王 彬 吳 敬
摘要儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”“墨”幻化五彩,使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。中國傳統(tǒng)工筆畫設(shè)色離不開“水法”的運(yùn)用,“彩”在“水”的幻化中形成其獨(dú)特的造型、構(gòu)圖、體積,進(jìn)而演繹出“神”彩、“光”彩、“質(zhì)”彩、“雅”彩的氣韻和意境。
關(guān)鍵詞中國傳統(tǒng)工筆畫;水;“神”彩;“光”彩;“質(zhì)”彩;“雅”彩
儒家色彩觀之“素”體現(xiàn)在傳統(tǒng)工筆畫中就以“水”“墨”幻化五彩,使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會五彩斑斕,但是它極其注重“水”對“心”之幻化,老子把水的品格喻為“圣人”之心,“上善若水,水善利萬物而不爭?!鼻f子把“心齋”比作鏡,喻作水,“水靜猶明,而況精神。”那么這“用心若鏡”之“水”在我看來不僅水墨畫相伴,工筆畫亦然。在傳統(tǒng)工筆畫中,水與墨會,黑白兩極色便幻化成無限灰度,以展開無限可能的豐富色階,使工筆畫中的墨色更添古雅沉靜的美學(xué)力量;水與彩會,則是色彩鮮艷明澈,干凈有度。即“華貴中見純樸,厚重中見明快,達(dá)到薄而不漂,厚而不濁,重而不膩,濃而不艷,艷而不俗,色重氣清”“表里俱澄澈”之妙境。其秘訣即在于如何運(yùn)用水。掀開中國傳統(tǒng)工筆畫這一連綿的歷史畫卷,靈氣氤氳之“水”隱身于色彩之中,精靈般幻化著古人筆中的彩,當(dāng)山取水后,山更顯蒼翠秀潤、古厚幽淡;當(dāng)人取水后,人更顯渾厚豐潤,內(nèi)蘊(yùn)嫻雅;當(dāng)花鳥、魚蟲、走獸取水后,其更顯生氣十足,活靈活現(xiàn)……
一、水之運(yùn)用添“神”彩
東晉顧愷之的“以形寫神”“傳神之趣”;南齊謝赫以“氣韻生動”為首的六法論;唐代張璨的“外師造化,中得心源”;宋代蘇軾的“畫中有詩、詩中有畫”;元代倪瓚的“寫胸中逸氣”;明代徐渭的“不求形似求生韻”;清代石濤的“不似之似似之”;現(xiàn)代齊白石的“作畫妙在似與不似之間”;當(dāng)代石魯?shù)摹耙陨裨煨汀钡?,雖片言只語,卻道出了“神似”這一中國繪畫的最高要求?!吧袼啤钡睦碚撚^念都是在“寫形”的基礎(chǔ)上提出的,形的構(gòu)成是為了求得“神”的表現(xiàn),而線是中國繪畫造型的基礎(chǔ),以往對于線的運(yùn)用常與“筆法”相聯(lián)系,即“骨法用筆”,系運(yùn)用“筆法”以表現(xiàn)生命動象,卻忽略了“水法”的運(yùn)用對“神似”的作用。水的運(yùn)用也為“神似”的實(shí)現(xiàn)提供了可能。中國傳統(tǒng)工筆繪畫以墨勾線(即以黑色的線描造型),這些黑色線條在水的幻化中得到升華,有的莊重典雅,有的灑脫飄逸,有的渾厚蒼勁,有的天真質(zhì)樸……依形設(shè)色,多變而富于韻律的墨線隔離了各種色彩,不但在本區(qū)域閃爍著各自色彩的本色,同時(shí)作用于鮮明充實(shí)的總體色彩效果,盡添一份“遷想妙得”之彩。如《歷代帝王圖》現(xiàn)存畫卷中繪有從漢至隋的13位帝王,每一位帝王的刻畫都是很出色的,不從“筆法”入手,而從“水法”入手,同樣傳達(dá)了以“形”傳“神”的目的。在描繪北周武帝宇文邕的局部中我們可以看到,武帝的面部輪廓用淡墨勾線,以表現(xiàn)肉感;上眼線用了濃墨,下眼線用了淡墨,以表現(xiàn)眼部前后上下的關(guān)系,增加了眼睛的神韻;鼻子、眉毛、胡須、頭發(fā)都配以相應(yīng)的濃墨勾勒,與面部輪廓相映成趣;頭帶冕旒,延用濃墨粗線勾勒,旒用極淡極細(xì)的線勾勒,一剛一柔、一緊一松,神氣十足;加之武王的服飾輪廓多用濃墨,而侍從的服飾輪廓多用淡墨,從整體上看,武王越加突出、強(qiáng)悍,侍從越加次之、卑微。而在描繪陳廢帝陳宗伯的局部中,通過人物的輪廓線的濃淡,我們又可以看到另一種情景。雖然陳廢帝的形象要比侍女大,但侍女在前站立,除面部外,通身勾以濃墨線,而陳廢帝在后臥坐,通身勾以淡墨線多,將“帝仁弱無人君之器,世祖每慮不堪繼業(yè)”之態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。
