崔志遠

(河北師范大學文學院,河北石家莊 050091)

論京味小說＊

崔志遠

(河北師范大學文學院,河北石家莊 050091)

京味小說實際是北京市井味小說,其京味在于以獨特的京味語言描繪出北京的文化景觀、文化風俗和文化性格。京味小說萌生于清末民初的北京報人白話小說;20世紀 20年代以來,老舍從文化景觀、文化風俗和文化性格諸方面對北京四合院文化進行了深刻揭示,標志著京味小說的真正誕生。20世紀 80年代初,第二代的鄧友梅、劉心武、陳建功等繼承發(fā)展了老舍的四合院文學;80年代中后期以來,第三代的王朔等以大院文化視角描寫北京市井生活,開辟了京味小說的新生面。

京味小說;京味語言;文化景觀;文化風俗;文化性格

何謂“京味”?不妨舉出學界三種觀點：(1)趙園在《北京：城與人》一書中寫道：“‘京味’是由人與城間特有的精神聯(lián)系中發(fā)生的,是人感受到的城的文化意味?！┪丁绕涫侨藢τ谖幕捏w驗和感受方式。”[2]14她不認為京味文學是一個流派,卻認為“京味”是一種風格現(xiàn)象。并闡釋京味文學的“風格諸面”,計有：理性態(tài)度與文化展示;自主選擇,自足心態(tài);審美追求：似與不似之間;極端注重筆墨情趣;非激情狀態(tài);介于雅俗之間的平民趣味;幽默;以“文化”分割的人的世界;倫理思考極其敏感方面：兩性關(guān)系;結(jié)構(gòu)：傳統(tǒng)淵源。[2]19-25(2)王一川則在此基礎(chǔ)上將“京味”界定為：“定位于古都北京、定時于它的現(xiàn)代頹廢時段、借助具體的北京人情風俗、通過回瞥方式去體驗到的一種地緣文化景觀。”[3]9這種景觀包括五個要素：地、事、風、話、性?！暗谝?地,是指京味文學總是要再現(xiàn)故都北京城特有的地點景觀;第二,事,是指京味文學總是要講述發(fā)生在故都北京城的事件;第三,風,是指京味文學要描繪故都北京城的風俗民情;第四,話,是指京味文學總是要講故都北京特有的語言;第五,性,是指京味文學要刻畫生長在故都北京的人們的性格特征?！盵3]10(3)還有人認為,京味“應(yīng)當包括北京的環(huán)境和人文兩方面,即北京的風土習俗和北京人的精神氣質(zhì)。具體說大致由三種因素所構(gòu)成：一曰鄉(xiāng)土味。這主要是指北京區(qū)別于其他地方的地域特色,如北京的小胡同、四合院、大雜院、古城墻,天橋的雜耍,白塔寺的廟會,廠甸的春節(jié),乃至小酒鋪閑聊,馬路邊唱戲,無不浸透著一種獨特的鄉(xiāng)土氣息。二曰傳統(tǒng)味,或者可以稱做‘古味’、‘文化味’。這是指歷史遺留下來的民族文化傳統(tǒng)?！皇芯?。這是指下層市民身上體現(xiàn)出來的一種品格、氣質(zhì)”。[4]

上述三種闡釋,大致揭示出“京味”的內(nèi)涵。趙園從北京城的文化意蘊和人對文化的體驗感受方式的角度進行闡釋,前者使人想起北京的文化景觀、文化風俗、文化心態(tài),后者使人想起作家表達感受的文本方式比如作品的語言形式特征等,是一個頗為嚴密的界定。惜乎未能沿此思路進一步闡釋。她認為“京味”是一種風格現(xiàn)象也有誤,同是京味小說,老舍與王朔便截然不同;再者,既是風格現(xiàn)象,便說明京味小說具有相近風格,進而可形成流派,但趙園又否認流派的存在,豈不自相矛盾?王一川的定義也比較嚴謹完整,將其視為地域文化現(xiàn)象更有見地。但“地域文化景觀”一詞似不確?！拔幕坝^”是文化地理學的重要概念,“景觀”是地球表面各種地理現(xiàn)象的總和,文化景觀是疊加了人的創(chuàng)造的景觀,可視為物質(zhì)文化。王一川顯然將文化景觀看作包括了行為文化和精神文化的上位概念。再者,他概括的“地、事、風、話、性”是很全面的,但尚欠精當。趙園認為：“京味既以‘味’名,它強調(diào)的就不是題材性質(zhì),即它不是指‘寫北京的’這樣一種題材范圍?！币驗閷懕本┑男≌f不可勝數(shù),但不一定有京味。[2]15王一川所言北京的“地”、“事”便有“題材”界定之嫌。第三種闡釋問題便更多些,所言兩方面“北京的風土習俗和北京人的精神氣質(zhì)”,其中“風土”即是自然環(huán)境和風俗習慣的總稱,再加之“習俗”,實為贅語;再者,這兩方面與上文的“環(huán)境和人文”缺少必然的對應(yīng)。將兩方面解析為鄉(xiāng)土味、傳統(tǒng)味、市井味,也缺乏嚴密的邏輯聯(lián)結(jié)。如果要問：北京的風土和精神氣質(zhì)就是這“三味”嗎?論者不免尷尬。再者,“鄉(xiāng)土性”與“市井性”既然都是“性”,前者何以可指景觀和風俗,而后者何以又僅指一種品格、氣質(zhì)?北京的人文景觀、風俗習慣和精神氣質(zhì)是在漫長的歷史發(fā)展中積淀而成,指稱這兩方面的“鄉(xiāng)土性”和“市井性”何以不是“傳統(tǒng)性”?這實在是一個邏輯混亂的解說。

