāng)現(xiàn)實(shí)的痛苦比小說中的更痛苦或者當(dāng)現(xiàn)實(shí)的幸福比小說中的更幸福,當(dāng)人們普通地感到生活比文學(xué)有更高更復(fù)雜的真善美,生活也比文學(xué)有著更齷齪更令人發(fā)瘋的假惡丑,這個(gè)時(shí)候文學(xué)就必然地顯示出它極其低能的反映力量和頹敗相。

參考文獻(xiàn):

[1]韓少功.當(dāng)代文學(xué)病得不輕.科學(xué)時(shí)報(bào),2006.12.19.

[2]韋勒克.文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念.批評(píng)的概念.北京:中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社,1999:216.

[3]米蘭?昆德拉,董強(qiáng)譯.小說的藝術(shù).上海:上海譯文出版社,2004:133-134.