劉 虎,王 海

(天津大學建筑學院,天津 300072)

一、中國畫的構圖及空間表現(xiàn)

先秦時期,沒有談繪畫章法的文字,《考工記》云:“雜四時五色之位以章之,謂之巧?！盵1]這可算作籠統(tǒng)的章法論。且說是籠統(tǒng),仍有要領,那就是組成色章。漢代講的“謹毛而失貌”[2]就是局部與整體的關系,是繪畫章法所遵循的重要法則,即局部形象必須服從整體形象。至東晉六朝,關于中國繪畫的章法,具有明確完整的概念。顧愷之講的:“置陳布勢”就是章法。其后謝赫在“六法”中提出“經(jīng)營位置”,成為后世通行的“章法范疇。姚最評畫云:“咫尺之內,而瞻萬里之遙”[3]是對山水畫置陳布勢的很好解說。唐代張彥遠論六法說:“至于經(jīng)營位置,則畫之要訣”。視構圖有統(tǒng)轄氣韻生動以下各法的作用,象形、用筆、設色是實現(xiàn)繪畫構圖的組織工作并為表達繪畫思想服務,最后達到畫面的氣韻生動。宋代沈括稱贊董源山水“布景的天真”,這是天真平淡的審美要求在章法上的體現(xiàn)。北宋郭熙將山水景物的結構擬人化:“山以水為血脈,以草木為發(fā),以煙云為神采。故山得水而活,得草木而華,得煙石而秀媚,水以山為面,以亭榭而明快,得漁的而曠落,此山水之布置也?！睂⒅袊嬚路〝M人化,始于宋,究其用意在于畫家看待自然景物有情,描寫自然也有情,更重要的是表達了布局的整體性,即安排了畫面各局部之間的關系,局部與整體的關系。元代李衎認為,由于作者的審美習慣和才能高低等差異,章法無一定規(guī)則,因此他僅從形式美的角度提出畫竹必須避免的十種毛病,是切實可行的經(jīng)驗之談。明朝唐志契談經(jīng)營位置,重視景物藏與露的關系,所謂藏露,也就是指隱顯,這種構圖原理適應于各類繪畫。以宋代畫院的考題打個比喻:“深山藏古寺”[4]是藏,而“萬綠叢中一點紅”是露。對中國畫的創(chuàng)作來說,藏和露尤為重要,因為山水畫是寫景的,有空間問題,也有情感融合的意境問題。畫家要在小幅畫上表現(xiàn)出深廣的空間感,又要表現(xiàn)出景物的豐富感,從欣賞者來說,他不僅要求似乎身臨其境,而且不能一覽無余,這樣就必須在景物處理上做到有藏有露。藝術總是小中見大,有限中表現(xiàn)無限,繪畫構圖中的隱顯也不都是這樣的道理。董其昌談構圖,以“取勢”為主。六朝論山水說:“咫尺萬里”,即山水之勢。董其昌所說的取勢為主,就是掌握此關鍵。中國畫結構如同文章結構,須有起承轉合,經(jīng)營位置,講求形式的法則,然而,如果畫家胸中只有法則而無丘壑,終究構不出好的圖景。

中國繪畫處理空間的獨特方法是集不同時空的視覺景象為一體,畫面空間因為視點的不斷轉變和位置的變換而充分地流動起來。例如五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》通過五個場景把韓熙載在會客前后不同時空的生活有組織地表現(xiàn)出來,每個片斷巧妙地用屏風相隔,既得到一個連貫的畫面空間,又展現(xiàn)了不同時空的畫面場景。畫面沒有過多的渲染背景,而是以人物的動態(tài)和與之相關的家具來渲染出具體的實境,打破了空間處理上的固定性,達到以無代有的藝術效果,實現(xiàn)了實境轉換為意境的目的。整個畫面空間隨著主要人物情節(jié)和場景的變化而變化,時空秩序也處于不斷的變化之中,說明中國傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)上的高度靈活性。當欣賞這幅畫時,人們的視線也是活動的,處于一種流動的狀態(tài)。這種巧妙的藝術表現(xiàn)手法,充分體現(xiàn)了中國畫在空間表現(xiàn)上的特點。

二、西方繪畫構圖方法與空間表現(xiàn)