筆者認同趙園與王一川的文化視角,京味就是北京的地域文化味?！拔幕钡母拍钫f法眾多,大致可分為廣義和狹義兩類,廣義者指與自然相對的人類創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總和,狹義者僅指精神財富。為全面起見,不妨取上限廣義概念。廣義的文化包括物質(zhì)文化、行為文化和精神文化。北京的地域文化則應(yīng)包括北京的物質(zhì)文化、行為文化和精神文化。物質(zhì)文化等同于文化地理學的文化景觀;行為文化分為包含國家法律、制度、紀律等的制度文化和包含民俗民風的風俗文化,兩者比較,更具有地方色彩的是后者,可稱為文化風俗;精神文化包括淺層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu),淺層結(jié)構(gòu)指具有易變性和兼容性的社會意識形態(tài),深層結(jié)構(gòu)指具有穩(wěn)定性和唯一性的社會心理,實際是集體無意識,可稱文化性格,兩相比較,文化性格才是地域精神文化的本質(zhì)。故而地緣文化詩學將地域文化結(jié)構(gòu)分為地域的文化景觀、文化風俗和文化性格三層面。京味小說的京味,則體現(xiàn)在它描寫的北京的文化景觀、文化風俗和文化性格上;同時,北京文化又陶冶著作家的審美心理,這種心理又影響著文本的形式,尤其是敘事語言,也就帶上了京味。故而可對京味小說做出界定：京味小說指的是以北京市井生活為題材,以獨特的京味語言描繪出北京獨特的文化景觀、文化風俗和文化性格的小說創(chuàng)作。

萌生于清末民初的京味小說,是隨著現(xiàn)代報業(yè)的發(fā)展而萌生的。是時,京津地區(qū)就涌現(xiàn)出幾十種白話報。[5]知名者有《京話時報》、《愛國白話報》、《(白話)國強報》、《北京愛國報》、《(北京)群強報》、《(北京)小公報》、《白話學報》、《公益報》、《(北京)進化報》、《京師公報》、《國華報》、《官話政報》、《燕都報》、《京話報》、《京話官報》、《正宗愛國報》、《(白話)國民報》、《京都日報》、《北京女報》、《京報》、《(北京)實事白話報》、《竹園白話報》、《天津白話報》等。既是白話報,面對的便是廣大市民,其實,就是為著增大發(fā)行量的盈利目的,也必然面向市民群眾。更何況,這些進步報人辦報的目的在于傳播新思想,借以啟迪民智。報界泰斗彭翼仲創(chuàng)辦的《京華日報》便標榜“輸進文明,改良風俗以開通社會多數(shù)人之智識為宗旨”。這使報業(yè)具有了較濃的現(xiàn)代氣息。

報紙促進了小說的發(fā)展,小說又帶來報紙的暢銷,甚至出現(xiàn)“不登小說,報紙就不能暢銷”的局面。北京出現(xiàn)眾多身兼報人的京味小說家,如蔡友梅、徐劍膽、文實權(quán)、文子龍、冷佛、丁竹園、穆儒丐、楊曼青、時感生、尹虞初、滌臣、耀臣、伯康、鐵庵、尹箴名、錢一蟹等。其中,以蔡友梅、徐劍膽、文實權(quán)、尹箴名、冷佛等為代表。蔡友梅是當時小說界的領(lǐng)軍人物,僅在《北京國強報》連載的《新鮮滋味》系列就有 24種之多。今存其中篇 36部,較好的有：《小額》、《瞎松子》、《賽劉?！?、《曹二更》、《雙料義務(wù)》、《人人樂》、《二家敗》、《麻花劉》、《董新心》、《理學周》、《非慈論》、《方圓頭》、《忠孝全》、《連環(huán)套》、《鬼吹燈》等。徐劍膽發(fā)表小說三十多種,主要有《黑籍魂》、《新黃粱夢》、《賈孝廉》、《楊結(jié)石》、《王來保》、《白狼》、《文字獄》等。尹箴明有《鳳仙》、《陳云棲》、《細柳》、《阿英》、《夢狼》等。文實權(quán)反映旗人生活的小說《西太后外傳》、《梅福結(jié)婚記》、《毒藥餅》等頗受讀者青睞,影響較大的是與王冷佛合著的《春阿氏》。上述作品中,以蔡友梅創(chuàng)作的《小額》,文實權(quán)提供材料、王冷佛編撰的《春阿氏》和穆儒丐的《北京》最為著名。

早期京味小說的創(chuàng)作特色,可以蔡友梅為例解析之。蔡氏的描寫對象是北京中下層市民,主要分兩類：一是社會渣滓,包括街頭惡霸、流氓痞子、道貌岸然的劣紳等;一類是作家肯定和同情的人物,如講義氣的俠客、老派市民、賢惠的家庭婦女等。作家將描寫對象同城市文化、時代變遷聯(lián)系起來,一是以人倫關(guān)系為描寫中心,表現(xiàn)世相百態(tài);二是著意寫人倫關(guān)系在歷史轉(zhuǎn)型時期的變化,抨擊和批判道德的墮落。在展示人倫關(guān)系、世相百態(tài)時,作家以濃厚的興趣描寫北京的文化風俗,尤其是對旗人的生活習俗、心理習慣進行了比較細致、自覺的描繪,不僅流露出欣賞和喜愛,而且進行了有保留的批評。在語言上用地道的京語。蔡友梅說,“往往用句俗語,比文話透俏皮”,但用土語需要提煉選擇,“費解的不用,太卑鄙的不用,有該注釋的,咱們用括弧”。[6]這種語言,不僅生動、活潑、俏皮,而且?guī)в斜本┰捰哪L趣的特征。早期京味小說的缺陷,一是創(chuàng)作量雖大,但精品稀少;二是尚未徹底擺脫古代小說的影響;三是缺乏如五四以來作家強烈的現(xiàn)代批判意識,也缺乏新時期以來作家的文化意識。

20世紀 20-40年代,老舍的出現(xiàn)標志著京味小說的真正誕生。因為五四運動標志著我國由近代到現(xiàn)代的偉大轉(zhuǎn)折。老舍是深受五四影響的現(xiàn)代知識分子,其作品中表現(xiàn)出強烈的啟蒙意識和人文精神。然而,這僅能說明老舍小說的現(xiàn)代品格,老舍小說的京味,還在于他的自覺的地域文化意識。其京味小說的外觀是北京的文化景觀,著意描寫普通市民居住的胡同四合院以及由此延伸的大雜院、小雜院,系四合院文化。王惠云認為：“老舍作品中的景物描寫顯示了獨有的美學特征：它構(gòu)成了作品中‘北京味’的一種‘物質(zhì)材料’之一?！盵7]其實,這些“景物”主要是文化景觀,即使是自然景觀,也往往帶有了文化景觀的汁液。如：“面向著積水潭,背后是城墻,坐在石上看水中的蝌蚪或葦葉上的蜻蜓,我可以快樂地坐一天,心中完全安適,無所求也無可怕,像小兒安睡在搖籃里。”[8]106這里的“蝌蚪”和“蜻蜓”,顯然打上了“積水潭”和“古城墻”的印記。同時,文化景觀還要打上作家審美心理的印記。老舍說：“可是,我真愛北平。這個愛幾乎是要說而說不出的。我愛我的母親。怎么愛?我說不出。……我所愛的北平不是枝枝節(jié)節(jié)的一些什么,而是整個兒與我的心靈相粘合的一段歷史,一大塊地方,多少風景名勝,從雨后什剎海的蜻蜓,一直到我夢里的玉泉山上的塔影,都湊到一塊,每一小的事件中有個我,我的每一思念中有個北平,這只有說不出而已?！盵8]105北京的文化景觀,隱含著北京人的文化心理,這種心理常常以集體無意識的形式存在,老舍對北京的愛,正是他承載的集體無意識得遇文化景觀而產(chǎn)生的共鳴。它如同一個人的戀母情結(jié)一樣,惟其為集體無意識,才“說不出”,唯其“說不出”,才愈加耐人尋味。自然,老舍的審美心理也有自己的獨特結(jié)構(gòu),他按著這種結(jié)構(gòu)同化外部信息,便把目標鎖定在北京的胡同四合院文化。

