賀紹俊

文學(xué)批評的主體意識始終不被人們所重視，這是阻礙文學(xué)批評健康獨(dú)立發(fā)展的重要原因之一。合格的文學(xué)批評家不僅應(yīng)該擁有清醒、獨(dú)立的主體意識，而且應(yīng)該有一種進(jìn)行主體建構(gòu)的自覺性，只有通過主體建構(gòu)的自覺行為，才能保證主體意識的穩(wěn)定性和持久性。當(dāng)代文學(xué)批評是指在誕生于五四新文化運(yùn)動的中國現(xiàn)代文學(xué)基礎(chǔ)上而發(fā)展的文學(xué)批評形態(tài)，已有了近百年的歷史，日益走向成熟和獨(dú)立，但即使如此，當(dāng)代文學(xué)批評今天處在一個大眾文化為主潮的全球化時代，受到政治意識形態(tài)和商業(yè)意識形態(tài)的雙重挾擊，其主體意識有被削弱甚至被閹割的危險，因此當(dāng)代文學(xué)批評的主體建構(gòu)是一個非?，F(xiàn)實(shí)的問題。理論積淀和感知能力是文學(xué)批評主體建構(gòu)的基本要素，在當(dāng)今的時代，這兩種基本要素也發(fā)生了變化，因而也會影響到主體建構(gòu)。本文所要探討的就是這兩種基本要素在當(dāng)今時代的特點(diǎn)。

一、理論積淀：批評主體的基石

文學(xué)批評家首先要具備較深厚的理論積淀。文學(xué)批評不同于文學(xué)創(chuàng)作，首先在于思維方式的不一樣，文學(xué)創(chuàng)作建立在形象思維的基礎(chǔ)之上，而文學(xué)批評建立在理論思維的基礎(chǔ)之上，因此一個文學(xué)批評家如果具備了較深厚的理論積淀，也就為自己的文學(xué)批評打下了良好的基石。文學(xué)創(chuàng)作充滿著偶然性，其必然性的意義蘊(yùn)藏在偶然性之中。文學(xué)作品又是以形象來說話的，文學(xué)形象具有多重的意義指向，是多義性的；文學(xué)創(chuàng)作還是個人化的精神活動，是個人經(jīng)驗(yàn)和情感的表達(dá)。文學(xué)批評家要從偶然性的迷霧后面清理出必然性的旨?xì)w，要在多義性的?；笾写_立最具說服力的解答，要從作家的個人化的精神活動中尋找出與公眾溝通的軌跡。而一個文學(xué)批評家要做到這一切，就需要具備良好的理論思維能力和抽象思維能力。這一點(diǎn)甚至與科學(xué)家面對紛繁雜亂的物質(zhì)世界要從中發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的規(guī)律有相似之處，因此，蘭色姆認(rèn)為：“批評一定要更加科學(xué)，或者說更加精確、更加系統(tǒng)化”，他甚至規(guī)定，“文藝批評一定要通過學(xué)問淵博的人堅(jiān)持不渝的共同努力發(fā)展起來——就是說，批評的合適場所是在大學(xué)”，是大學(xué)中的“專業(yè)人員”。Ⅲ也許，蘭色姆認(rèn)為只有大學(xué)中的教授和學(xué)者才適合當(dāng)文學(xué)批評家的觀點(diǎn)有些褊狹，但他之所以有這種褊狹的觀點(diǎn)，是因?yàn)樗J(rèn)識到文學(xué)批評潔動對于批評家的理論思維能力和科學(xué)思維能力有相當(dāng)高的要求。

