在《夕子的近道》上邂逅大江健三郎

《夕子的近道》于二○○七年五月獲得日本首屆大江健三郎文學獎。

對于大多數(shù)中國讀者而言，大江健三郎是一個耳熟能詳?shù)拿?，但以其名字命名的大江健三郎文學獎卻是一個陌生的獎項，遠不如芥川獎和直木獎那么聞名遐邇。日本三大出版社之一的講談社為紀念該社創(chuàng)立一百周年和大江健三郎作家生活五十周年，于二○○五年十月宣布設立該獎，旨在復活現(xiàn)代社會日漸式微的“文學語言”，以期在給日本文學帶來嶄新可能性的同時，也給世界文學掀起一股日本浪潮。這個直到二○○七年才頒發(fā)首屆獲獎作品的文學獎，從一開始就表現(xiàn)出特立獨行的“另類性質”。盡管日本的文學獎名目繁多，但大江健三郎文學獎卻是唯一以健在作家的名字冠名的文學獎項，且該獎僅有一名評委，即今年已七十三歲高齡的大江健三郎本人，可以說是一個能夠充分體現(xiàn)大江文學理念和文學趣旨的獎項，浸潤著濃厚的大江色彩。他表示，現(xiàn)今社會對于純文學的追求是越來越少了，人們更愿意去讀那些快餐文學。與之相反，文學獎獎金的數(shù)額則越來越高。作為一個得過諾貝爾文學獎的老人，他希望能將日本優(yōu)秀的“文學語言”推向全世界。因此，該獎的最大特色便是“零獎金”，而獲獎作品將被翻譯成英文(或法文、德文)，在國外出版發(fā)行。

據(jù)說大江健三郎仔細閱讀了從二○○六年一月一日到十二月三十一日在日本出版的約一百二十多部年輕作家的作品，以期遴選出能夠充分體現(xiàn)該文學獎宗旨的首部獲獎佳作。大江說，他之所以欣然接受這個獎項的評選工作，是因為深感在眼下這個被手機和網(wǎng)絡等信息技術所支配的社會當中，文學的語言已變得越來越“消瘦”，他期待著充滿活力的文學語言能夠在“知性的共通廣場”上重新揭竿而起。經(jīng)過幾個月的精心閱讀，大江最終遴選出了長有的《夕子的近道》作為首屆大江健三郎文學獎的獲獎作品。

獲獎作家長有其實并非文壇新人。他畢業(yè)于日本東洋大學國文科，二○○一年還在一家古董店里打工的他就以小說《邊車之犬》一舉摘得“文學界新人獎”。二○○二年，二十九歲的他又以《母親開快車》(另譯為《急速的母親》)榮膺代表日本純文學最高榮譽的芥川獎。在聽到自己獲得大江健三郎文學獎的喜訊后，長有頗感意外:大江先生的書我還一本都沒有讀過，難道自己真的會獲得大江健三郎獎?隨即他又笑著自嘲道:或許日本文壇需要像我這樣的新鮮血液吧。

其實，對于大江健三郎的這一選擇感到吃驚的，并不僅限于長有。不少人都認為，既然設立大江健三郎文學獎的宗旨是要向國外廣泛譯介日本文學，那么，大江健三郎或許會選擇那些被認為具有世界文學色彩的小說，亦即“并非日本式小說的小說”吧。換句話來說，就是那種具有實驗性質的、旨在“破壞傳統(tǒng)小說形式”的小說。我們知道，大江健三郎將當代日本文學分為三個流向，“一個是學習‘世界文學’的他本人和大岡升平、安部公房等作家所建立的系譜;一個是第二次世界大戰(zhàn)后，被歐美駐軍的日本研究發(fā)現(xiàn)的‘日本文學’，如谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫的系譜;再一個就是在已經(jīng)全球化了的亞文化基礎上發(fā)展而來的以村上春樹和吉本芭娜娜為代表的文學系譜”(劉研:《中間地點論——村上春樹的多元文化身份初探》，《外國文學評論》二○○八年第二期，64頁)。作為日本“世界文學”的代表性人物，大江健三郎一直非常重視小說的“普遍性”問題，并且是一個在小說應該獲得“普遍性”上具有高度自覺的作家。而且，既然該獎的獲獎作品將被翻譯成英文(或法文、德文)在國外出版發(fā)行，那么，所遴選的作品就應該是大江健三郎所認為的那種可以向海外推廣的、具有普遍性的小說。關于小說的普遍性，大江健三郎曾這樣說道:

我也在思考著普遍性的語言。這一年來我常常說到這一點，那就是我首先是用母國的語言，也可以叫做“mother tongue”吧，即用從母親那里學到的語言來寫作的。這些由我寫成的東西，如果由真正能夠理解日語的研究者來進行翻譯，那么，就會在世界上的每個地方作為該國的語言和文學得到人們的理解——這就是我的目標。而且，我認為，就可以把這個叫做普遍性的語言。(大江健三郎·河合隼雄·谷川俊太郎:《日本語と日本人の心》，巖波現(xiàn)代文庫，122頁)

在題為“日語與日本人的心靈”的對談中，大江健三郎與詩人谷川俊太郎、心理學家河合隼雄就日語和用日語寫成的文學作品進行了熱烈的討論。大江健三郎指出，在日本的近代小說中存在著在海外無法翻譯的(非常曖昧的)部分，而這些部分只好在翻譯中被忍痛割愛。他還帶著揶揄的口吻舉到了川端康成的例子。對此，谷川俊太郎表示了懷疑，認為，當某種固有的東西從該語言的文學中消失時，其固有的文化本身也就會隨之消失。大江健三郎隨即回應道，只有使用普遍性的話語(即不曖昧的話語)來進行表達，其固有的文化本身才能夠傳播到整個世界上。

從大江健三郎上述關于小說普遍性的發(fā)言中，我們很容易得出這樣一個印象，即大江健三郎與其選擇那種利用日語的曖昧性來強化美學效果的“日本式小說”，毋寧說會選擇另一種類型的小說，即“非日本式小說”。比如，像村上春樹、吉本芭娜娜，甚至多和田葉子、桐野夏生式的小說。但是，只要瀏覽一下長有的《夕子的近道》就會發(fā)現(xiàn)，這部受到大江青睞的作品，與其說是“非日本式小說”，毋寧說是非?！叭毡臼降男≌f”，或者說堪稱“日本式小說”的典范。這一點讓不少人備感意外。不過，要對所謂“日本式的小說”究竟是怎樣一種小說進行準確的定義，似乎是極為困難的。如果從小說描寫的內容來看，或許可以這樣來勉強進行定義:即故事中的“個體”是一種稀薄的存在，故事只有在“伙伴”們之間的糾葛中才會呈現(xiàn)出一種發(fā)展性。而在西歐的小說概念中，一般認為，要讓某個故事得以成立和發(fā)展，構成故事中心的主人公作為一個堅實的“個體”，必須在“世界”中運動，哪怕這種運動是非自愿的，抑或悄無聲息的。但在日本式的小說中，“個體”幾乎是靜止不動的，只是在由“伙伴”們所構成的狹窄世界里相互糾結、相互依存。而這種與“伙伴”之間相互糾結、相互倚靠的狀態(tài)就構成了故事本身。如果從文化論的角度來看，或許這是和日本人的“間人主義”和強調集團主義的社會結構等一脈相承的東西。所謂的“間人主義”是什么呢?木村敏指出，與西方人的自我是不變的、具有同一性的自我形成了一種對照，“日本人不是在自身內部持有自己的存在根據(jù)……在日語中，還有在日本式的看法和想法中，自己是誰，對方又是誰，是由自己與對方的人際關系來決定的。一個人作為個人獲得身份同一性的前提首先是人際關系，即是說，存在著人與人之間這一事實”(木村敏:《人と人の間——精神病理學的日本論》，弘文堂，昭和四十七年，142頁)。換言之，與西方個人主義強調作為自立性主體的自我截然不同，日本的“間人主義”強調的乃是“人與人之間”這樣一種相互關聯(lián)性。日本人把關聯(lián)性視為自己的本質，認為只有在自己與他人的融合狀態(tài)中，人才可以得以成立。所以，日本社會存在著一種根深蒂固的構圖，即只有在假想的同質性中間，人們才會相互倚靠，相互糾結，從而像蠕蟲一樣蠕動著，來緩緩推動社會。而日本社會這種根深蒂固的構圖無疑極大地影響了日本式小說的內容、結構和描寫手法，以至于日本式小說所描寫的大都是“自我”周邊極度真實的各類體驗，慣于在簡素的筆致中捕捉日常生活的心理蔭翳。