文化風俗,在老舍的小說中,并非點綴其中的片段和細節(jié),而是藝術(shù)結(jié)構(gòu)的重要內(nèi)容,甚或是結(jié)構(gòu)全篇的樞紐所在。老舍寫了各種各樣的風俗,其中最為主要的是“禮俗”。傳統(tǒng)中國是一個歷史悠久的禮俗社會,北京這個近 700年的帝都是“禮俗文化”的中心,禮俗文化的核心思想是綱常倫理,強調(diào)的是帝王至尊以及在皇權(quán)制度下的秩序與和諧。在老舍的筆下,北京人多禮數(shù),《二馬》寫老馬賠本送禮,《離婚》寫老李的家眷從鄉(xiāng)下來、張大哥兒子從監(jiān)獄出來同事們送禮,《駱駝祥子》寫虎妞要祥子討好劉四爺去送禮,《四世同堂》則詳盡描寫祁老人自幼“耳濡目染的向旗籍人學習了許多規(guī)矩禮路”……北京人將“禮數(shù)”變成“生活的藝術(shù)”,老舍對其中含蘊的高雅、舒展、含蓄、精致的美不由自主地欣賞、陶醉,并為其衰落而悵然若失,同時也對禮數(shù)的繁文縟節(jié)以及由“文化過熟”帶來的羸弱、迂腐而扼腕嘆息。他說：“二百年積下的歷史塵垢,使一般的旗人既忘了自譴,也忘了自勵。我們創(chuàng)造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究,沒錢的窮講究。生命就這么沉浮在講究的一汪死水里。”禮俗與文化景觀密切相關(guān)。禮俗發(fā)生在注重倫理的家族關(guān)系中。胡同四合院不僅是禮俗發(fā)生的場所,而且本身便體現(xiàn)著父權(quán)尊嚴、家族秩序與倫理和諧,是禮俗的外化。禮俗的內(nèi)化,便是北京文化性格。

對北京文化性格,老舍有深刻的揭示。呂智敏概括為“崇官”與“重禮”。[9]“崇官”實際是權(quán)力崇拜,說到底的皇權(quán)崇拜。北京是皇帝老子居住的地方,而且官多如牛毛。據(jù)不完全統(tǒng)計,元代中央在京官員和大都留守司、大都路總管府的官員總數(shù)達 3 481人之多;清代在京的中央大、小官署(不包括北京地方官署)即有近二百處,官員之眾可想而知。清末民初軍閥統(tǒng)治時期,官制混亂,以錢買官者甚眾。因此,北京歷來官署衙門林立,公府私宅毗連,“崇官”意識最為強烈。魯迅曾在《“京派”與“海派”》一文中將北京人和上海人進行對比：“北京是明清的帝都,上海乃各國之租界,帝都多官,租界多商,所以文人之在京者近官,下海者近商,近官者在使官得名,近商者在使商獲利,而自己也賴以糊口?！盵10]在老舍筆下,北京市民不一定人人想當官,但在評騭人物時往往以“官派”為標準。老舍在《牛天賜傳》中寫牛老太太凡事就都要用是否“官派”來衡量一番?！端氖劳谩分泄跁院?、大赤包、藍東陽、祁瑞豐等為升官不惜賣國,最本分的祁老人聽到二孫子瑞豐當了科長,也“喜歡得什么似的”。

“重禮”則是禮俗崇拜。在老舍看來,講禮數(shù)則是講“體面”,體面的背后是北京人的自尊感。這是一種典麗的貴族心態(tài)?！恶橊勏樽印分械南樽右簧木S持并引以自傲的是“體面”,《鼓書藝人》在某種意義上是寫為尊嚴抗爭的故事,《四世同堂》的小文夫妻雖操“賤業(yè)”,卻不自輕自賤,在別人面前“表示出他們自己的尊傲”……老舍筆下的漂亮人物,都充滿了自信和自尊,從而鑄成“咸近士風”的氣質(zhì)風度,體現(xiàn)著禮儀之邦的尊貴雍容?！爸囟Y”中并非沒有等級意識,《四世同堂》中的祈老太爺便把小羊圈胡同各家分為不同差等,但它所持的標準不是經(jīng)濟和權(quán)勢,而是斯文和德行,故而對窮困潦倒的詩人和干粗活的李四爺都充滿敬意。這里似又產(chǎn)生另一種平等,即在斯文和道德面前的平等?！端氖劳谩愤€描寫了小羊圈的祁家人對京郊農(nóng)民常二爺?shù)挠H昵之情。北京的“禮俗”是幾千年前農(nóng)耕文化的產(chǎn)物,是在漫長的歷史發(fā)展中積淀而成的原型意識,農(nóng)村和鄉(xiāng)土正是這種原型意識的源頭。祁家人在同常二爺?shù)慕煌?“覺出人與大地的關(guān)系”,不免感到親切與興奮。禮儀文明隔斷了與大地的聯(lián)系,又完成了審美之連接,老舍已觸到京都文化心理的微妙處。