1、哲學(xué)思想的積淀是批評主體的核心基石。

哲學(xué)思想是統(tǒng)領(lǐng)理論思維的靈魂。羅索說：“要了解一個時代或一個民族，我們必須了解它的哲學(xué)?！蔽膶W(xué)批評作為一種理論性很強(qiáng)的精神活動，同樣需要哲學(xué)思想的引領(lǐng)。因此別林斯基說：“批評是哲學(xué)意識”。在文學(xué)批評的初創(chuàng)階段，文學(xué)批評家還沒有確立起自己的主體意識，承擔(dān)文學(xué)批評的多半都是當(dāng)時有影響的哲學(xué)家，如古希臘羅馬時期的柏拉圖、亞里士多德，中國先秦時期的孔子、孟子等。在文學(xué)批評成為一門獨(dú)立的學(xué)科，批評家普遍確立了主體意識之后，哲學(xué)思想在文學(xué)批評中的作用不是減弱了而是更加突出了。因?yàn)檎軐W(xué)是關(guān)于世界觀的理論，是研究自然、社會和思維的普遍規(guī)律的科學(xué)，批評家哲學(xué)思想積淀的深度和厚度直接影響到批評家的文藝觀和方法論的確立，使批評家具有超凡的理解力、思辨力和判斷力，從而能夠?qū)ξ膶W(xué)作品中的人生經(jīng)驗(yàn)上升到哲學(xué)的高度，闡發(fā)其精神價值。許多有深刻造詣的文學(xué)批評家，無不得益于他們深厚的哲學(xué)思想積淀。從文學(xué)史看，有成就的文學(xué)理論家往往也是出色的文學(xué)批評家，不少文學(xué)理論家的理論建樹正是在批評實(shí)踐中完成的。像萊辛的《漢堡劇評》既是具體的戲劇批評，又是宏觀的戲劇理論，萊辛通過具體的批評，為18世紀(jì)德國市民階級民族戲劇做了堅(jiān)實(shí)的理論奠基。著名的文學(xué)批評家韋勒克對黑格爾、康德等哲學(xué)家的哲學(xué)思想有著深入的研究，他們的哲學(xué)思想精髓為韋勒克的批評實(shí)踐提供了強(qiáng)大的思想武器，韋勒克從而開拓了自己的批評視野。他抓住康德美學(xué)體系中的核心之一：想象力，拓展了自己的批評理論，他因此在批評中強(qiáng)調(diào)對文學(xué)的想象性因素的關(guān)注，通過對文學(xué)想象性因素的充分闡釋，他從而深刻論述了文學(xué)文本的符號性與形象性等特征。韋勒克在思維方式上有效吸收了黑格爾的辯證法，提出了一種深入淺出與淺人深出相結(jié)合的客觀論證的批評方法。他在《近代文學(xué)批評史》中論述弗·威·貝特森的文學(xué)批評觀念與實(shí)績時。就指出“貝特森未曾理解黑格爾辯證法的主要觀念，否則是有可能避免那種片面的與人為的建構(gòu)的”韋勒克本人在批評實(shí)踐中自覺運(yùn)用辯證法觀念去分析文本，使其批評具有深邃的整體意識和綜合的系統(tǒng)視域，在對諸種對立因素逐一分析與取舍之后，建立起自己的、令人信服的觀點(diǎn)。有沒有哲學(xué)思想的深厚積淀，是區(qū)分文學(xué)批評高下的重要因素。缺乏哲學(xué)思想積淀的文學(xué)批評家頂多對文學(xué)作品的事實(shí)進(jìn)行概括、描述和介紹，而具有哲學(xué)思想積淀的文學(xué)批評家就能從文學(xué)作品的事實(shí)上升到哲學(xué)認(rèn)識，洞察文學(xué)作品中蘊(yùn)含的思想見解和精神價值，也使得文學(xué)批評自身充滿著智慧的魅力。因此，克羅齊強(qiáng)調(diào)：“批評家不是工匠加乎于藝術(shù)作品，而是哲學(xué)家加乎于藝術(shù)作品?！倍兰o(jì)以來，文學(xué)批評更加趨向于哲學(xué)化、理論化。許多現(xiàn)代的思想家都以文學(xué)批評和文學(xué)研究作為人口，來建樹自己的理論體系。美國文學(xué)批評家莫瑞一克里格描述說：“作為一種知識形態(tài)，而不是僅僅作為我們與文學(xué)的情感遭遇的具體描述，文學(xué)批評必須理論化。”正是這種理論化的批評使得“理論的作用業(yè)已深化和廣泛”。嗵觀二十世紀(jì)以來的理論家，如德里達(dá)、伊格爾頓、杰姆遜、羅蘭·巴爾特等。都是重要的批評家，他們的理論往往是通過批評實(shí)踐建構(gòu)起來的。著名現(xiàn)代派詩人艾略特也是一位卓越的批評家，他對文學(xué)批評的看法代表了這一趨勢。他說：“我想文學(xué)批評是一種思想體系，它是為著去探尋詩歌是什么，詩歌的用途是什么，詩歌滿足什么欲望，為什么要寫它、讀它和背它；并且要在自覺或不自覺地認(rèn)為我們已經(jīng)知道以上這些問題的答案的前提下，對實(shí)際的詩歌進(jìn)行評價?！?/p>

2、思辨性想象力的訓(xùn)練是批評主體的專業(yè)基石。

文學(xué)批評家要有深厚的哲學(xué)思想修養(yǎng)，但文學(xué)批評家不等同于哲學(xué)家，哲學(xué)家直接面對理論術(shù)語和概念，而文學(xué)批評家所面對的是首先訴諸感官的文學(xué)形象，文學(xué)形象蘊(yùn)含著哲學(xué)意義和思想意義，但其哲學(xué)意義和思想意義不是以概念和理論的方式直接呈現(xiàn)出來的，而是深藏在形象的里面，因此，文學(xué)批評家就不能像哲學(xué)家或思想家討論哲學(xué)問題或理論問題那樣直接從概念到概念的論證和闡釋。文學(xué)批評必須借助思辨性想象力。當(dāng)文學(xué)批評家以豐厚的哲學(xué)思想積淀進(jìn)入到文學(xué)批評活動之中時，他的思辨性想象力就會特別發(fā)達(dá)，這種思辨性想象力就能幫助他對批評對象的形象化、意象化的符號進(jìn)行理論化的組接，揭示出形象的意義內(nèi)涵。沃爾夫?qū)P塞爾將這種思辨性想象力形象地比喻為文學(xué)批評家在表演自己是如何使用理論武器的，他說，文學(xué)批評家“對讀者稍微表演一下理論武器的使用，似乎是必要的”。文學(xué)批評家運(yùn)用思辨性想象

力，就能在感性與理性之問搭起一座橋梁，從文學(xué)作品中的一系列感性的形象中推演出合乎邏輯的思想結(jié)論。著名哲學(xué)家海德格爾對畫家梵·高的油畫《農(nóng)鞋》所作的藝術(shù)批評成為一個展開思辨性想象力的典范。海德格爾是這樣闡釋油畫《農(nóng)鞋》的：“從鞋具磨損的內(nèi)部，那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。聚積在硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里的，是那永遠(yuǎn)在料峭寒風(fēng)中、在一望無際的單調(diào)田垅堅(jiān)韌和滯緩的步履。鞋幫上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地的無聲召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存?！薄敖柚谶@種穩(wěn)靠性，農(nóng)婦通過這個器具存在(指農(nóng)鞋——引者)而被置人大地的無聲召喚之中；借助于器具存在的穩(wěn)靠性，農(nóng)婦才對自己的世界有了把握。世界和大地為她而在此，也為與她相隨以她的方式存在的人們而在此，只是這樣在此存在：在器具存在中。”梵高油畫中的這雙非常具象化的農(nóng)鞋直接作用于海德格爾的視覺感官，海德格爾又將這種視覺的感性印象轉(zhuǎn)化為一種理性認(rèn)識，并在此基礎(chǔ)上展開豐富的思辨性的想象。他不僅從農(nóng)鞋想象到具體的農(nóng)家生活場景，更從農(nóng)鞋想象到鞋具與農(nóng)民生命的粘連，從農(nóng)鞋踩踏在大地上的情景想象到農(nóng)民與大地之間的關(guān)系，想象到穩(wěn)靠性和焦慮等哲學(xué)的命題。