西方傳統(tǒng)繪畫構圖遵從和諧原則,即統(tǒng)一、完整、主次、秩序、均衡、穩(wěn)定等形式美的法則。西方繪畫是幾何特征的圖式,強調物體基本形態(tài)與平面構成形式,借畫面秩序感來表現(xiàn)客觀物象,通過重塑畫面秩序,暗示自然形象,是一種理性的形式追求。西方繪畫中空間營造主要運用的觀察方法是科學的焦點透視法。焦點透視就像照相機,焦點對準的地方清楚,焦點之外的模糊,從而表現(xiàn)出物體相互之間的距離。從物理學的原理出發(fā),用固定的視點表現(xiàn)空間。這種方法自文藝復興以來,已發(fā)展得相當成熟,被傳統(tǒng)藝術尤其是古典主義視為至尊寶典。有著一套嚴格的透視原理,如近大遠小,近高遠低等。打破傳統(tǒng)學院主義重文學、歷史題材方面禁忌,將光學等自然科學的新成果應用于自己的畫面中,運用光與色的變化來追求畫面色彩、筆觸和空間的印象主義以及隨后具有幾何特征圖式的立體主義,都是在這個基礎上產(chǎn)生的。

三、中西繪畫表現(xiàn)空間的差異

自然科學中的重要特點是概念清晰、嚴謹、縝密,而藝術欣賞和藝術品評卻無須做到這一點,尤其是中國畫,其神、逸、妙、能的品評標準和以氣韻、筆墨、意境為核心的藝術原則,決定了它不允許數(shù)學過多介入,只能憑借人的主觀印象和審美經(jīng)驗進行價值判斷。西方繪畫有時引進數(shù)學的概念,如康定斯基就是引入了數(shù)學的方法對繪畫進行處理和分析。不過凡事有利亦有弊,運用數(shù)學公式來進行計算,固然準確清晰,不會產(chǎn)生分歧和異議,但卻限制了主觀能動性的發(fā)展,將人的主觀差異性統(tǒng)一于數(shù)學公式的固定口徑,使得人的創(chuàng)造精神和想象空間都大大地縮小了[5]。

1.觀察方法以及繪畫使用的工具和材料不同

中國傳統(tǒng)繪畫空間布局構成與西方繪畫不同并且具有自身的特點。在構圖上,中國畫利用散點透視來表現(xiàn)物象內在聯(lián)系上可謂是情景聯(lián)動。在經(jīng)營位置上,通過環(huán)環(huán)相扣、節(jié)節(jié)相連,從外在和內在兩個方面形成一種起伏連貫的情感節(jié)奏。如《韓熙載夜宴圖》中,是標準的散點透視,畫家視點移動,移步換景,把對象記憶在大腦里,然后畫出來,畫面的每一個點都是視點,散點透視符合心理的真實,是一種內在的真實。它的景物的構成完全不受時間和空間的限制,而是通過環(huán)境式的景物銜接起來,讓空間連續(xù)和時間流動結合起來。這幅畫在結構上有序曲、高潮和尾聲,形成鮮明的情感節(jié)奏,突破時空的局限,在同一時間內展現(xiàn)了不同的場景。

西方寫實繪畫的空間營造主要運用的表現(xiàn)手法是科學的焦點透視法,繪畫的空間主要依靠繪畫中所表現(xiàn)出的形體、色彩、空氣、光線之間的透視來達到預期的效果。焦點透視的構筑方式源于人眼成像的生理規(guī)律,人眼視網(wǎng)膜就好比是一張幕布,物象通過瞳孔投射到視網(wǎng)膜上,由此三維物象就變成視網(wǎng)膜上所感知到的二維圖像,其中凡與視網(wǎng)膜部平行的面都產(chǎn)生透視變形,形成近大遠小的視覺現(xiàn)象。西方科學的焦點透視法從文藝復興時期開始探索,發(fā)展到文藝復興盛期已經(jīng)成熟,隨后的幾個世紀,這種方法一直為歐洲繪畫所采用。與中國畫相比較,西方繪畫注重寫實,重在“眼看”,強調表象的真實、理性與科學,以透視和明暗方法表現(xiàn)物象的體積、質感和空間感,而且要體現(xiàn)描繪對象在光源照射下所呈現(xiàn)的一定的色彩效果。

在材料使用上,中國畫材料大體分為天然礦物質顏料、、植物性顏料及金屬質顏料這三種。又因繪畫載體的不同,各有偏重。在傳統(tǒng)繪畫中以絹、帛、宣紙為主要載體的作品,強調使用材料畫出的“書卷氣”,更偏重于水溶性更好的植物性顏料(或少量的土質及天然礦物質顏料)。重彩(巖彩)則對四種材料進行綜合使用,主要以天然礦物材料為主,其他三類為輔[6]。

