饒向陽(yáng)

《南京在哪里》可能會(huì)成為日后關(guān)于呂志青創(chuàng)作描述與論斷的一個(gè)標(biāo)志性事件，這不僅因?yàn)樗墨@獎(jiǎng)以及由此而來(lái)的關(guān)于作家所獲關(guān)注度和所具影響力的顯而易見(jiàn)的變化，而且更為內(nèi)在的是作家的自我期許的改變以及由此而來(lái)的對(duì)于自我創(chuàng)作在堅(jiān)守與嬗變上的自覺(jué)意識(shí)和執(zhí)意追尋，還因?yàn)榻鼛啄陞沃厩嘞壬鷦?chuàng)作力和創(chuàng)造力的驚人勃發(fā)，成為不能忽視的文學(xué)存在。鑒于此，把《南京在哪里》以來(lái)，特別是近期呂志青先生的創(chuàng)作作一階段性的整體觀照，嘗試著找尋其中的變與不變來(lái)，未始不是一件有意思的事情。

我愿意把呂志青《南京在哪里》以來(lái)的創(chuàng)作道路描述為對(duì)于人(歷史的、現(xiàn)實(shí)的與人性的)的哲性拷問(wèn)和詩(shī)性解答，諸多變化都可以作為這種拷問(wèn)與解答的變化。

呂志青小說(shuō)創(chuàng)作的哲理性追求，作為一個(gè)嚴(yán)肅得不免有些沉重的作家的精神標(biāo)記，早在《南京在哪里》獲獎(jiǎng)之后，就被眾多評(píng)論者所認(rèn)同，其中以吳俊和謝有順的評(píng)述最具代表性。

吳俊在《文體創(chuàng)作的重視與自覺(jué)——中篇小說(shuō)的年度瀏覽》_文中說(shuō)：“雖然這是一篇在故事形態(tài)上寄托于常態(tài)生活的小說(shuō)，但我還是想把它讀作一篇哲理或寓言性的作品。小說(shuō)的敘事流程和故事的圈套環(huán)環(huán)相扣，平常的故事中的耐人尋味，使這篇小說(shuō)非同一般。作家的才能就應(yīng)當(dāng)這樣體現(xiàn)為能夠去發(fā)現(xiàn)日常平凡中的深不可測(cè)性”；謝有順在《2002中國(guó)中篇小說(shuō)年選》選本序言中說(shuō)：“小說(shuō)的敘事處理如同一個(gè)象征，但它卻精妙地虛擬了一場(chǎng)精神漩渦，把置身其中的人的那種不由自主、不能自拔的狀態(tài)寫(xiě)得極為生動(dòng)，這實(shí)際上也再一次洞察了人在精神上的脆弱性和盲目性，有趣而深刻?！?/p>

雖然評(píng)論者的觀點(diǎn)和視角雖然差異，但在對(duì)于作家作品的總的精神特征的捕捉上卻不約而同。

但接著而來(lái)的問(wèn)題是呂志青的小說(shuō)的哲思，僅只是意味而已，并不以純粹的哲理小說(shuō)見(jiàn)稱。我們的閱讀所見(jiàn)，不是滿紙的哲理，而是吸引人的故事情節(jié)、別致的敘事策略和細(xì)微體貼的人情物理，所以能讓人拿得起卻放不下。這種對(duì)于敘事文學(xué)故事性、趣味性的回歸，在《穿銀色旗袍的女人》、《老五》、《窗口的喊叫》、《失去楚國(guó)的人》、《愛(ài)智者的晚年》等近期作品中比比皆是。