3、理性意義的還原是批評主體的邏輯基石。

文學(xué)作品的復(fù)雜性就在于其精神內(nèi)涵不是直接訴諸于語言文字的表層，而是蘊(yùn)含在由作家塑造的文學(xué)形象中，作家將自己對世界和人生的認(rèn)知以及生活閱歷所積累起來的經(jīng)驗(yàn)，寄寓在文學(xué)形象之中。文學(xué)形象首先作用于人的感性，引起意志和情感的活動，在這種意志和情感的活動中，逐漸領(lǐng)會作家所寄寓的思想意義。欣賞文學(xué)作品因此也需要具備一種還原能力，能將滲透在感性化的、具像化的文學(xué)形象中的理性內(nèi)容還原出來，從而理解文學(xué)作品的意義。法國美學(xué)家杜夫海納是這樣解釋文學(xué)批評家的還原能力的：“公眾沒有批評家在行，單靠他們自己的才智是不可能理解作品的。作品——這里僅限于文學(xué)作品——是為了被理解的：它有一種意義，但這種意義可能是不明確的或隱蔽的，這就由批評家去辨認(rèn)，去翻譯成更清楚的語言，使之能被公眾掌握?！倍欧蚝＜{在這里將批評家的還原能力解釋成“辨認(rèn)”和“翻譯”，其關(guān)鍵性就在于，文學(xué)作品的意義是“不明確的或隱蔽的”，是需要通過合乎邏輯和事理的途徑將其意義彰顯出來。每一個讀者在閱讀文學(xué)作品時要去理解作家的意圖，他實(shí)際上也是在做還原的工作。但文學(xué)批評家應(yīng)該比普通讀者技高一籌，能夠?qū)⑦@種還原工作做得更為徹底。這就有賴于批評家的理論積淀更為深厚。還原能力也是批評家的理論經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)作品中的內(nèi)在意義的一種溝通和呼應(yīng)，所以弗萊說：“那種用‘洞悉生活字樣形容的文學(xué)批評，也即從文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)對于自己經(jīng)驗(yàn)具有特別重要意義的東西，也許是文學(xué)批評能夠獲得的最易于顯示它所研究的作品的手段了?！绷硗?，批評家依據(jù)自己的理論目標(biāo)，對文學(xué)作品的還原就會有所側(cè)重。比方說。依重社會學(xué)的批評家就會關(guān)注批評對象與外部環(huán)境的交互關(guān)系，側(cè)重于還原文學(xué)作品的社會屬性、道德傾向以及社會價值。如魯迅就是一位非常優(yōu)秀的社會學(xué)文學(xué)批評家，并且，他的社會學(xué)批評絲毫沒有局限在文學(xué)創(chuàng)作與社會某種關(guān)系的考察上，更重要的是，他的社會學(xué)批評與他的關(guān)注國民性改造這一思想主題融為一體。這種還原就包含著批評家對還原物的深刻認(rèn)識和理論升華了。

4、實(shí)證能力的堅(jiān)實(shí)是批評主體的科學(xué)基石。

文學(xué)作品指涉社會人生，穿越歷史宇宙，從認(rèn)識論的角度來看，文學(xué)是對現(xiàn)實(shí)存在的反映，文學(xué)作品的精神價值和意蘊(yùn)都與它所反映的對象有密切關(guān)系，文學(xué)批評家面對文學(xué)作品就無異于面對一個豐富廣袤的世界，因此文學(xué)批評家需要有淵博的知識和學(xué)問，才能從認(rèn)識論的基礎(chǔ)上把握文學(xué)作品與客觀世界的關(guān)系，揭示其認(rèn)識價值。另一方面，批評家要把握文學(xué)作品豐富內(nèi)容與社會、歷史的對應(yīng)關(guān)系，又必須做大量細(xì)致的實(shí)證工作，使自己的判斷建立在廣博材料的基礎(chǔ)之上。蘭色姆因此認(rèn)為，在文學(xué)批評中，“幾乎所有的論題都需要作一些艱苦的調(diào)查事實(shí)的工作，但每一個問題又要求非常特定的事實(shí)材料?！痹谥型馕膶W(xué)批評史上，凡是大批評家往往都是大學(xué)問家。劉勰、李贄、王國維等，僅從他們的理論批評著作即可見其學(xué)識之淵博。俄國的革命民主主義批評家車爾尼雪夫斯基出身于書香門弟，家里藏書很多，在童年時代就讀了大量俄國及世界各國的文學(xué)名著，讀了許多歷史、地理和其他科學(xué)著作，學(xué)習(xí)了拉丁、希臘、法、德、英各種語言，并常同伙伴們在伏爾加河沿岸漫游，積累了豐富的生活知識，后來又在大學(xué)里博覽群書，深入研究學(xué)問。沒有這樣的知識積累，車爾尼雪夫斯基后來不可能寫出那么著名的美學(xué)著作和批評著作。法國十九世紀(jì)的著名批評家丹納，自幼博聞強(qiáng)記，中學(xué)時代文理各科都名列第一，在國立高等師范畢業(yè)后，又在醫(yī)科學(xué)校學(xué)過生理學(xué)。他除了長期與書本打交道外，還漫游英、比、荷、意、德諸國，廣泛搜集材料。他不僅長于希臘文、拉丁文，而且很早就精通英文、意大利文、德文。沒有深厚的知識基礎(chǔ)，丹納不可能建立自己完整的種族、環(huán)境、時代三要素的學(xué)說，不可能把文學(xué)批評這門科學(xué)向前推進(jìn)一大步。為什么知識對于文學(xué)批評非常重要呢?因?yàn)槲膶W(xué)作為一種精神活動，反映了作家對于世界和人生的體驗(yàn)和把握，包含著豐富的社會內(nèi)容。恩格斯評價巴爾扎克的《人間喜劇》時就充分肯定了作品內(nèi)容的豐富性，人們從這些作品中能夠?qū)W習(xí)到豐富的知識，恩格斯承認(rèn)他從巴爾扎克的《人間喜劇》中就學(xué)到了很多東西。他說，《人間喜劇》“匯集了法國社會的全部歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面(如革命后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！倍鞲袼沟脑u價也證實(shí)了在批評巴爾扎克的《人間喜劇》時實(shí)證能力的重要性。因?yàn)?，批評家如果在知識方面沒有相應(yīng)的準(zhǔn)備，沒有對作品中的相關(guān)知識進(jìn)行實(shí)證研究，就會面對豐富的知識內(nèi)容而盲然，不知所云。文學(xué)批評家要理解文學(xué)作品的豐富內(nèi)涵，不僅是一個知識準(zhǔn)備的問題，也是一個人生經(jīng)驗(yàn)積累的問題。因?yàn)槲膶W(xué)形象浸透了作者的人生體驗(yàn)和感悟，沒有相應(yīng)的人生體驗(yàn)，就難以體會到作者所傳達(dá)出的酸甜苦辣。元代的詩評家吳師道談到生活閱歷對他讀杜甫《兵車行》的影響。年輕的時候他讀到“長者雖有問，役夫敢伸恨?”這兩句時，覺得詩句很尋常，“不過以為漫語而已”。但他“更事之余”，也不是說有了豐富的生活閱歷之后，也經(jīng)歷過世事炎涼、感受到社會的貧富不均、權(quán)貴嘴臉之后，就真正體會到這兩句詩的深刻性和真實(shí)性：“蓋賦斂之苛，