趙園說：“有清一代,其盛時,把封建社會的精美處發(fā)揮到極致;其衰也,則把封建社會的變態(tài)畸形,種種荒唐不合理,也發(fā)揮到了極致,從而加深了清王朝覆滅的喜劇性?！盵2]153老舍在贊揚禮儀精致美德的同時,也批判“變態(tài)畸形”的末世心態(tài)。《離婚》、《四世同堂》、《正紅旗下》等都寫到這種心態(tài)?！鞍似熨F族縱然大架子已倒,也仍然有維持氣派與排場,倒像是氣派、排場之類更加性命攸關(guān)。且愈到亡國之際,儀式愈繁縟——‘排場’又是一種心理補償?！盵2]154這正是沒落的貴族心理。如此,老舍對禮俗文化抱有尊崇與批判雙重態(tài)度,批判中又有挽悼之情。據(jù)此有人批評老舍缺乏魯迅那樣徹底的批判態(tài)度。筆者以為,一個數(shù)千年生生不息至今仍有著強大生命力的民族,必然有優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)。發(fā)掘這種傳統(tǒng)并與其缺陷進行對照性展示,也不失為一種深刻。何況,與魯迅不同的是,老舍不僅經(jīng)歷了五四新文化運動,而且見證了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的工農(nóng)革命運動,如果說五四主要表現(xiàn)為對普通民眾的文化啟蒙,那么,在工農(nóng)革命中,那些被啟蒙的工農(nóng)民眾成為革命和戰(zhàn)爭的主體力量,他們沖鋒陷陣,出生入死,表現(xiàn)出強烈的愛國精神和不屈的反抗精神,這正是優(yōu)秀的民族文化精神在現(xiàn)實環(huán)境撞擊下放出的異彩。老舍對傳統(tǒng)文化的尊崇,很可能與此相關(guān)。

作為語言大師,老舍對北京方言進行了理論探究與實踐運用。他曾說：“在用這些語匯的時候,并非全無困難：有時聽起來頗為悅耳,可是有音無字,不知應(yīng)該怎么寫下來,思索好久,只好放棄,心中怪不舒服。有的呢,原有古字,可是在北京人口中已經(jīng)變了音,按音錄字,往往勞而無功。還有的呢,有音有字,可是寫下來連我自己也不大明白它的意思與來歷,悶悶不樂;是呀,自己用的字可連自己也講不出道理來,多么別扭啊!原來,北京話的語系中,有些是從滿、蒙、回等少數(shù)民族的語言中借過來的,我沒有時間做研究工作,所以只能人云亦云,找不到根源,也就找不到解釋?！盵11]1胡絜青證實：“老舍早年在他運用北京方言寫小說時,是很費斟酌的。為要寫一些北京話中的語匯,他當時曾與語言學家白滌洲先生、齊鐵根先生等人仔細探討過、推敲過。他晚年寫《正紅旗下》時,他與金受申先生也討論過一些北京語匯,他稱贊金先生編的《北京話語匯》‘給我解決了不少問題：從前找不到的字,現(xiàn)在可以找到了;來歷不清楚的,現(xiàn)在也可以弄清楚了’。”[11]1-2對于北京口語,他立志寫出“真正的原味兒”：“我要恢復(fù)我的北平話,它怎么說,我就怎么寫。怕別人不懂嗎?加注解呀。無論怎說,地方語言運用得好,總比勉強的用四不像的、毫無精力的、普通官話強得多?！盵12]56老舍小說的北京方言,詞匯極其豐富,從字、詞到語、句,琳瑯滿目,五彩繽紛;同時,他還研究北京口語的語法問題：“在當代的名著中,英國寫家們時常利用方言;按著正規(guī)的英文法程來判斷這些語言,它們的文法是不對的,可是這些語言放在文藝作品中,自有他們不可忽視的力量,絕對不是任何其他語言可以代替的。是的,它們的確與正規(guī)文法不合,可是它們原本有自己的文法呀!你要用它,就得承認它的獨立與自由,因為它自有它們的生命。……因此,我自己的筆也逐漸的、日甚一日的,去沾那活的、自然的、北京話的血汁,不想借用別人的文法來裝飾自己?！盵12]57

選擇了原生態(tài)的北京方言詞匯和口語語法,還要進一步把它的香味“燒”出來,老舍說：“英國人烹調(diào)術(shù)的主旨是不假其他材料的幫助,而是把肉和蔬菜的原味,真正的香味,燒出來。我以為,用白話著作倒需用這種方法,把白話的真正香味燒出來?！盵13]關(guān)于如何“燒”,老舍說：“我的方法是在下筆之前,不只想一句,而是想好了好幾句,這幾句要是順當,就先留著;否則重新寫過。我不多推敲一句里的字眼,而注意一段一節(jié)的氣勢與聲音,和這一段一節(jié)所要表現(xiàn)的意思是否由句子的排列而正確顯明,這樣,文字的雅不雅已不成問題;我要的是言語的自然之美。寫完一大段,我讀一遍,給自己或別人聽。修改,差不多都在音節(jié)與意思上,不專為一半個字費心血。”[14]葉圣陶稱贊老舍的語言“是從純粹的口頭語言出發(fā),再進一步,在氣勢與聲音上,在表現(xiàn)意思是否正確顯明上費心血,使文章不僅是口頭語言而且是精粹的口頭語言,這就成為他的風格”。認為這“正是所謂‘大處落墨’的辦法”。[15]這也正是老舍小說京味語言的奧秘。

老舍的京味小說,豎起了一座至今難以逾越的高峰。之后的 20世紀 50至 70年代,京味小說創(chuàng)作走向蕭條。個中原因,從文化景觀看,北京的許多古建筑如四合院、古城墻、牌樓相繼被拆毀;從文化行為看,強大的制度文化壓抑和摧毀著風俗文化;從文化精神看,空前強化的社會意識形態(tài)(政治)擠壓和制約著文化潛意識。如此,北京地域文化賴以存在的三層面——文化景觀、文化風俗、文化性格大大萎縮和弱化,同時,政治化了的作家也無意于地域文化的發(fā)掘與打撈。京味小說的衰落勢在必然。