《穿銀色旗袍的女人》簡(jiǎn)直就是一篇關(guān)于信仰與追求的肉身寓言，“我和我爸”兩代人在婚姻愛(ài)情上的同病相憐的現(xiàn)實(shí)故事的背后，凸顯出與共和國(guó)一同走過(guò)的那代人曾經(jīng)有過(guò)的價(jià)值追求的虔誠(chéng)與失落，給今日社會(huì)精神狀況的持續(xù)走低設(shè)置了一個(gè)虎躍龍騰的新鮮的歷史背景作為對(duì)比，從而折射出作者類似于時(shí)移世易的歷史滄桑感。小說(shuō)中作為兒子的“我”對(duì)于父親由生前到死后、對(duì)于一個(gè)“穿銀色旗袍的女人”的意象的不解的癡迷的追根究底、對(duì)于母親由過(guò)去到現(xiàn)在從革命崇拜到真主皈依的冷眼旁觀，使現(xiàn)實(shí)世界的所有關(guān)乎利益、肉體的耽擱與沉迷，都具有了與小說(shuō)人物黃燁燁所說(shuō)的“精神向度”的相關(guān)性，無(wú)論這種相關(guān)性是正向的，抑或是反向的。

《失去楚國(guó)的人》的敘事，基本上是在對(duì)于現(xiàn)實(shí)的悖謬略顯溫和的諷刺的姿態(tài)上展開(kāi)，一向平庸而低調(diào)的康小寧突如其來(lái)的風(fēng)光發(fā)達(dá)，一如其人去樓空后的寂寥落寞一樣讓人感喟，而所有這些凡人故事卻起因于這個(gè)小人物對(duì)于自己頸椎毛病的奇特而無(wú)奈的治療方式一練習(xí)倒立，這種所自與所得之間的巨大的落差，讓人對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生荒謬感受中生出對(duì)小人物命運(yùn)的擔(dān)憂。

《窗口的喊叫》則是一個(gè)關(guān)于記憶與失憶的故事：老牟為了與分手多年的妻子再續(xù)前緣，用包括食療、記憶體操等繁雜而持續(xù)的努力來(lái)幫助愛(ài)人恢復(fù)記憶，在喚起她對(duì)苦難的回憶的同時(shí)老牟也收獲了蘇生的愛(ài)情，苦難歷史的恐懼記憶最終被現(xiàn)實(shí)人性的溫良所克服，帶來(lái)了這部作品蓬勃著的新鮮與亮麗。

毫無(wú)疑問(wèn)，《老五》是最為沉實(shí)而溫馨的制作：透過(guò)幾個(gè)鄉(xiāng)村小人物的悲歡，它凸顯了在商品時(shí)代大潮的沖擊下暴露出來(lái)的人性的晦暗與光輝的映照，而那一縷縷隱約著的人性的溫馨，縱使脆弱，也讓讀者在認(rèn)同于現(xiàn)實(shí)原則的鐵律之無(wú)堅(jiān)不摧的同時(shí)，也不敢全然無(wú)視宗保、傳坤于牛事和人事上的質(zhì)樸得近乎神性的原始生命崇拜的靜穆與偉大。

應(yīng)該說(shuō)，所有這些作品在故事的背后都飽含了作家的超越現(xiàn)實(shí)故事層面的深度透視，這種透視因?yàn)閿⑹轮黧w極強(qiáng)的個(gè)人精神介入，而呈現(xiàn)出與西方二十世紀(jì)文學(xué)和我國(guó)上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)先鋒文學(xué)深刻的精神聯(lián)系。當(dāng)然，這種聯(lián)系的外在形態(tài)上的先鋒性。因?yàn)榧骖櫟焦适滦裕尸F(xiàn)出某種程度的弱化傾向，因?yàn)樽⒅鼐植慷尸F(xiàn)出某種程度的非泛化傾向。

《穿銀色旗袍的女人》中那個(gè)變換無(wú)定的畫(huà)中人，不僅僅只是作為懸念人物來(lái)吸引讀者，更為重要的是配合故事內(nèi)涵來(lái)表達(dá)對(duì)于人而言存乎一念之間的價(jià)值觀念的重要性?！妒コ?guó)的人》中唐小寧最后倒立著跨越城門(mén)時(shí)，對(duì)于一直以來(lái)困擾其思想的古代楚國(guó)“戰(zhàn)敗的國(guó)王不得跨國(guó)城門(mén)”的恍然大悟，讓讀者和主人公一同領(lǐng)略到中國(guó)文化傳統(tǒng)中犬儒主義的根深蒂固和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，似乎又在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)年曹操別出心裁的割發(fā)代首時(shí)暗暗發(fā)出的狡黠的怪笑。最具現(xiàn)代性意味的可能要數(shù)《窗口的喊叫》，故事中毛小大和烏老頭這一對(duì)老少的不帶多少現(xiàn)實(shí)聯(lián)系的存在，分別以“要么是在笑著，要么像在想著什么，一副若有所思的樣子”式的靜默，和時(shí)不時(shí)出人意料之外地從五樓的窗口伸出光禿禿的腦袋和長(zhǎng)長(zhǎng)的脖子，沖著外面“這合適么這合適么?”的大叫，來(lái)表明他們的對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的距離以及由此而來(lái)的質(zhì)疑；他們的所思、所叫似乎無(wú)所指涉，卻在有些神秘的氣氛中帶來(lái)神啟般的警示，其中的意味不同于丙崽式的單純。