由此看來，《夕子的近道》確實是一部典型的“日本式小說”。這部小說由七個獨立成篇而又相互關聯(lián)的短篇組合而成，以寄宿在西洋古董店——弗拉可可屋二樓上的“我”為主人公，從“我”的視角出發(fā)，描寫了以弗拉可可屋為軸心的周邊人物，并必定會講述這些人物或事件給“我”內心所帶來的蔭翳或感動。在這些故事中延展著恍如日常業(yè)已停滯不動、沒有什么重大變化的日子，其中沒有發(fā)生什么能夠稱之為事件的事件，也沒有什么太過戲劇性的秘密，但在閱讀的過程中，弗拉可可屋的世界卻在讀者的內心中蔓延開來。主人公是一個不知來自哪里，也不知為何會駐留于此，以后又將去往何方的人，與周圍的人一直保持著一種絕妙的距離感。從某種意義上說，乃是一種浮游于世間之外的存在，一種稀薄的個體。但正是在與周圍人之間的淡淡交往中，時光緩慢而悄然地流逝，而他們之間也開始萌生了一種松散的“伙伴”意識，構建起了一個像是溫暖的子宮般狹窄而安全的空間。這種并不濃烈但卻沁人心脾的、甚至依舊散發(fā)著孤獨感的溫暖構成了這部小說最大的魅力。在這個不乏假想的同質性的世界里，正是主人公和周邊人物的淡淡交往構成了故事本身。主人公就像一個攝像師一般，細致而溫和地捕捉著周圍的人與其他的東西，以及人物或風景相接觸給“我”所帶來的身心變化。他總是在自己與觀察對象之間保持著一個絕妙的距離，并把這種貌似純客觀的描寫與自己內心的動態(tài)緊密相連，從而將自己內在的變化和情緒的萌動進行了景物寫生式的描寫，而不是通過觀念的獨白來達成這一目的，因而顯示出了與日本傳統(tǒng)的小說形式——“心境小說”非常近似的性質。心境小說作為日本近代小說一種特有的形式，與其說著眼于故事情節(jié)的營造，不如說更注重通過描寫日常生活中所觀察到的東西來表現(xiàn)作者自己的心境及其變化，其松散的結構和寫生式的描寫更接近于散文或隨筆。顯然，不管是從小說的內容，還是從描寫手法上看，《夕子的近道》都堪稱處在日本傳統(tǒng)小說延長線上的日本式小說。

如上所述，日本式小說的特點就在于描寫稀薄的個體在伙伴們構成的狹窄世界里相互糾結、相互依靠的過程。而這個由伙伴們所構成的狹窄世界不啻一種共同體。顯然，《夕子的近道》就描寫了主人公來到弗拉可可屋打工，被以弗拉可可屋為中心的小小共同體溫暖地接納，在經(jīng)歷了彼此保持著適度的距離，而又相互關心的人際關系后，心靈得到治愈的故事。盡管說是得到了治愈，但小說卻并沒有向讀者展示出主人公“我”朝著自己的目標開始某種重大行動的跡象。盡管其他成員身上倒是顯露出了某些預示今后變化的苗頭，但唯獨作為敘述者的主人公的未來卻是一張白紙。小說對于“我”為何走入這個共同體的來龍去脈沒有做任何交待，即便是關于過去的“女友”等等，也是以瞬間性的閃回場面一掠而過，將其設定為一種與現(xiàn)在相隔絕的過去，換言之，小說所描寫的時間是和與之相連的過去完全隔絕的。如此一來，唯有面向“現(xiàn)在”的意識以一種浮游的狀態(tài)被呈現(xiàn)出來。按照敘述者的話來說，就叫做“思維停止”或是“延緩成熟的心理征候”。但這樣一來，卻使意識得以從對未來的設想和與過去的對比中解放出來，較之社會性價值，更加注重身體的感覺，從而讓感性最大限度地投射到“此時和此地”中。在這種對“此時和此地”的執(zhí)著中，暗示了對成長和未來的拒絕，還有對重視生產(chǎn)性和效率性的現(xiàn)代社會的批判。只要看看作為小說標題的《夕子的近道》就可以知道這一點。雖然“近道”通常被視為追求效率性的象征，但事實上卻是夕子為了將上學這一日常性的勞作變成充滿樂趣的冒險行為的一種手段，從她途中不得不跳下自行車，翻越柵欄等來完成近道冒險的過程來看，這條近道恰恰是在犧牲了效率性的前提下才得以成立的。大江也注意到了“近道”這一構思的獨特性，指出:“盡管小孩子是有近道的，但成年人也有自己的近道——這種構想是頗具獨創(chuàng)性的?！?《朝日新聞》二○○七年五月二十七日)我們不妨認為，不管是經(jīng)營不賺錢的古董店的店主干夫，還是以靠畫插圖為生的瑞枝，小說中的主要人物無不走在屬于自己的“近道”上，身上散發(fā)著對經(jīng)濟社會的生產(chǎn)性和效率性原理的叛逆精神。惟其如此，才能讓這個小小共同體的日常故事在近于停滯的節(jié)奏中舒緩地展開。