貪暴之苦，非無訪察之司，陳訴之令，而言之未必見理，或反得害。不然，雖幸復(fù)伸，而異時疾怒報(bào)復(fù)之禍尤酷，此民之所以不敢言也。‘雖字、‘敢字，曲盡事情。”文學(xué)批評家的實(shí)證能力還表現(xiàn)在批評家能夠?qū)⑴u對象放置在更為廣博的社會和歷史環(huán)境中加以考察，在歷史沿革和承續(xù)的過程中把握批評對象的個性和價值。英國批評家約翰遜說：“為了對一位作家的才華和長處作出實(shí)事求是的評價，考察一下他那個時代的天才和他同時代人的各種看法總是必要的。”約翰遜所說的“考察”就是最基本的實(shí)證方法，這不僅依賴于批評家的學(xué)識，而且需要批評家付出艱辛細(xì)致的努力。認(rèn)真負(fù)責(zé)的批評家為了廓清批評對象的知識譜系，就會搜集大量的資料，進(jìn)行比較分析。

5、審美發(fā)現(xiàn)的潛能是批評主體的創(chuàng)造基石。

文學(xué)批評與文學(xué)創(chuàng)作一樣，也是一種創(chuàng)造性的精神活動，所不同的是，文學(xué)創(chuàng)作側(cè)重于感性的和形象的創(chuàng)造，而文學(xué)批評側(cè)重于理性的和思想的創(chuàng)造。文學(xué)批評家應(yīng)該具有旺盛的思想創(chuàng)造力。思想創(chuàng)造力首先是由人的天性所決定的，缺乏理論積淀的文學(xué)批評家在進(jìn)行文學(xué)批評時，只能停留在復(fù)述歸納作品內(nèi)容或簡單分析評判的層面，這樣的文學(xué)批評雖然對于一般讀者理解文學(xué)作品有所幫助，但并不能為文學(xué)大廈提供有效的資源。著名作家福克納曾經(jīng)嘲諷過文學(xué)批評家，他說：“評論家其實(shí)也無非是想寫句‘吉勞埃(二戰(zhàn)期間美國兵的代名詞——原注)到此一游而已。他所起的作用決不是為了藝術(shù)家。藝術(shù)家可要高出評論家一籌，因?yàn)樗囆g(shù)家寫出來的作品可以感動評論家，而評論家寫出來的文章感動得了別人，可就是感動不了藝術(shù)家?！逼鋵?shí)，福克納所嘲諷的文學(xué)批評不過是那種缺乏創(chuàng)造力的文學(xué)批評。而像巴赫金針對陀思妥耶夫斯基的小說所進(jìn)行的文學(xué)批評，就是充滿了思想創(chuàng)造力的批評，它不僅應(yīng)該能夠感動藝術(shù)家，而且也會影響到藝術(shù)家的創(chuàng)作?？梢哉f，最高境界的文學(xué)批評就是富有思想創(chuàng)造力的批評。法國文學(xué)批評家蒂博代將文學(xué)批評分為三種類型，即自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評，雖然不同類型的批評其功能和特點(diǎn)不同，它們在不同的場合發(fā)揮著不同的作用，但在蒂博代的心目中，創(chuàng)造才是批評最終的目的，所以他說：“給予一位大批評家的最高贊譽(yù)是說批評在他手中真正成為一種創(chuàng)造”?！耙粋€偉大的批評家和一個平庸的批評家之間的區(qū)別在于，前者能夠給這些重要的概念以生命，能夠用呼吸托起它們，并時而通過雄辯，時而通過精神，時而通過風(fēng)格，給它們注入一種活力，而對后者來說，這些概念始終是沒有生氣的技術(shù)概念，總之，不過是概念而已。哪里有風(fēng)格、獨(dú)創(chuàng)性、強(qiáng)烈而富于感染力的真誠，哪里就有創(chuàng)造。”蒂博代認(rèn)為，文學(xué)批評家的創(chuàng)造是與作家的創(chuàng)造相關(guān)連的，是繼續(xù)著作家在文學(xué)作品所進(jìn)行的創(chuàng)造，批評家的創(chuàng)造首先要建立在發(fā)現(xiàn)和理解作家的創(chuàng)造的基礎(chǔ)之上。在蒂博代看來，文學(xué)批評家應(yīng)該具備作家相同的創(chuàng)造才能，能夠在某些方面與作家達(dá)成一致。他說：“真正的創(chuàng)造的批評，真正與天才的創(chuàng)造一致的批評，在于孕育天才”。這段充滿哲理性的話中應(yīng)該包含著這樣一層意思，文學(xué)的永久魅力是由作家和批評家共同創(chuàng)造出來的。英國文學(xué)批評家阿諾德對批評的思想創(chuàng)造力有著十分精當(dāng)?shù)年U述，他說：“它最后可能在理智的世界中造成一個局勢，使創(chuàng)造力能加以利用。它可能建立一個思想秩序，后者即使并不是絕對真實(shí)的話，卻也比它所取而代之的東西真實(shí)一些；它有可能使最好的思想占了優(yōu)勢。沒有多少時候，這些新思想便伸人社會，因?yàn)榻佑|到真理，也就接觸到人生，到處都有激動和成長；從這種激動和成長中，文學(xué)的創(chuàng)造時代便到來了。”阿諾德的預(yù)言在他身后的一個世紀(jì)成為了現(xiàn)實(shí)，文學(xué)批評不再是創(chuàng)作的附庸，而成為了思想史和文化史的創(chuàng)造者，在這個過程中，文學(xué)批評家的思想創(chuàng)造力得到了充分的展現(xiàn)。正是依賴于文學(xué)批評家強(qiáng)大的思想創(chuàng)造力，才開啟了一個文學(xué)批評理論化，文學(xué)理論批評化的新時代。