從《南京在哪里》到近期創(chuàng)作，呂志青小說(shuō)的哲理意味的追求是那樣的執(zhí)著，那些貌似尋常的日常生活因?yàn)閿⑹鲲@得陌生，習(xí)見(jiàn)的人事在文學(xué)的光照下也變得大有深意，故事的欣賞不以閱讀為結(jié)束卻以引發(fā)進(jìn)一步的思考而開(kāi)始。所有這些關(guān)于意蘊(yùn)和意義的追求，在文學(xué)敘事日益淺顯化和嬉戲化的今天，讓嚴(yán)肅文學(xué)的價(jià)值得以不絕于文壇，也讓嚴(yán)肅文學(xué)對(duì)于厚重的取向成為一部分讀者的心靈滋養(yǎng)。

然而，細(xì)細(xì)品味，我們會(huì)感覺(jué)得到近期作品較之《南京在哪里》，少了些刻意制作下的哲理性效果追求，多了些機(jī)鋒應(yīng)答后的隨緣與自在，把自然形態(tài)的事件和感悟所得的禪機(jī)理趣做一而二、二而一的展開(kāi)，以風(fēng)行水上的管墨優(yōu)游代替嚴(yán)絲合縫的藝術(shù)匠心，足見(jiàn)作家的辛苦耕耘與藝術(shù)境界在與日俱進(jìn)。

如果說(shuō)，《南京在哪里》的敘事效果，還較多的依賴于略顯封閉的敘述時(shí)空和極為明顯的先鋒文學(xué)手段，那么以《老五》、《窗口的喊叫》和《失去楚國(guó)的人》鼎足而立的近期作品，技術(shù)層面鮮見(jiàn)新奇，倒像在溫習(xí)故舊，讀來(lái)有如晤老友般的熟絡(luò)與熨帖、同時(shí)又不乏久別重逢后的新鮮與刺激，是為溫故中創(chuàng)新。這種平常的別致無(wú)處不在，即使僅就小說(shuō)的結(jié)尾(結(jié)局)，也時(shí)時(shí)隱現(xiàn)這種昌志青個(gè)人的印記，從而構(gòu)成了呂志青個(gè)人敘述格調(diào)的有機(jī)部分。

幾乎所有的作品結(jié)局，呂志青都設(shè)計(jì)出帶有對(duì)于作品潛在的價(jià)值期許的顛覆性反轉(zhuǎn)——無(wú)論是傳坤的溫良的人際關(guān)系夢(mèng)想的破滅，還是老牟的幫助陌生

的愛(ài)人毛老師和熟悉的陌生人烏老頭恢復(fù)記憶、自己卻在他人的記憶中消逝和遺忘，即或唐小寧的感悟出歷史的悖謬無(wú)理的同時(shí)自己卻深深陷入現(xiàn)實(shí)的荒謬無(wú)奈——作為帶普遍性的結(jié)局，作家往往會(huì)不經(jīng)意問(wèn)泄露自己的潛意識(shí)的本來(lái)面目，對(duì)于病態(tài)的存在的反抗姿態(tài)和對(duì)于這種反抗的無(wú)補(bǔ)于事的清醒，怕不就是呂志青內(nèi)心深處的隱憂?