敘述者不僅對自己的過往經(jīng)歷和未來計劃三緘其口，對各個共同體成員發(fā)生的各種事件也幾乎不做過多的說明。換言之，讀者對包括敘述者在內的全體成員所獲得的信息量和共同體成員之間對對方所擁有的信息量幾乎是同樣稀少。這構成了該小說的一大特點，即讀者只能通過敘述者來管窺共同體的世界，從而必然與敘述者保持很近的距離，以便借助敘述者的身體來進行觀察，但另一方面，又不能不與敘述者保持一定的距離，就像共同體成員保持著一定的距離來關注著作為敘述者的“我”那樣。換言之，在對“他者”的關心這一次元上，讀者也作為共同體的成員之一，與包括敘述者在內的出場人物佇立在同一地平線上。毋庸置疑，欣賞這部小說的一大樂趣就在于可以多少有些悠閑地享受這個共同體中的日常景象，而這應該歸功于讀者所處的絕妙位置，即既不是全知全能的神，也沒有與主人公完全同化，又和單純的旁觀者不盡相同。而或許是為了強化讀者的這種感覺吧，小說中的敘述者盡可能省略掉了做主語的第一人稱代詞，造成了一種似乎很曖昧的效果。我們知道，日語與必須借助于主語的存在才能決定謂語性、數(shù)、格變化的西歐語言不同，主語的闕如并不影響句子的成立。因此，作者有意識地利用了日語的這一特性，借助主語的省略來給讀者制造閱讀上的小小障礙，從而在敘述者與讀者之間制造一定的距離，讓讀者不能與敘述者完全同化，但與此同時，因為日語可以借助謂語的敬語表達和授受表達等在某種程度上厘清人物間的關系，所以，這些小小的障礙只是造成了曖昧的假象，不僅不會制造不可彌合的歧義，反而讓讀者在瞬間的猜度后可以通過前后的語境還原敘述者所表達的意思，并從中咀嚼到一種參與敘述的假想樂趣。而且，依靠這種行為的反復，讀者得以不斷地確認著與敘述者之間那種若即若離的關系，在敘述者與旁觀者的位置上來回游弋。(遺憾的是，盡管譯者試圖保留原文的這種趣旨，但由于中文句式表達的習慣，而不得不在譯文中增添了大量原本被省略掉的主語。)

大江也注意到了這部小說的主語省略問題，說道:“這個敘述者總是盡可能省略指代自己的主語，對自己的來歷也只是非常抽象地提及只言片語?！背酥猓蠼€注意到作者在句式選擇上的良苦用心:“作者將文句寫得簡短而準確，而且是非常自覺地這樣做。相反，那些無意識地寫得簡短的人倒是前景堪憂的。”(《朝日新聞》二○○七年五月二十七日)在這里，大江特別強調作者在使用上述手法時的自覺性，正是這種自覺性生產(chǎn)出了大江所期待的“文學的語言”。盡管大江并未對所謂的“文學的語言”做出詳盡的說明，但卻讓我們不能不聯(lián)想到芥川龍之介關于小說“詩性精神”的描述。他在《沒有情節(jié)的小說》一文中指出，決定小說價值的東西不是故事的奇絕或情節(jié)的長短，而是詩性精神的深淺有無。他認為，作為日本傳統(tǒng)小說形式的“私小說”或“心境小說”必須具有這種“詩性精神”(魏大海:《私小說——二十世紀日本文學的一個“神話”》，山東文藝出版社二○○二年版，77頁)。而我們不妨把這種詩性精神和大江所反復強調的“文學的語言”視為近義詞。毋庸置疑，長有正是在繼承日本小說傳統(tǒng)的同時，又著力進行敘事手法上的創(chuàng)新，并高度自覺地利用了日語的特性，來使《夕子的近道》獲得了芥川龍之介所說的“詩性精神”，達成了大江所說的“文學的語言”，讓這個溫馨的故事不會終結于小小的共同體之中，從而贏得了向外膨脹的可能性。正因為如此，大江才會在一百二十多部作品中對它情有獨鐘，認為“這部作品在具有如此批評性自覺的同時，又飽含令人懷念的小說魅力，并且是通過全新的日本人來加以表現(xiàn)的”。顯然，正是借助“文學的語言”和對現(xiàn)代社會追求效率性原理的批判，這部非常日本式的小說獲得了一種通向世界的普遍性，最終摘得大江健三郎獎。從《夕子的近道》獲得大江健三郎文學獎這一事實中，或許可以得出兩個結論:一是在這部非常日本式的小說中其實蘊含著一種超越了日本式小說的普遍性; 二是大江這個以追求世界文學為目標的文學大師其實也遠非與日本文學之本土傳統(tǒng)絕緣的人，他的骨子里深深地浸透著日本文學的傳統(tǒng)和感性。我們甚至可以說，大江正是試圖借助《夕子的近道》來探索一條日本現(xiàn)代小說走向世界文學的“近道”。

惟其如此，我們才會在《夕子的近道》上邂逅大江健三郎。

(《夕子的近道》，[日本]長有著，楊偉譯，譯林出版社二○○九年四月版，18.00元)