二、感知能力：批評主體的素養(yǎng)

文學(xué)批評盡管是一種認(rèn)識和判斷的精神活動，需要有理論思維的能力，但它又不同于一般的認(rèn)識和判斷，它與藝術(shù)欣賞和價值判斷相關(guān)聯(lián)，是一種涉及到人的意志和情感的精神活動。英國狂飆突進(jìn)運(yùn)動的主將赫爾德出于對文學(xué)創(chuàng)作的切身經(jīng)驗(yàn)，他對文學(xué)批評的認(rèn)識也抓住了本質(zhì)，他認(rèn)為：“批評主要是一個達(dá)到移情、同化和產(chǎn)生某種直覺的非理性的東西的過程?！币簿褪钦f，作為文學(xué)作品，它不完全是理性思維的產(chǎn)物，文學(xué)創(chuàng)作過程包含著大量的直覺的非理性的東西，作為文學(xué)批評家，要真正進(jìn)入到文學(xué)作品中，也需要以作家的思維方式，通過移情、同化等感性的方式去領(lǐng)悟文學(xué)作品。這些感性的方式涉及到藝術(shù)感知力。因此，文學(xué)批評家單純具有理論積淀還不夠，還必須具備良好的藝術(shù)感知力。藝術(shù)感知力是人類天生具備的一種感受世界的特殊能力，藝術(shù)感知力是以人的感官接受外界的美只是每一個人的程度大小不一，另外，藝術(shù)感知力是一種潛在的能力，需要后天通過文化的刺激才能得以開發(fā)。作家藝術(shù)家往往都在藝術(shù)感知力上超過平常人，因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)創(chuàng)作是靠藝術(shù)感知力完成的。同樣，每一個讀者要有一定的藝術(shù)感知力才能欣賞文學(xué)作品。文學(xué)欣賞是一種通過藝術(shù)感知力接受文學(xué)形象中的藝術(shù)信息并引發(fā)思想感情反應(yīng)、獲得審美享受的精神活動。文學(xué)作品只對具有藝術(shù)感知力的讀者來說才具有實(shí)在的意義，因?yàn)樵谝粋€完全缺乏藝術(shù)感知力的讀者的眼里，文學(xué)作品只是一些語言文字的組合而已，他只能接受到文字本身傳達(dá)出的固定的意思，卻無法感知到作家通過語言文字塑造出的文學(xué)形象。德國哲學(xué)家費(fèi)爾巴哈曾經(jīng)說過：“如果你對于音樂沒有欣賞力，沒有感情，那么你聽到最美的音樂，也只是像聽到耳邊吹過的風(fēng)、或者腳下流過的水一樣。”㈣馬克思非常贊同費(fèi)爾巴哈的觀點(diǎn)，在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)——哲學(xué)手稿》中，馬克思把有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛這類審美感覺稱之為“能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質(zhì)力量的感覺”，認(rèn)為“只有音樂才激起人的音樂感；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對象?！庇纱?，他特別強(qiáng)調(diào)提高藝術(shù)修養(yǎng)對于藝術(shù)接受的重要性：“如果你想得到藝術(shù)的享受，那你就必須是一個有藝術(shù)修養(yǎng)的人?！瘪R克思雖然論述的是音樂、美術(shù)等藝術(shù)欣賞，但同樣通用于文學(xué)欣賞，因?yàn)槲膶W(xué)欣賞與藝術(shù)欣賞從本質(zhì)上說是同一種精神活動，只不過所使用的媒介不同而已，音樂的媒介是聲音構(gòu)成的旋律、節(jié)奏等，美術(shù)的媒介是色彩、線條等與視覺有關(guān)的東西，而文學(xué)的媒介則是人們用以表達(dá)思想的語言文字。對于文學(xué)閱讀來說，人們實(shí)際上在同時進(jìn)行兩種信息的接受工作，一是接受文字表層的含義，一是接受作品的文學(xué)意蘊(yùn)。接受文字本身傳達(dá)出的固定的意思是一種理性思維，是一種知識判斷，只與一個人的知識水平有關(guān)。而由作家所塑造的文學(xué)形象，雖然使用的工具仍然是語言文字，但文學(xué)形象所蘊(yùn)含的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于語言文字本身所表達(dá)的固定意思，作家