二、水之運(yùn)用添“光”彩
“水”之運(yùn)用亦添“光”彩,中國傳統(tǒng)色彩美學(xué)觀強(qiáng)調(diào)的是“隨類賦彩”中“意象色彩”的精神內(nèi)蘊(yùn)。因此中國傳統(tǒng)工筆畫的表現(xiàn)不同于西方繪畫準(zhǔn)確地再現(xiàn)自然色彩之“光”,而是改變了自然色相,不受光源色和環(huán)境色的影響,獨(dú)自發(fā)揮色彩作用的俯仰平面、單純寧靜之“光”。這種“俯仰自得”之“光”在“水”幻化暈染“墨”“彩”中,得以體現(xiàn)畫面物象的凹凸起伏和形體結(jié)構(gòu)以及空間距離。在傳統(tǒng)工筆畫中,物象的凹凸起伏和形體結(jié)構(gòu)是主觀情趣對客觀形體的創(chuàng)造性表現(xiàn),即“意象體積”,常用墨與色的不同色度來暈染物象的凹凸結(jié)構(gòu)關(guān)系,不受光影的影響,可在二維空間中體現(xiàn)出三維的深度和層次。這雖不符合自然的科學(xué)規(guī)律,但卻符合通常人們通過感受聯(lián)想而得到的空間認(rèn)知。譬如在紅色的花瓣上用墨分染暗部,依著花瓣底端的墨線,用薄染法層層分染墨色,花瓣呈現(xiàn)出自黑到紅的漸變效果,既能顯示出花瓣用色單純豐富、雅而不薄,又能表現(xiàn)出花瓣的陰陽向背。反之用色與用墨同?!都t蓼白鵝圖》是宋徽宗趙佶的作品。畫面一枝紅蓼離坡高起,一只白鵝臨睡理羽。在“光”的表現(xiàn)上并非像西畫那樣以直接的方式表現(xiàn),而是一方面落在純粹的物體本身,主要以“水”幻化暈染“墨”“彩”的方式予以塑造,在塑造過程中“看澤之謂,乃在濃淡明晦之間”,而風(fēng)光之影便如繞前后了;另一方面,使“水”隱沒于輕煙淡靄的“墨”“彩”中的背景,于統(tǒng)一的色調(diào)中尋求遠(yuǎn)近虛實(shí)對比,以此產(chǎn)生光感,來突出紅蓼與白鵝的主體。意象便也由著“水”幻化之“光”彩而在畫面中跌宕跳動開來。《孟蜀宮妓圖》是明代唐寅的作品。畫面繪有四個盛裝的宮妓,她們雖頭戴花冠,身著繡有彩飾的道衣。但似有一注“白光”將人們的目光凝聚在了官妓們的額、鼻、頰上,這注“白光”在“水”的幻化中使官妓們的臉龐越顯妍潤微妙。這一“醉妝”的突出將“畫羅裙,能結(jié)束,稱腰身。柳眉桃臉不勝春,薄媚足精神??上гS,淪落在風(fēng)塵”的官妓嫵媚之態(tài)推向了極致。
三、水之運(yùn)用添“質(zhì)”彩
在傳統(tǒng)工筆繪畫中,由于質(zhì)感的不同,色彩與物象表面的形式特征一起影響色彩的視覺感受。無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫,我們從中總能體味到不同質(zhì)感的色彩美。而且傳統(tǒng)工筆畫的設(shè)色一般采用積染套色的方法,所謂“三礬九染”,即多遍施色,層層加深,數(shù)通之后染膠礬水以固定顏色,使得畫面色彩厚重、沉著。這種獨(dú)特的染色方法造就了其獨(dú)特的質(zhì)感表現(xiàn),其實(shí)關(guān)鍵都在于水的用法。唐代李昭道的青綠山水畫《明皇幸蜀圖》,以濃淡墨色勾出山石、林木、云水、人馬等輪廓層次。山石用淡赭石打底,上重下輕逐層輕染石青、石綠,以體現(xiàn)山石陰陽背向,使山蒼潤華滋、重巒起伏;白云依輪廓自濃而淡染白粉,輕盈縹緲;山徑、人馬在層疊的山間迂回繚繞,雖說描繪的是唐明皇率眾人入蜀逃難的情景,但氣氛卻不緊張,頗似神仙、夢幻之境??梢娺@巧用水之奧妙色彩,才得以形成了精妙絕倫、美輪美奐的青綠畫卷?!蹲幽鸽u圖》是宋人的工筆重彩作品,畫中描繪了一只老母雞和一群小雞的形象,為了增強(qiáng)母雞的實(shí)體質(zhì)感,畫家反復(fù)渲染和分染,最后以白粉絲毛,“水法”的運(yùn)用恰到好處,讓毛羽顯得蓬松豐厚。小雞則一身細(xì)毛,像一只只小絨球。