80年代前期,京味小說得以復(fù)興,出現(xiàn)了京味小說第二代。其作品有鄧友梅的《話說陶然亭》、《雙貓圖》、《尋訪畫兒韓》、《那五》、《煙壺》、《索七的后人》、《“四海居”軼話》等,劉心武的《如意》、《立體交叉橋》、《鐘鼓樓》、《5.19長鏡頭》、《公共汽車詠嘆調(diào)》、《王府井萬花筒》等,陳建功的《京西有個騷韃子》、《蓋棺》、《丹鳳眼》、《轆轤把胡同九號》、《找樂》、《鬈毛》、《放生》、《耍叉》、《前科》等,以及韓少華的《紅點頦兒》、《少管家前傳》,汪曾祺的《安樂居》、《云致秋行狀》,蘇叔陽的《故土》,李龍云的《古老的南城帽》,林斤瀾《火葬場的哥兒們》、《滿城飛花》等。同時,京味話劇也噴薄而出,蘇叔陽的《左鄰右舍》、《家庭大事》、《太平湖》,李龍云的《有這樣一個小院》、《小井胡同》等蜚聲全國。這些作品明顯帶有老舍小說和戲劇的影子。文學批評界敏感地覺察到這一點。舒乙的《談老舍著作與北京城》較早從“京味”角度談?wù)摾仙?。吳祖光在為《蘇叔陽劇本選》所作的序中,明確指出蘇叔陽戲劇的京味特色。張韌《鄧友梅小說的民俗美與時代色彩》認為鄧友梅“師承了傳統(tǒng)的市人小說和老舍的文學風骨”,其京味是“北京民俗風味”。[16]1989年,許自強與劉穎南主編了《京味小說八家》,在《后記》中對京味小說的內(nèi)涵作出了明確規(guī)定,并肯定京味小說是一個文學流派?！熬┪缎≌f”、“京味文學”的命名于此時正式出現(xiàn)。

京味小說第二代出現(xiàn)在文學啟蒙的高潮中,這種啟蒙是五四文學精神的延續(xù)和發(fā)展。如此,京味小說第二代遇到了同老舍當年相似的歷史文化語境。于是,鄧友梅們同老舍一樣,把反思的目光投向北京傳統(tǒng)文化。是時,尋根思潮恰又興起,尋根思潮認為文學的根不在民族的規(guī)范文化而在民間不規(guī)范文化之中。民間文化具有鮮明的地域性,尋根文學也就帶有了明顯的地域特征。尋根思潮激勵著北京作家將筆觸伸到京都市井文化中,在文化景觀、文化風俗和文化性格層面上發(fā)掘北京的地域性。

熱衷文化尋根和追隨老舍,鄧友梅們將目光鎖定在胡同四合院和住在這里的老派市民。然而,20世紀 80年代的鄧友梅們同 20至 40年代的老舍已經(jīng)有了很大的不同。其一,文化景觀發(fā)生變化。新中國 30年的現(xiàn)代化建設(shè)以及“文革”的破壞,使北京的胡同四合院遭到極大毀損,保存完好者已為數(shù)不多,與胡同相關(guān)的牌樓幾乎蕩然無存。勃然興起的是中央和北京市的機關(guān)、企事業(yè)單位的“大院”。大院文化逐漸成為北京的主流文化,胡同四合院的輝煌已去。胡同四合院文化對于老舍,是一種活脫脫的現(xiàn)實;對于鄧友梅們,已成為逐漸僵硬的歷史。其二,地緣身份的差異。老舍是土生土長的老北京人,風土的滋養(yǎng)和前輩的耳濡目染,使他幼年時便獲得京都文化密碼。而京味第二代作家除韓少華和李龍云外都是外地人,鄧友梅原籍山東省平原縣,劉心武原籍四川安岳縣,陳建功系廣西北海人,蘇叔陽系河北保定人,汪曾祺系江蘇高郵人,林斤瀾系浙江溫州人……他們當初都有自己的創(chuàng)作領(lǐng)域,寫京味小說可說是半路出家：鄧友梅由革命歷史小說和域外小說轉(zhuǎn)來,劉心武由傷痕、問題小說轉(zhuǎn)來,陳建功由人生哲理小說轉(zhuǎn)來,蘇叔陽由傷痕戲劇轉(zhuǎn)來,汪曾祺由高郵小說轉(zhuǎn)來,林斤瀾由溫州小說轉(zhuǎn)來……他們當初并不熟悉北京。

一是“檻外人”,二是“寫過去”,鄧友梅們進入京都文化談何容易?然而,他們有強烈的文化尋根欲望,其自覺性并不亞于老舍。于是他們展開廣泛而深入的調(diào)查研究,不僅到胡同四合院世界發(fā)掘它的歷史和今天,而且研究分析大量的文獻資料。他們的思考整體而系統(tǒng),不論是京都文化景觀還是京都文化風俗,擬或京都文化心理,都竭力進行挖掘和揭示;但他們畢竟不是老舍那樣的生活親歷者。這形成他們創(chuàng)作的兩種特征：其一,學術(shù)研究性。劉心武的《鐘鼓樓》用一節(jié)的篇幅介紹北京四合院的來龍去脈、建構(gòu)樣式、居住情況;陳建功《轆轤把胡同九號》描寫轆轤把胡同的一個五戶人居住的四合院時寫道：“據(jù)一位建筑學家考證：天壇,是擬天的;悉尼歌劇院,是擬海的;‘科威特’之塔,是擬月的;芝加哥西爾斯大樓,是擬山的。四合院兒呢?據(jù)說是從布局上模擬了人們牽兒攜女的家庭序列?！编囉衙返摹稛焿亍芳氈旅鑼懕菬焿氐牧曀?包括鼻煙壺的來歷、原料來源、造型類型、燒制過程、著名研究者、拍賣情況、在《紅樓夢》中的表現(xiàn),以及煙壺內(nèi)畫的繪制、內(nèi)畫家流派等等,致使不少讀者認為他是煙壺研究專家,于是引出兩個意外后果：“一是有人由看小說產(chǎn)生了對鼻煙壺的興趣,轉(zhuǎn)而研究和收藏煙壺,因此而擴大了煙壺的銷售量;二是有人誤以為我真是古董或工藝品研究的內(nèi)行,向我打聽有關(guān)文物的知識?！盵17]這種研究性使小說帶有某種學術(shù)色彩。其二,距離感和緊張性。京味小說家作為外來者進入京都文化,還要寫出文化的“原味”,就遠沒有老舍那樣輕松、從容,總是有些距離感。他們便“努勁”去追求,這就顯示出某種緊張性。趙園批評道：“劉心武筆下的北京方言,令人疑心是拿著小本子打胡同里抄了來的。他的以及陳建功寫得較早的幾篇 (如《轆轤把胡同 9號》),你就能覺出來作者努著勁兒在求‘京味’。正是這‘努勁’叫人不大舒服?！盵2]62這種情況于第二代作家有某種普遍性。