憑借藝術(shù)的想象力賦予語言文字特殊的韻昧和色彩，因此文學(xué)形象訴諸讀者的意志和情感，直接抵達(dá)讀者的心靈。而這一過程主要是靠藝術(shù)感知力來完成的。作家蕭乾曾這樣描述文學(xué)形象與語言文字之間的關(guān)系：“活躍的文字必須在一極簡單的外形里蘊(yùn)藏著多量的內(nèi)容。這內(nèi)容是想象，是依附在上面或潛伏在下面的感情。”“一切精彩的文字，其含義和價值都必須溢出那表面的邊緣，勾引出繁復(fù)遼遠(yuǎn)的情緒。它的內(nèi)容和價值永不依賴字面，卻取決于其情緒撩引的能力和準(zhǔn)確性?！弊x者同樣要通過語言文字才能接受到作家所塑造的文學(xué)形象，但在語言文字和文學(xué)形象之間有著一層屏障，讀者只有依靠藝術(shù)感知力才能越過這層屏障。否則他就只能理解語言文字本身的固定意思，而感受不到文學(xué)形象所蘊(yùn)含的韻味和色彩。這一閱讀過程就是文學(xué)欣賞的過程，文學(xué)欣賞是建立在藝術(shù)感知力的基礎(chǔ)之上的。文學(xué)批評的對象是作家通過語言文字塑造出來的文學(xué)形象，因此，文學(xué)批評首先是一種文學(xué)欣賞的活動，文學(xué)批評家要通過文學(xué)欣賞的環(huán)節(jié)才能進(jìn)入到文學(xué)批評。這就要求文學(xué)批評家不僅要具備藝術(shù)感知力，而且必須比一般的讀者在藝術(shù)感知力方面顯得更全面更強(qiáng)大。

1、藝術(shù)感知力：對語言的領(lǐng)悟力和聯(lián)想力。

藝術(shù)感知力是人對自身感官能力的開發(fā)。繪畫和書法直接關(guān)聯(lián)著視覺感官能力，音樂直接關(guān)聯(lián)著聽覺感官能力。文學(xué)是語言的藝術(shù)，語言不僅表達(dá)人的思想，也能夠塑造虛擬的形象，人們通過思維的想象力去感知語言所塑造的形象。這是一個復(fù)雜的精神活動過程，作家正是借助這種想象力營造起一個形象的文學(xué)世界。這種思維的想象力調(diào)動起人的各種感覺功能，并且讓各種感覺功能互相溝通，以語言的方式凝聚起來，再現(xiàn)各種感官刺激下所產(chǎn)生的情感和心理過程。法國詩人波德萊爾曾把詩歌藝術(shù)殿堂比作自然界中的大森林，在這個大森林里，能感受到視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等不同的效果，達(dá)到色、香、味、聲和形的和諧與默契。錢鐘書將語言的這種特點(diǎn)稱為“通感”。錢鐘書解釋說：“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。諸如此類在普通語言里就流露不少。譬如我們說‘光亮，也說‘響亮，把形容光輝的‘亮字轉(zhuǎn)移到聲響上面，就仿佛視覺和聽覺在這一點(diǎn)上無分彼此?！蓖ǜ锌梢哉f是人的藝術(shù)感知力在語言上的綜合表現(xiàn)，通感在其它藝術(shù)形式中也會發(fā)生作用，但在文學(xué)作品中，通感構(gòu)成了藝術(shù)感知的基礎(chǔ)，這也是文學(xué)與其它藝術(shù)相區(qū)別的重要方面。錢鐘書舉到了古代詩歌中使用通感的兩個典型例子，一是宋祁《玉樓春》詞中的名句：“紅杏枝頭春意鬧”，一是蘇軾《夜行觀星》中的一句：“小星鬧若沸”，認(rèn)為詩人用“鬧”字?！笆窍氚咽挛锏臒o聲的姿態(tài)描摹成好像有聲音，表示他們在視覺里仿佛獲得了聽覺的感受。用現(xiàn)代心理學(xué)或語言學(xué)的術(shù)語來說，這兩句都是‘通感(syllaesthesia)或‘感覺移借的例子?！边@樣一種修辭方式在古典詩歌中運(yùn)用得相當(dāng)普遍，給詩歌營造出特別的意境。通感不僅表現(xiàn)在中國詩歌中，在西方的詩歌中同樣經(jīng)常出現(xiàn)。錢釧t書指出，在古希臘的大詩人和大悲劇家的作品里這類詞句就不少，他列舉了荷馬的一句采用通感的詩：“樹上的知了潑瀉下來百合花也似的聲音”，因?yàn)檫@句詩巧妙地采用通感的表現(xiàn)方式為我們營造出一種復(fù)雜的審美意象。使得許多翻譯者對這句詩躊躇難于下筆，他們找不到合適的對應(yīng)詩句來呈現(xiàn)這種意象。通感現(xiàn)象早就存在于詩歌創(chuàng)作之中，令錢鐘書感到奇怪的是，“亞理斯多德雖然在心理學(xué)里提到通感，而在《修詞學(xué)》里卻只字不談。這不能不說是那位系統(tǒng)周密的思想家的一個小小疏漏”。