既然呂志青小說(shuō)的哲理意味，只是作家面對(duì)世界紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象的個(gè)人化追問(wèn)與思索，它的邏輯起點(diǎn)恰恰在于作家源于對(duì)世情不解的驚奇、對(duì)人群不忍的悲憫和對(duì)文學(xué)無(wú)奈的自省，那么我們會(huì)發(fā)現(xiàn)面對(duì)人類某些共有二律背反難題的無(wú)處不在，以及由此帶來(lái)我們閱讀上的困惑懊惱，應(yīng)該是呂志青文學(xué)命題中的應(yīng)有之義。

通觀呂志青近期作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一種雙重的缺失或日雙重游移的現(xiàn)象：一則是作品中與作家(或許是敘述者較為準(zhǔn)確)心靈最接近、氣質(zhì)最近似的人物(往往是作品的中心性焦點(diǎn)人物)，無(wú)一例外的都可以歸于沉思者的性格類型：不要說(shuō)本身就是海德格爾研究專家的愛(ài)智者何為，就是平常的差不多成了“沒(méi)面目”的小知識(shí)分子唐小寧和木訥的有些呆氣的農(nóng)民傳坤，也表現(xiàn)出遠(yuǎn)離中心、耽于思慮和終無(wú)所得的“多余人”特征；作為精神上的難兄難弟，他們折射出近二十年來(lái)日益邊緣化的體制外知識(shí)分子族群的精神特征，他們有些可敬、也有些可笑、甚至于有些可憐的，但絕對(duì)不會(huì)被漠視，他們?cè)谝宰约旱幕野等?duì)抗宏大的歷史敘事，以自己的脆弱的人性去對(duì)抗堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)犁鏵，最后換取讀者的悵然若失中的恍然省悟。再則是作品中敘述者(多與作家的視野重合，甚至可以徑視之為作家)的敘事立場(chǎng)較為中立，在一個(gè)主體氣質(zhì)極為強(qiáng)烈的作家如呂志青的筆下，這樣內(nèi)斂而有節(jié)制的筆調(diào)，不僅只是敘事手段的選擇，更多的應(yīng)該從作家的與外部世界的交接狀況、對(duì)文學(xué)追求的自我感覺(jué)與定位、甚至更為抽象的世界觀、人生觀的選擇等方面予以考量。這種表面上價(jià)值判斷上的缺失或游移，不同于強(qiáng)意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下文學(xué)敘事的了了分明和價(jià)值判斷的二元對(duì)立，它所表現(xiàn)出的敘事立場(chǎng)的晦暗不明和人物性格的內(nèi)在沖突，給讀者的接受留下了較大的自主闡釋空間。作家的自主判斷后的弱敘事判斷，換取的卻是讀者更為強(qiáng)烈的閱讀判斷——對(duì)于具有這種本質(zhì)意義上的平等觀念的作家，讀者應(yīng)該表示敬意。

假如說(shuō)讓讀者能夠在閱讀之后反求諸己，并進(jìn)而與作家一塊去體察、去思考，是呂志青對(duì)于成功作品的期望，那么我們可以說(shuō)他正在收獲。

從這種價(jià)值判斷雙重缺失或游移以往，我們感受到呂志青近期作品中較《南京在哪里》遠(yuǎn)為濃郁的詩(shī)意：作家不再急于捕捉那似乎稍縱即逝的藝術(shù)設(shè)計(jì)的精巧的一念，不再汲汲于以所謂隱身的方式作事實(shí)上的現(xiàn)身說(shuō)法，也不再寄望于以敘事藝術(shù)的震撼效果來(lái)逼使讀者作與作家預(yù)期趨同式閱讀?？傊?，作家從《南京在哪里》一路走來(lái)，走的愈益悠游閑在，表現(xiàn)極不起眼(因?yàn)殚喿x時(shí)的輕松自然而不在意)，卻又極為深到的(因?yàn)椴唤?jīng)意的顯示出作家真實(shí)的敘事姿態(tài))，其中還有大量閑筆的運(yùn)用：有知識(shí)背景的解說(shuō)，有過(guò)往故事的補(bǔ)敘，有瑣屑的心靈悸動(dòng)的旁白，也不乏貌似言不及義的長(zhǎng)篇大論，但是它們不再外在于作品的意義表現(xiàn)，它們也不僅只充當(dāng)穿插性的點(diǎn)綴，我們往往被它們所牽引，并從中見(jiàn)人見(jiàn)性，若有憬悟。如果不拘泥于形態(tài)而關(guān)注其功能，它們是敘述骨架上的活生生的血肉，它們是靈魂的載體，它們因?yàn)槭抢斫庾髌返年P(guān)鍵而構(gòu)成了敘述本身。