京味小說第二代創(chuàng)作之初,如同老舍一樣,表現(xiàn)出啟蒙性批判與認同的挽歌相交融的復(fù)雜情感,但隨著創(chuàng)作的發(fā)展,批判的聲音逐漸隱沒,轉(zhuǎn)換為一種感同身受的同情。鄧友梅 80年代初的小說既有《那五》式的半帶調(diào)侃的婉諷,也有《煙壺》對于匠人人格的贊美;陳建功的《轆轤把胡同9號》發(fā)掘著韓德來的“國民劣根性”,但從《找樂》開始,批判意味逐漸削弱,代之以認同與理解。值得一提的是蘇叔陽的《傻二舅》和陳建功的《放生》,都寫人們由胡同里的平房遷往現(xiàn)代高樓。他們不能再種花,聽蛐蛐叫,不再有“冬景天兒”的“圍爐夜話”,只能在樓道里遛鳥。于是老人發(fā)出疑問：“沒有平房,沒有胡同兒,沒有四合院,沒有紙頂棚,就跟沒有五壇、八廟、頤和園一樣,那還是北京嗎?”這也似作者的天問,其中有明顯的同情和認同。這與尋根文學的發(fā)展有相似性。尋根作家們曾立下“釋放現(xiàn)代觀念的熱能去重新鍍亮民族的自我”的啟蒙宏愿,但當他們進入博大精深的民族傳統(tǒng)文化時,不免被其深深吸引而產(chǎn)生頂禮膜拜情緒。于是他們面臨一個選擇：要么放棄啟蒙,要么放棄尋根。他們棄啟蒙而尋根。京味小說家們也有相似之處,顯示出對精神家園的尋找。

京味小說第二代每個人的成就都難以與老舍相比,但其群體優(yōu)勢超越了老舍時代。

20世紀 80年代末至 90年代以來,京味小說進入新的轉(zhuǎn)型期。其中,一部分作家承續(xù)第二代的四合院文化發(fā)掘,亦有新的發(fā)展,如滿族作家葉廣岑創(chuàng)作了由《誰翻樂府凄涼曲》、《風也瀟瀟》、《雨也瀟瀟》、《瘦盡燈花又一宵》、《不知何事縈懷抱》等 9個中篇組成的《采桑子》系列,劉一達創(chuàng)作了“北京眼系列”、“胡同風”系列、“一達書系”,代表作是《胡同根兒》、《北京爺》、《百年德性》等;另一部分作家則跳出四合院,進行大院文化思考,代表作家便是王朔,其中長篇《空中小姐》、《浮出水面》、《一半是火焰,一半是海水》、《頑主》、《動物兇猛》、《玩的就是心跳》、《我是你爸爸》、《千萬別把我當人》、《看上去很美》等引起強烈的反響和爭議,多部改編成電影再次引起反響,此類作品還有劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》等。兩部分作家共同構(gòu)成京味小說第三代。其中,以王朔為代表的大院作家更具轉(zhuǎn)型特征,因而是第三代的主體,也是我們的主要分析對象。

轉(zhuǎn)型期的京味小說有如下特征：

其一,從文化景觀看,王朔們的視野由四合院轉(zhuǎn)向大院。王朔在《我是王朔》中寫道：“這一大段兒東西,就是我們小時候那個院子,老段府、北京軍區(qū)總醫(yī)院對面那院。我的許多故事就發(fā)生在那兒。我在那里住了十年,倉南胡同 5號。《玩的就是心跳》寫的也是那個院子。這個院子現(xiàn)在都被扒了,假山?jīng)]了。我寫的環(huán)境完全是真實的,我們院有十多個孩子,年齡和我差不多。我們從復(fù)興路剛搬過去特受欺負,因為我們院兒 15歲以上的全當兵去了。剩下這幫屁孩子,來不來就挨揍,挨揍?！盵18]57這是一個飛躍性變化。如果說在胡同四合院生活的是舊派市民,與之聯(lián)系的是茶館、劇院、天橋,是古玩、字畫、養(yǎng)花、遛鳥,那么,大院生活的則是新北京人,是黨政軍機關(guān)的干部及其子女,與之相聯(lián)系的是單位、公司、舞廳、飯店、咖啡廳等。如前所述：“大院的私人生活與單位的人事關(guān)系、政治風云緊密聯(lián)系一起,而部門或單位又是黨、政、軍領(lǐng)導(dǎo)機關(guān)和中央各部委或所屬的機關(guān)部門或科學、文教、新聞、藝術(shù)等‘上層建筑’單位,與國家的‘政治’密切相關(guān),因而大院就有了很強的政治性和意識形態(tài)性。不過,其政治已不是四合院的倫理政治,而是有著廣泛社會性的人民政治?！蓖暮显何幕啾?大院文化更是一種現(xiàn)代文化。大院文化景觀,也就帶來了文化風俗和文化心態(tài)的新變化。

其二,從文化風俗看,王朔們似乎并不著意于此,但從作品中也可看到大院人們的一些新習俗,如：所謂“拍婆子”、“大圈子”——頗為無知與“純潔”戀情行為,所謂約架與碴架 (聚眾斗毆)——“口兒里口外,刀子板兒帶大北窯豁子外”,還有交往中的哥兒們意氣,等級原則,飯局、牌局的潛規(guī)則……這些習俗與傳統(tǒng)習俗也有一定聯(lián)系,如《許爺》中的“我”“很在乎面子、名利以及在別人眼中的價值”,“軍干”家庭的優(yōu)越感使之不愿同司機的兒子來往。王朔小說在貶損別人時采用的是老北京話的傳統(tǒng)方式：“我要譴責別人就得先擺正自己的位置,我要罵你首先我得認同我也不是東西。并不是你比我低我譴責你,而是你跟我一樣你卻裝得高所以我要把你拉下來?！盵19]風俗描寫的弱化也弱化著第三代京味小說的地域性。