通感是藝術(shù)感知力在文學(xué)上的重要表現(xiàn)方式，它尤其需要通過文化的熏陶來加強(qiáng)。馬克思說過這樣的意思：人的所有的藝術(shù)感覺都是人類文明歷史造就的，他說：“五官感覺的形成是迄今為止全部世界歷史的產(chǎn)物”。通感的能力是五官感覺的融會貫通，是建立在對語言的聯(lián)想和轉(zhuǎn)喻的基礎(chǔ)之上的，尤其需要文化的積累和訓(xùn)練。因此有些人盡管在藝術(shù)的某個門類具有超凡的藝術(shù)感知力，若對通感缺乏領(lǐng)悟的話，也很可能欣賞不到文學(xué)獨(dú)特的魅力。仍以“紅杏枝頭春意鬧”這句詩為例。明代的一位戲曲藝術(shù)家李漁就認(rèn)為這句詩中的“鬧”字是一大敗筆。他的理由是：“爭斗有聲之謂鬧。桃李爭春則有之，紅杏鬧春，予實(shí)未之見也。‘鬧字可用，則‘吵字、‘斗字、‘打字皆可用矣……予謂‘鬧字極粗俗，且昕不如耳。非但不可加于此句，并不當(dāng)見之詩詞。”顯然，李漁對“鬧”的理解是從戲曲的藝術(shù)欣賞方式出發(fā)，將“鬧”字完全拘泥于聽覺感受，而關(guān)閉了不同藝術(shù)感覺之間的溝通渠道，就領(lǐng)會不到“鬧”所造成的“形容其花之盛(繁)”的意境。而另一位詩人、清代的美學(xué)家王國維對這句詩的意境大為贊賞，他說：“著一‘鬧字境界全出”。因此，通感是文學(xué)批評家把握文字語言的審美內(nèi)涵的重要途徑。蕭乾將這種能力解釋為“善讀”，他說：“書評家應(yīng)把‘善讀的藝術(shù)視為基本的工作?！谱x首先就要具備良好的語言感受力。在文學(xué)作品中，文字是天然含蓄的東西，無論多么明顯地寫出，后面總是跟著一點(diǎn)別的東西：也許是一種口氣，也許是一片情感。即就字面說，它們也只是一根根的線，后面牽動著無窮的經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

藝術(shù)感知力往往通過直覺的方式表現(xiàn)出來。直覺是人類把握世界的一種特殊方式，是人類對外部世界或內(nèi)在心靈的一種直接認(rèn)知的能力。直覺所包含的漢語語義恰如其分地表達(dá)了這一哲學(xué)概念的內(nèi)涵，它包含著“直觀”、“覺察”和“覺悟”三個漢語詞匯的語義，這三個漢語詞匯的三重意義基本上就構(gòu)成了“直覺”的內(nèi)涵。直覺會發(fā)生在人們的各種認(rèn)知活動之中，而對于文學(xué)批評而言，主要是指藝術(shù)直覺的能力。藝術(shù)直覺執(zhí)著于對象的感性外觀，關(guān)注人類生存的境遇，滲透了濃郁的情感，超越了對事物的反映或反應(yīng)，趨向于人生的詩意境界；藝術(shù)直覺具有深刻性、瞬間性、潛意識性諸特點(diǎn)，是直觀、理解和想象有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物。文學(xué)創(chuàng)作離不開藝術(shù)直覺，作家就是憑借直覺才能將感性、理性和情感有機(jī)地粘合在一起，構(gòu)成一個整體性的文學(xué)形象的。作家蕭乾曾經(jīng)很形象地描述了文學(xué)創(chuàng)作中直覺的作用。他說：“好的文章是以想象寫成的，所以字字都有著情感的價值，有的訴諸讀者的視覺?；蚵犛X，嗅覺，觸覺。像‘希望是云縫里的一縷太陽，‘花一樣的罪惡這類文字在詩中幾乎到處皆是。這些，愈是深刻的愈難了解。如‘他體面得像一株小銀杏樹，分析幾乎不可能。由直覺創(chuàng)出的仍須以直覺體驗(yàn)出?！倍韲骷夜昀镆苍蜗蟮孛枋隽藙?chuàng)作過程中是如何依重直覺的，他說：“我決不是根據(jù)什么推論或結(jié)論來認(rèn)識你的靈魂，因?yàn)樯系郯崖犎§`魂的美麗的感覺放在我的靈魂里了。”文學(xué)批評家同樣需要具有靈敏的藝術(shù)直覺，他的藝術(shù)直覺不是用來創(chuàng)造文學(xué)形象的，而是用來把握

文學(xué)形象的。美國批評家迪克斯坦就非常強(qiáng)調(diào)直覺在文學(xué)批評中的作用，他說：“我們的直覺比依然扎根于昔日的教條之中的美學(xué)強(qiáng)得多，批評的功能就是質(zhì)詢這種感覺，把它變成一種新的范疇，變成一種新的美學(xué)。拙劣的批評編造聰明的理論，出色的批評則為出人意料的直覺提供根據(jù)?！?/p>