擅畫沒骨花鳥的居廉、居巢作畫善于用水、用粉,并創(chuàng)“撞水”“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒骨畫成,在熟宣紙或熟絹上先著色,趁未干時(shí)。于其中用筆點(diǎn)漬水或粉,經(jīng)自然流動、滲化交融,使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的質(zhì)感效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對現(xiàn)代工筆花鳥創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響。
四、水之運(yùn)用添“雅”彩
色彩明艷絢麗是工筆畫的特色,但明艷絢麗的色彩易于流于浮艷甜俗,而在傳統(tǒng)工筆畫中,畫家在設(shè)色中卻能做到“艷而能清雅,濃而能古厚”,務(wù)求畫面效果達(dá)到“表里俱澄澈”之妙境。而巧妙運(yùn)用“水法”是其內(nèi)質(zhì)之一,這在宋代以前的宗教畫、石窟壁畫、人物畫、青綠山水畫、金碧山水畫及宋代花鳥畫等藝術(shù)樣式中都獲得了集中的體現(xiàn)。尤其是在唐代,張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說此時(shí)的繪畫風(fēng)格是“煥爛而求備”。因此“熱烈典雅”的設(shè)色風(fēng)格是唐代重要的繪畫特征。唐代的繪畫成就是中國繪畫的最高峰,在工筆人物畫中,畫面以暖色系為主要基調(diào),通過多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果,卻絲毫沒有火氣、燥氣之感。無論是飽和色還是調(diào)和的灰色都富有“勁健”的力度,色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。李思訓(xùn)、李昭道父子的青綠山水畫、金碧山水畫,僅用石青、石綠、赭石、金色等寥寥重彩就能輝映出大唐錦繡山川詩意盎然、清幽曠遠(yuǎn)、氣勢雄壯的精神氣魄。真可謂“金碧緋映,古雅超群”。宋代的工筆花鳥小品,以《出水芙蓉圖》為例,設(shè)色單純艷麗,一朵出水荷花用淡紅色暈染,花下襯以綠葉與荷梗,圖中紅花綠葉占據(jù)整個畫面,這種豐滿的色彩意構(gòu)如肖像般使我們能直觀地欣賞這嬌嫩柔美的荷花。細(xì)膩的色彩筆調(diào)在“水”之靈氣映潤下把荷花的清純高潔、出淤泥而不染的品格表現(xiàn)得入木三分。這都充分體現(xiàn)出傳統(tǒng)工筆重彩畫既單純可人又超凡脫俗的艷而雅的色彩格調(diào)。
“隨類賦彩”是南齊人物畫家謝赫在我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作《古畫品錄》中提出的品評繪畫的“六法”之一。謝赫的“六法”是一個相互關(guān)聯(lián)的有機(jī)整體,“氣韻生動”是“隨類賦彩”之本。因此,“隨類”不僅僅是隨客觀物象,“賦彩”也并非被動反映物象之色,而是主客觀統(tǒng)一的隨“意”賦色。這樣“隨類賦彩”便以“觀氣采色”“心變于內(nèi),而色應(yīng)用于外”的特質(zhì),成為中國畫關(guān)于設(shè)色的標(biāo)準(zhǔn),總體上奠定了傳統(tǒng)繪畫色彩理念的基礎(chǔ)框架。傳統(tǒng)工筆畫在墨線框里平面化填色的基本結(jié)構(gòu)的把握中,通過對主觀色彩的配置布局、對比調(diào)和、夸張變色以及水、墨、彩之幻化等設(shè)色方式的綜合運(yùn)用,使畫家的精神狀態(tài)和心理感覺在精微又多變的筆跡色痕中而得以反映。這是中國古代畫家的意象之花,心智之果,正憑借著這獨(dú)到的設(shè)色方式,才構(gòu)筑了天章云錦般的圖畫。中國傳統(tǒng)工筆畫選擇了“水”“墨”“彩”真是聰慧絕頂,“水”精靈般幻化著筆中的“彩”,它們相互親善和接納的細(xì)密和微妙讓人深感其之奧妙彌深。