其三,從文化心態(tài)看,京味小說第三代也有新的發(fā)展。陳思和的“英雄末路”說、[20]劉心武的“第三世界”說、[21]王一川的“紅小兵”說[3]36-42以及賀仲明的“文化邊緣人”說[22]等都在分析這種心態(tài)。要而言之,生于大院“軍干”家庭的王朔們,在文革開始時不過是紅小兵,既不可能是紅衛(wèi)兵、造反派(第一世界),更不可能是被整者 (第二世界),不過是“第三世界”的“邊緣人”。在那動蕩的年代里,他們獲得了空前“解放”,卻又處于無所事事的“極度無責任狀態(tài)”。良好的家庭出身使他們充滿了等級觀念和優(yōu)越感,他們自視甚高,卻又無所作為。正是在這樣的生存環(huán)境和心理狀態(tài)下,他們的身心迅速發(fā)展成長。因此,極度自由解放和極度無責任感、自視甚高和無所事事,便成為他們走上社會的心理基礎(chǔ)。繼而發(fā)生的是,在文革的知青上山下鄉(xiāng)運動中,他們卻憑借自己的軍干家庭關(guān)系,進入了人人向往的解放軍部隊,《空中小姐》便寫了主人公當海軍的風光日子。但是,當他們從部隊復(fù)員后,社會已發(fā)生巨大變化,國家的發(fā)展由政治中心走向經(jīng)濟中心,期間,知識和知識分子成為社會關(guān)注的焦點。“第一世界”與“第二世界”的許多人憑借高考進入大學,進入知識分子行列和社會的上層,王朔們恰恰沒有學歷,沒有知識分子身份,只能進入社會的底層。他們的等級意識和優(yōu)越感遇到了極大的挑戰(zhàn),情緒一落千丈,陷入巨大的失意和痛苦中。他們痛恨荒廢了青春的歷史卻又懷念那種放任無束的造反生活,他們不滿現(xiàn)實卻又無可奈何。如同當年失去“鐵桿莊稼”的八旗子弟,產(chǎn)生一種沒落貴族的頹廢情緒。不過,八旗子弟是“驢倒架子不倒”,即使做了洋車夫、釘鞋匠也保持著貴族的氣質(zhì)和優(yōu)雅風度,王朔們卻擺出一副“破罐子破摔”的無賴姿態(tài),不過這也僅是一種姿態(tài),他們骨子里還透著高傲。王朔正是帶著這種沒落情緒進行創(chuàng)作的,他所描寫的也大都是這些沒落的“貴族”的心態(tài)。

其四,從京味語言看,王朔們用“城市流行語”取代了胡同語言。他說：“我借助最多的是城市流行語,老北京的方言我不太懂。這些流行語的來源很多,有語錄中的,重大事件中的,還有新典故,等等。我從來沒有生活在方言區(qū)中。我接觸的生活語言,還是談?wù)摃r事政治這類的。”[18]61運用“城市流行語”,這是王朔的創(chuàng)造,也是京味小說的新味。但是,既是流行于北京的語言,必然帶有京都特征。不妨舉出兩點：(1)就王朔所言和作品語言看,王朔小說運用的城市流行語,大體包括時事政治語言、領(lǐng)袖語錄、重大政治事件語言以及社會新典故,這種語言帶有強烈的政治色彩,顯示著京都文化的政治性。(2)王朔們最重要的小說語言特征是調(diào)侃。這種調(diào)侃,往往是“頑主”和俗人以自我貶損的方式調(diào)侃貶損精英人物,在對話中尋求優(yōu)勢地位和語言的狂歡。這與老北京語言的幽默有承繼性,因為老北京語言的幽默中便有“損人”之說。不過,傳統(tǒng)京味的幽默通向“雅”,而王朔的語言卻通向“俗”。

如果說京味第一代的出現(xiàn)與啟蒙思潮有關(guān),京味第二代與尋根思潮有關(guān),那么京味第三代的出現(xiàn)便與后現(xiàn)代主義思潮有關(guān)。后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于西方后工業(yè)社會,對現(xiàn)代主義進行顛覆和消解,具體講,消解理性,強調(diào)本能和欲望;消解整體性,強調(diào)分裂和多樣;消解精神性,強調(diào)世俗和平庸;消解認識論,強調(diào)虛無空幻。我國的“文化大革命”導(dǎo)致社會尤其是青年人的信仰危機,繼之而來的市場經(jīng)濟又帶來社會的金錢至上,精神萎靡。于是形成非理想、非精神、非道德的社會思潮。這種思潮與后現(xiàn)代主義有著不少的疑似和溝通,成為我國的文化界、思想界接受后現(xiàn)代主義的現(xiàn)實土壤。后現(xiàn)代主義很快成為一些敏感的作家和批評家的文化滋養(yǎng)。上世紀八九十年代之交的先鋒小說、新寫實小說、新歷史小說、女性文學等都帶有了后現(xiàn)代主義特征。王朔作為先鋒小說的重要作家,自然打上了后現(xiàn)代主義的烙印。仔細推敲,我國的社會思潮懷疑的是文革政治中心,其結(jié)果導(dǎo)致了先鋒小說的精英化;西方的后現(xiàn)代主義懷疑的是現(xiàn)代主義的理性和終極主義,其結(jié)果導(dǎo)致的是平民運動。二者截然不同。在現(xiàn)代主義還不發(fā)達的中國并不具備顛覆和消解現(xiàn)代主義的條件。因而,我國的社會思潮與后現(xiàn)代主義相比,疑似而不是,不過是不期而遇的“話語模擬”。王朔小說并不是站在后現(xiàn)代主義立場批判現(xiàn)實社會,而主要是以沒落的“貴族心態(tài)”對待現(xiàn)實和傳統(tǒng)。

[1]盛會蓮.市井得名考[J].甘肅社會科學,1999(1)：92.

[2]趙園.北京：城與人[M].北京：北京大學出版社,2002.

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[8]老舍.想北平[M]//老舍.老舍散文選.天津：百花文藝出版社,1984.

[9]呂智敏.藝術(shù)對象的地域化——談京味小說的藝術(shù)特征[J].北京社會科學,1991(1)：4-17.

[10]魯迅全集：第五卷[M].北京：人民文學出版社,1991：432.

[11]楊玉秀.老舍作品中的北京話詞語例釋[M].北京：北京大學出版社,1984.

[12]老舍.我的“話”[M]//王惠云,等.老舍論稿.北京：中國礦業(yè)大學出版社,1993.

[13]老舍.我怎樣寫《二馬》[M]//王惠云,等.老舍論稿.北京：中國礦業(yè)大學出版社,1993：58.

[14]老舍.我怎樣寫《駱駝祥子》[M]//王惠云,等.老舍論稿.北京：中國礦業(yè)大學出版社,1993：59.

[15]葉圣陶.老舍的《北平洋車夫》[M]//王惠云,等.老舍論稿.北京：中國礦業(yè)大學出版社,1993：59-60.

[16]張韌.鄧友梅小說的民俗美與時代色彩[J].文學評論,1984 (3)：12-15.

