王 林

在人們的印象中，羅中立是人物畫家，主要對象是大巴山區(qū)農民。然而就其畫作的數(shù)量而言，他是風景畫得更多，收在這本集子里的作品即可見一斑。

羅中立的風景畫大致可分為三個階段：附中時期、出國時期和院長時期。作這樣的劃分，不是這些時期的前前后后羅中立就沒畫過風景，而是因為他在這三個時期的風景畫創(chuàng)作相對集中，且各有特點，既便于筆者論述，也便于讀者觀覽。

羅中立曾談到過畫寫生風景：“這種手工活，我們這一代從起步開始，實際上水平并沒有增長。我看我附中也就這水平，有時候甚至覺得還是那時畫得好?！睂σ粋€成熟的畫家而言，其實畫得好不好已不太重要。僅僅從學院教育所謂專業(yè)角度看，構圖、形態(tài)、筆法、光影等等，要畫出對象的精神，甚至要畫出個人風格，固然需要長期訓練，但并不是什么太難的事兒。關鍵在于你能否畫出具體的、在場的、獨特的感受。這種感受不僅僅是風格化的，它需要視覺的敏感和尖新，需要心態(tài)的自在與無礙，需要手頭的靈動與才氣。從這個意義上講，我不喜歡那些畫得很好的、程式化和樣式化的風景畫家，那是在制作風景，不是在畫畫。也正是在這個意義上，我把羅中立的風景畫劃出不同時期來加以討論。

附中時期的作品比較學院氣，講究構圖，塊面的分布較為嚴謹，或者說畫得很正確。因為注重塊面之故，形體的團塊感明顯，從色彩看黑白灰關系比較清楚，用色直截了當而略顯粗略，不在意細節(jié)刻畫的微妙變化，再加上總是使用比較寬闊的筆觸，畫面倒是顯得質樸而厚重，有一種耐看的拙味。似乎從一開始，羅中立就不是那種畫得輕松、飄逸和帥氣的畫家。米蘭·昆德拉所言“生命中不能承受之輕”，對羅中立而言恐怕是與生俱來的。

出國時期的作品已是在他的《父親》成名且畫了《故鄉(xiāng)組畫》之后。指出這一點并非不重要，因為在《故鄉(xiāng)組畫》中羅中立已經開始用一種主觀的變形方式處理對象，把筆下的農民畫得敦實粗矮，從題材的意義思考轉為形式的意味創(chuàng)造。這一時期的風景畫主要是羅中立在游歷歐洲時創(chuàng)作的。因為一路旅行之故，作品有速記寫生的特點。這是一種日記式的繪畫方式，記錄了羅中立的行旅與勤奮。其畫色彩濃郁而飽和，以線條勾勒為主，像抓拍一樣，迅速抓住瞬間印象和心靈的觸動。構圖不求完整，只求留下讓眼前一亮的景物。形體的處理根據(jù)畫幅，顯得粗重穩(wěn)定，這一點與附中時期畫建筑的團塊感有關，也和《故鄉(xiāng)組畫》中畫人物的敦實感有關，這些似乎是羅中立繪畫中貫穿始終的東西。至于用筆，此時畫家已顯得十分自信，不拘一格，率意為之。其中有些畫出現(xiàn)的參差感，開始顯示著他后來畫風的某種改變。在城市建筑中，羅中立把樹枝畫得野性十足，其中潛伏著一種來自山野的沖動，一種城市風景中難以囚禁的激情。

院長時期的風景畫出品多多，乃是搶時間的結果。如果羅中立不當四川美院院長，他可能還是天天提起一瓶水進畫室，一定是油畫人物多而水彩風景少。只因為他太愛畫畫，只因為他太勤奮，所以總是忙里偷閑，找機會出城甚或出國，逃避公務，尋時畫畫。因為來之不易，所以珍惜、專注、用心，其狀態(tài)和有事沒事找畫來畫大不一樣。此時的風景畫，題材不論，或田園農舍、或舊城小巷、或景區(qū)茶廊、或遺址斷墻。往往是對景速記，寫生作畫，抓住在特定季節(jié)、特定光線、特定氛圍和特定心情中的眼前景物。其作迅速而具體，寥寥數(shù)筆，一陣涂抹，形神兼?zhèn)?。本來景物長在，但感覺兔起隼落，稍縱即逝。抓住并留下那一頃刻的感覺、感受、感悟和感動，對羅中立風景畫來說至關重要。記錄下這一點，那逝去的一切就并沒有消失。日后回想，盡管記憶不會歷歷在目，卻保持著鮮活與生動。帶著回顧與回味的興奮，在畫面上涂抹淡彩，對羅中立而言的確是一種享受。所以他筆下的風景畫得自由而自如，既給你在場之感，又充滿回憶之味；既不失沖動，又不覺急迫。在畫中你不僅可以看到羅中立所見所聞的經歷，而且可以讀到他當時當?shù)氐母惺?；不僅可以觀賞到他四處采擷的風物，而且可以體會到人與物之間難得的通融——只有在藝術中。這種通融平易而深入、偶然而珍貴。

老實說，畫家要畫到隨心所欲的份兒上，也只有速記寫生一類的風景畫可以做到。因為在這里，沒有多少功利，也無須太多的意義。因為熱愛而投入，因為發(fā)現(xiàn)而感動。你在和自然溝通的時候，也在和他人溝通。

寫到這里。突然想起陶淵明的詩句，只能就此打住。詩曰：“此中有真意，欲辨已忘言?！薄冈u論與畫作、批評家與藝術家能在真意中溝通。