2、藝術(shù)感知力：視文學(xué)作品為一個藝術(shù)整體。

法國批評家泰納在談到莎士比亞時說：“他是整塊整塊地想，而我們卻是零零碎碎地思考?！币簿褪钦f，批評家面對批評對象時，首先是啟動藝術(shù)感知力，感應(yīng)到作家所構(gòu)建的藝術(shù)世界，這種感應(yīng)是整體性的效應(yīng)，從而避免了對批評對象做純理性的技術(shù)分析。在文藝心理學(xué)中，一般把這種把握文學(xué)作品的過程稱為直覺的心理活動。前蘇聯(lián)美學(xué)家卡岡曾以音樂作品為例描述了這種直覺的過程：“只有運(yùn)用直覺的認(rèn)識，在理智和感悟的機(jī)制共同平衡地發(fā)揮作用的情況下，才能真正地掌握作品的涵義，要是感情和理智的機(jī)制互相排斥，相互鬧獨(dú)立性，藝術(shù)知覺馬上就會遭到破壞，要么變?yōu)樵撟髌方Y(jié)構(gòu)的純理性的、音樂學(xué)的分析，要么變?yōu)閻偠蛘卟粣偠暮鸵艉凸?jié)奏的純生理效果的反應(yīng)。”閱讀文學(xué)作品同樣如此，有些文學(xué)批評家由于缺乏藝術(shù)感知力，感受不到作品的文學(xué)意蘊(yùn)，就無法從整體上去把握文學(xué)作品，艾略特說：“詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨(dú)地具有完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和以往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨(dú)地評價；你得把他放在前人之間來對照、來比較……現(xiàn)存藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序由于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化。這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣之后要繼續(xù)保持完整，整個秩序就必須改變一下，即使改變得很??；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)?！?/p>

3、藝術(shù)感知力：順利接應(yīng)理性的思維。

文學(xué)批評家的藝術(shù)感知力特別表現(xiàn)在對文學(xué)作品中的藝術(shù)創(chuàng)新的敏感度上。出于批評的需要，文學(xué)批評家的藝術(shù)感知力并不是用于創(chuàng)造藝術(shù)形象上，而是使自己在批評過程中具有一只靈敏的鼻子，能夠嗅到作家們在藝術(shù)上的提供的新質(zhì)，并對這種藝術(shù)新質(zhì)加以總結(jié)概括。批評家通過對藝術(shù)新質(zhì)的及時發(fā)現(xiàn)，豐富和發(fā)展的文學(xué)觀念。因此美國批評家艾布拉姆斯說：“文學(xué)上凡有創(chuàng)新，幾乎無一例外地會相應(yīng)的出現(xiàn)批評新觀念；有時正是這些新觀念的不完善之處，使得相應(yīng)的文學(xué)業(yè)績別具一格?！?/p>

杜勃羅留波夫曾嘲諷過缺乏藝術(shù)感知力的批評家。說他們“只會拿死氣沉沉的理想以及抽象性去麻痹生活。當(dāng)一個人看到一個美妙的女人，就忽然饒舌說，她的身段不像米羅的維納斯一樣，嘴的輪廓不及美提契的維納斯漂亮，眼神也缺少我們從拉斐爾圣母像上發(fā)現(xiàn)的表情，等等，等等。你說，對這種人你怎么想呢?像這一類先生所作的一切議論和比較，也許十分公平，十分機(jī)智，可是他們要得出什么結(jié)果呢?他們有沒有向你說明，他談到的那個女人，本身是不是漂亮呢?”如果片面理解杜勃羅留波夫的話，就以為批評家不應(yīng)該以“米羅的維納斯”、“美提契的維納斯”等這樣的審美理想去要求批評對象。實(shí)際上這個批評家的問題不是出在他的“理想以及抽象性”上，而是出在他對那個美妙的女人“本身是不是漂亮”毫無感覺。杜勃羅留波夫的觀點(diǎn)指出了一個基本事實(shí)：批評家首先是審美主體，然后才能進(jìn)行審美的批評，由藝術(shù)感知進(jìn)入到理性判斷。

文學(xué)批評家的藝術(shù)感知力不同于一般讀者的藝術(shù)感知力，甚至也不同于作家的藝術(shù)感知力，就在于文學(xué)批評家的藝術(shù)感知力能夠接應(yīng)上理性思維。審美反應(yīng)畢竟不過是一種自發(fā)的和捉摸不定的感應(yīng)，它沒有固定的形式和范圍，很難直接用理性的話語對之加以限定和表達(dá)。批評家所要做的事情恰恰是要將這種自發(fā)的和捉摸不定的藝術(shù)感受轉(zhuǎn)化為理性的話語，從理性上加以總結(jié)和概括。法國文學(xué)理論家托多羅夫?qū)⑦@種能力稱之為平衡的能力，他說：“批評就是在對事物的忠實(shí)與系統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，‘對作品的感受與推理能力之間尋求一種陽好的平衡。”蒂博代區(qū)分了批評家和作家藝術(shù)家的不同，他說：“批評只有把創(chuàng)造服務(wù)于智慧，而不是像藝術(shù)家那樣把智慧服務(wù)于創(chuàng)造，才能得以繼續(xù)它的存在?！钡俨┐@里所說的創(chuàng)造，顯然是文學(xué)形象和藝術(shù)形象的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造是憑借藝術(shù)感知力完成的，但這些創(chuàng)造背后又凝聚著作家藝術(shù)家的“智慧”，即他們對世界的理性認(rèn)識。批評家同樣也需要藝術(shù)感知力去感知這些創(chuàng)造，但批評家的目的不在創(chuàng)造本身，而是通過這些創(chuàng)造回到“智慧”，即對世界的理性認(rèn)識。陀思妥耶夫斯基的小說在藝術(shù)形式上有著很突出的創(chuàng)新。他突破了“基本上屬于獨(dú)自型(單旋律)的已經(jīng)定型的歐洲小說模式”，創(chuàng)造出一個“復(fù)調(diào)世界”，這種新穎的敘述方式給人們帶來耳目一新的感覺。巴赫金以其敏銳的藝術(shù)感知力把握到了這個“復(fù)調(diào)世界”，但他并沒有停留在藝術(shù)感知層面，而是上升到理性思維，從而提出了以“對話”、“復(fù)調(diào)”、“狂歡”為核心概念的新穎獨(dú)到的小說理論。