如果進(jìn)一步根究這種詩(shī)性敘事的策略選擇，我們最后必然追溯到敘述者背后的作家的文學(xué)立場(chǎng)和文學(xué)期許。

讀者對(duì)于作品的接受，我更愿意理解為讀者與作者的對(duì)話與交流，因?yàn)榉忾]式的文本解析對(duì)于大多數(shù)文學(xué)藝術(shù)的外行，如我，永遠(yuǎn)只能是文學(xué)理論上的存在。對(duì)于作品的分析，我慣常要找那只生蛋的母雞說(shuō)事——這，怕不也是別一種意義上的文責(zé)自負(fù)。

通讀呂志青先生的近作，我想象中的作家，或許具有與作品諸多焦點(diǎn)人物相通的精神世界和相似的個(gè)性氣質(zhì)，應(yīng)該具有與作品敘述者近乎相同的生活閱歷甚至人格結(jié)構(gòu)，因?yàn)檫@些敘述者的精神指向性具有太多的一致性，我們往往易于將其視為作家的隱性現(xiàn)身。

還是從作品觀感入手吧。

作家的近作在敘事策略上大多——就我所見(jiàn)的。幾乎是全部——采用了顯而易見(jiàn)的過(guò)去的時(shí)間與現(xiàn)在的時(shí)間既斷又續(xù)、既對(duì)立有統(tǒng)一的敘事時(shí)間模式，凸顯出歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)緯度的糾結(jié)與對(duì)照，讓敘事中現(xiàn)實(shí)故事獲得了厚重而深邃的歷史品格，也讓讀者頓生出歷史哲學(xué)的啟悟。當(dāng)然，從敘事的一般性規(guī)律講，敘事或者說(shuō)講述故事本質(zhì)上就是給時(shí)間進(jìn)行前后因果關(guān)系的重構(gòu)，過(guò)去與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)自是必然，通常意義上的用過(guò)去的故事來(lái)推動(dòng)現(xiàn)在的故事的敘事策略，不能簡(jiǎn)單的等同于現(xiàn)實(shí)敘事中歷史維度的引入。這里我們會(huì)看到：《穿銀色旗袍的女人》中，對(duì)“我爸媽”青春少年時(shí)理想與熱情在現(xiàn)實(shí)生活中精神萎頓背景下的展開(kāi)；《窗口的喊叫》中，已經(jīng)死去的情感記憶的喚起對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中一對(duì)飽經(jīng)患難的男女生活熱情的激活；《老五》中，傳坤對(duì)于牛的掛牽也關(guān)涉現(xiàn)實(shí)世界的擾攘，并潛隱的具有對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界的批判意味；至于《愛(ài)智者的晚年》和《失去楚國(guó)的人》中具有過(guò)去意味的物事，同樣具有批判的武器的功用。

所以，過(guò)去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實(shí)、批判與被批判、價(jià)值與無(wú)價(jià)值，這組排列在呂志青近作里差不多異質(zhì)同構(gòu)性的存在，我們看到的是作家以歷史向現(xiàn)實(shí)發(fā)問(wèn)，讓讀者從歷史中破譯出現(xiàn)實(shí)的前世今緣，又從現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)歷史的陰魂不散。我們與其說(shuō)作家在懷舊，不如說(shuō)作家在嘗試著直面集歷史與現(xiàn)實(shí)于一身的“歷史的現(xiàn)實(shí)”作不懈的突圍。

王蒙先生日前感言：80后作家躲避歷史，作品“沒(méi)有昨天”令他擔(dān)憂。這番話對(duì)文學(xué)的“歷史的現(xiàn)實(shí)”指向性期待，可以看出呂志青先生敘事策略背后所采取的文學(xué)立場(chǎng)的難能可貴——特別是在今天嬉戲文學(xué)的時(shí)代。