[17]鄧友梅.閑話鼻煙壺[M]//鄧友梅.鄧友梅自選集：散文卷.北京：作家出版社,1995：23.

[18]王朔,等.我是王朔[C].北京：國際文化出版公司,1992.

[19]王朔,于紹文.且聽王朔分解[N].北京青年報,1995-08-31 (4).

[20]陳思和.黑色的頹廢——讀王朔小說札記[M]//葛紅兵,朱立冬.王朔研究資料.天津：天津人民出版社,2005：182-187.

[21]劉心武.“大院”里的孩子們[M]//葛紅兵,朱立冬.王朔研究資料.天津：天津人民出版社,2005：231-232.

[22]賀仲明.“文化邊緣人”的怨懟與尷尬——論王朔的反傳統(tǒng)思想[M]//葛紅兵,朱立冬.王朔研究資料.天津：天津人民出版社,2005：254-270.

(責任編輯 周芷汀)

On Beijing-Style Novels in China

CU I Zhi-yuan

(College of Chinese Language and Literature,Hebei Nor mal University,Shijiazhuang050091,China)

Saturated with the daily-life colors of Beijing City,Beijing-style novels are characterized by their depictions of the cultural sight,custom and character of the citywith a language style featuring the local dialect.Such novels,rising in the modern-Chinese novels written by newspaper columnists in Beijing during the first score of the 20th century,took shape thanks to the great contributions of Lao She(1899-1966), who has been dedicated to the description of the residential-quadrangle culture ofBeijing since the 1920s.The early 1980switnessed the inheritance ofLao She’swork by the second-generation writers of Beijing-style novels includingDeng Youmei(1931-),Liu Xinwu(1942-)and Chen Jiangong(1949-).Then from the middle and late 1980son,the courtyard-culture perspective of daily life inBeijing,represented byWang Shuo (1958-)and other third-generation writers,has blazed a new trail for the development of Beijing-style novels.

Beijing-style novels;Beijing-dialect language style;cultural sight;cultural custom;cultural character

I207.4

A

1001-5035(2010)05-0044-09

京味小說實際是北京市井味小說,或曰京味市井小說。這里有兩個概念需要辨析,即“市井”和“京味”。何謂“市井”?《管子》有“處商必就市井”句,尹知章注曰：“立市必四方,若造井之制,故曰市井?！睗h應(yīng)劭《風俗通》引《春秋井田記》曰：“……八家而九頃二十畝,共為一井。房舍在內(nèi),貴人也;公田次之,重公也;私田在外,賤私也。井田之義：一曰無泄地氣,二曰無費一家,三曰同風俗,四曰合巧拙,五曰通財貨。因井為市,交易而退,故稱市井也?！奔词幸跃餅橐劳卸_,所以又叫市井?！豆騻鳌ば迥辍窛h何休解詁、《后漢書·劉寵傳》、《初學記》都持此說。《漢書》有“商相與語財利于市井”句,顏師古注曰：“凡言市井者,市,交易之處;井,共汲之所,故總而言之也。”《陔余叢考》主此說?！妒酚洝て綔蕰酚小吧酱▓@池市井租稅之入”句,張守節(jié)正義曰：“古人未有市,若朝聚井汲水,便將貨物于井邊貨賣,故言市井也?！奔慈藗冊诰吋乘畷r順便貿(mào)有無而成市,故稱市井?！讹L俗通》曰：“市井,謂至市者當于井上洗濯其物香潔,及自嚴飾,乃到市也?！币庠谥该鞯绞兄锵扔诰舷礈熘?。[1]種種說法,雖然側(cè)重點有所不同,但有兩點可以肯定：一是說市井與商品賣買有關(guān),市井當指賣買貨物的場所,商賈計財較利于此,逐漸形成商業(yè)文化;二是市井之“井”,為人們共同汲水之處,故有民間生活之義,活躍于市井的多為平民百姓。

北京市井小說,是反映北京普通市民生活的小說。這種普通市民(或曰下層市民),主要指生活在京都的小手工業(yè)者、小商販、小職員以及主要以體力謀生的洋車夫、搬運工、街頭藝人、匠人、傭人等,即舊社會所謂“三教九流”、“五行八作”、“引車賣漿之徒”等。反映下層市民生活的京味市井小說并非產(chǎn)生于市井形成之初,而是產(chǎn)生于工業(yè)文明取代農(nóng)業(yè)文明的近現(xiàn)代社會,如同鄉(xiāng)土文學并非產(chǎn)生于鄉(xiāng)村形成之初,而是產(chǎn)生于近現(xiàn)代一樣。因為近現(xiàn)代是資本主義文明萌生之時,其一,資本主義文明提出現(xiàn)代民主主義思想,西方啟蒙主義便倡導(dǎo)“天賦人權(quán)”,自由平等。其二,資本主義文明提出了現(xiàn)代的現(xiàn)實主義思想,19世紀中葉的歐洲文壇,以庫爾貝的繪畫《碎石工》的展出為契機,掀起表現(xiàn)下層勞動者生活的現(xiàn)實主義思潮?，F(xiàn)代民主主義思潮使得作家們能夠把下層市民當做平等的人來看待,現(xiàn)代現(xiàn)實主義思潮又使作家從他們身上發(fā)現(xiàn)美,于是,京味市井小說便應(yīng)運而生。我國的小說本來發(fā)祥于市井,流行于市井“瓦肆”、“勾欄”的宋代“說話”有四家,胡士瑩在他的《話本小說概論》中總結(jié)為：“1.小說(即銀字兒)——胭脂、靈怪、傳奇、說公案,皆是樸刀杠棒及發(fā)跡變泰之事。2.說鐵騎兒——士馬金鼓之事。3.說經(jīng)——演說佛書;說參請——賓主參禪悟道之事;說諢經(jīng)。4.講史書——講說前代書史文傳興廢征戰(zhàn)之事。”這四家言說的內(nèi)容,沒有一項是下層市民的生活?！都t樓夢》、《兒女英雄傳》這些古典小說雖然有些京味,但是,一則寫的是王公貴族的生活,二則尚缺乏現(xiàn)代思想,還不能稱為北京市井小說。北京市井小說的萌生,應(yīng)是清末民初的白話報人小說。因為它不僅著眼于北京普通市民生活,而且具有啟迪民智的現(xiàn)代民主主義思想。

2010-06-13

崔志遠(1946-),男,河北晉州人,河北師范大學文學院教授。

國家社科基金項目“地緣文化詩學及新時期地域作家群”(07BZ W053)