西方繪畫的工具和材料有筆、紙 (水彩紙、水粉紙、油畫紙、油畫布和在經(jīng)過處理過的麻袋布上作畫)、色、刀等。油畫顏料是以礦物、植物、動物、化學合成的色粉與調和劑亞麻油或核桃油攪拌研磨所形成的一種物質實體。它的特性是能附著于某種繪畫材料上而形成一定的顏料層,這種顏料層具有一定可塑性,它能根據(jù)工具的運用而形成畫家所想達到的各種形態(tài)和肌理。油畫顏料的各種色相是根據(jù)色粉的色相而決定的,通過色相和明度來分層,表現(xiàn)事物形象。

2.繪畫的觀念不同

中西方繪畫在空間營造上的差異來源于中西方繪畫觀念的不同,這種繪畫觀念的不同是由于中西方畫家哲學觀不同而造成的。中國畫主張所描所繪要“可游可居”,講究的是“天人合一”的哲學境界。莊子在《齊物論》中說:“天下莫大于秋毫之末,而大山為小,莫壽乎殤子,而彭祖為夭,天地由于我并生,而萬物與我為一”[8]提出的“天人和一”學說,成為中國畫家美學思想的淵源?！拔鞣嚼L畫的空間意識是用幾何、三角測算的透視學的空間。透視學與解剖學是西方畫家的必修課,就像書法與詩歌是中國畫家必須具備的涵養(yǎng)一樣?！盵7]西方畫家在描繪對象的時候是依靠色彩、光和自然形體之間的透視來營造出自然的真實。征服自然以及表現(xiàn)人在自然中的無窮力量成為畫家的主導思想。西方繪畫中準確、諧調而科學的比例關系和透視關系,則是實證主義與科學精神的傳統(tǒng)在繪畫上的體現(xiàn),這是由其哲學觀所決定的。

中國畫的人物、自然景物,實際上是心理與心中的景象(意象),把平常之物作為平常之心,即寓物象而造意,中國人的自然觀歸于心性的存在。陶淵明詩云:“結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾,心遠地自偏。”[9]一個高士在感慨“田園將蕪胡不歸”的心境,以致千年來,讀此句之人都有所感慨,平常心的境界就在其中。陶淵明的話,清澈地道出了返璞歸真的心性?？梢钥闯?最高的形式、語境就在最平常的生活里,它反映出文化體驗的高度,生活體驗的定力?！抖Y經(jīng)》所言:“知止而后有定,定而后能有靜,靜而后能安,安而后能慮,慮而后能得”。文化的方位,心性所在。我們所看到的天人合一景象,使這個過程中產(chǎn)生出樸素的大美。

四、結 語

通過以上論述可以看出,通過筆墨來表現(xiàn)筆墨意境的中國畫植根于傳統(tǒng)文化的土壤,不受空間和時間的局限,注重意境的營造,其本體性格遵循著即非此及彼,又亦此亦彼的二元化邏輯,即不是純然的具象,也不是真正的抽象,而是介于似與不似之間的意象。西方繪畫的審美趣味在于真和美,追求的是對象的真實和環(huán)境的真實。西方繪畫中的空間關系嚴格遵守空間和實踐的界限。中國畫中所表現(xiàn)的意境與西方繪畫所表現(xiàn)的空間關系遵循的客觀規(guī)律雖具有相似之處,但意境并非等于空間,然而一部世界美術史就是由于不同民族的文化為前提的不斷追逐,并充分體現(xiàn)人類藝術互融與演進的過程。

[1] 聞人軍.考工記譯注 [M].上海:上海古籍出版社,2008: 176.

[2] 孫紀文.淮南子研究[M].北京:學苑出版社,2005:68.

[3] 陳傳席.六朝畫論研究 [M].天津:天津人民美術出版社,2006:241.

[4] 潘運告.宋人畫論:中國書畫論叢書[M].長沙:湖南美術出版社,2003:369.

[5] 曹玉林.美由心裁:論人的主觀差異性與中國畫欣賞[J].國畫家,2007(6):29-31.

[6] 張一舟.論材料:影響中國畫的重要因素之一[D].武漢:湖北美術學院,2007.

[7] 宗白華.論中西畫法的淵源與基礎[M].北京:北京大學出版社,1999:129.

[8] 陳少明.齊物論及其影響[M].北京:北京大學出版社, 2005:39.

[9] 洪惠鎮(zhèn).中國畫不能全盤視覺化[J].國畫家,2004(3): 3-4.