喬書(shū)靜

(上海理工大學(xué) 外語(yǔ)學(xué)院，上海 200093)

一、解構(gòu)主義的基本概念

解構(gòu)(deconstruction)是法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)提出的一個(gè)哲學(xué)術(shù)語(yǔ)，代表一種方法(不僅僅用于哲學(xué)，也可以用于文學(xué)研究，甚至其他領(lǐng)域)，旨在挖掘某一文本的深層意義。它的一個(gè)顯著特點(diǎn)是否定了表面上互相對(duì)立的兩個(gè)方面，認(rèn)為意義的根基其實(shí)是非常復(fù)雜且不穩(wěn)定的，有的時(shí)候很難為大眾所認(rèn)可。德里達(dá)是解構(gòu)主義的代表，他提出“解構(gòu)”這一術(shù)語(yǔ)的根本原因在于他對(duì)“結(jié)構(gòu)主義(structuralism)”的不滿(mǎn)，他直接否定了意義的確定性，否認(rèn)了結(jié)構(gòu)的存在。

解構(gòu)主義通常被認(rèn)為是一種智能或政治策略，對(duì)于我們文學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)講，它顯然是一種閱讀與思考的模式，因?yàn)槲覀冏顬楦信d趣的是它的概念，將它看作我們理解意義的方法。如果我們想用這種方法去描述，并且將它運(yùn)用于我們的文學(xué)學(xué)習(xí)中，解構(gòu)——這一哲學(xué)策略將是個(gè)非常好的理由來(lái)開(kāi)始我們的閱讀之路。在這個(gè)意義上，我們可以更加準(zhǔn)確地說(shuō)，作為一種策略，解構(gòu)主義主要是用來(lái)解決哲學(xué)問(wèn)題的，因?yàn)樗膶?shí)際目的是哲學(xué)內(nèi)部嚴(yán)格的探索，并且能夠代替一些神秘的哲學(xué)策略以及實(shí)踐。[1]德里達(dá)本人是這樣形容它的：在一個(gè)傳統(tǒng)哲學(xué)的另一面，沒(méi)有任何和諧的共存體，而是一片無(wú)條理的混亂。也就是說(shuō)，只有一個(gè)既定的術(shù)語(yǔ)可以作為綱領(lǐng)，不僅是在價(jià)值觀(guān)上，而且也在邏輯上。這一術(shù)語(yǔ)，總是可以用一種合適的方式去顛覆所有本系統(tǒng)內(nèi)的混亂。

總體來(lái)說(shuō)，解構(gòu)主義的功能之一是生成篇章閱讀，在這個(gè)過(guò)程中，會(huì)產(chǎn)生很多不相容的，甚至自相矛盾的意義。從表面上看，這個(gè)過(guò)程說(shuō)明任何語(yǔ)篇都有至少一種闡釋?zhuān)Z(yǔ)篇本身就會(huì)不可避免的將它的各種意義聯(lián)系起來(lái)。在這些不同的闡釋中，任何不相容的部分都會(huì)長(zhǎng)久共存，所以，我們對(duì)這些意義的理解不可能超越某個(gè)確定的范圍，德里達(dá)將這一點(diǎn)視為整個(gè)閱讀的難點(diǎn)。希利斯·米勒對(duì)解構(gòu)主義有如下描述：解構(gòu)并不是某個(gè)文本結(jié)構(gòu)的分解，而是一種展示，對(duì)它自身已經(jīng)分解的展示，它表面上堅(jiān)固的基礎(chǔ)其實(shí)根本就是虛無(wú)縹緲的。

二、解構(gòu)主義視角中的譯者的“別無(wú)選擇”

德里達(dá)認(rèn)為解構(gòu)主義與翻譯息息相關(guān)。他將原文(original text)看作源文(source text)，認(rèn)為翻譯本身就是不可捉摸的，即使是“原文”，也只是對(duì)一種意象的闡釋?zhuān)虼恕霸摹蓖瑯訉儆凇白g文”的范疇，與我們所理解的“譯文”是平等互補(bǔ)的，這一理論將翻譯提升到與創(chuàng)作平等的位置。譯者的地位也就隨著原作者地位的提升而提升，與原作者一樣，譯者也是原本意義的闡釋者，以主體地位參與到文本的重構(gòu)中。[2]

解構(gòu)主義認(rèn)為，譯者是創(chuàng)造的主體，翻譯是創(chuàng)造的第二語(yǔ)言。譯者不僅給予原文一個(gè)嶄新的形象，使之能與另一世界的讀者進(jìn)行又一輪的交流，而且在另一種文化里延續(xù)了原作的價(jià)值。解構(gòu)主義的意義“不在場(chǎng)”并不等同于“意義的否定性或意義的任意性”(no or anything)。文本具有一定的開(kāi)放性，但這并不代表譯者有了隨心所欲、隨意闡釋的權(quán)利。解構(gòu)主義認(rèn)為譯者在翻譯過(guò)程中時(shí)時(shí)刻刻都要面臨選擇，這種選擇被稱(chēng)為“Hobson’s choice”(無(wú)論哪種選擇都不能令人百分之百滿(mǎn)意)。施萊爾馬赫認(rèn)為翻譯要么要求譯者盡量忠實(shí)于作者，采取與作者所使用的語(yǔ)言相似或者相近的表達(dá)方式，來(lái)轉(zhuǎn)述原文的內(nèi)容；要么則要求譯者盡量向目的語(yǔ)讀者靠攏，采取目的語(yǔ)讀者所習(xí)慣的表達(dá)方式來(lái)傳達(dá)原文的內(nèi)容。[3]譯者作為“選擇” 的主體，在“不可決定”中做出選擇，需要發(fā)揮其創(chuàng)造性。[4]作為主體，最根本的能力是實(shí)踐力和創(chuàng)造力，簡(jiǎn)言之，就是人所特有的主觀(guān)能動(dòng)性。譯者的創(chuàng)造性體現(xiàn)在沒(méi)有前在“模式”(formula or pre-specific program)可參考，要超越某一特定語(yǔ)境的“規(guī)范與規(guī)則”(norm and rule)才能創(chuàng)造出這種“選擇”，卻又不能完全超越或脫離這種“規(guī)范與語(yǔ)境”。因此，譯者的主觀(guān)能動(dòng)性在這種幾乎無(wú)選擇余地的“選擇”中顯得尤為重要，譯者所做的選擇也更有創(chuàng)造性。

例如W.C.Williams的The Red Wheelbarrow一詩(shī)的譯文。

原文： The Red Wheelbarrow

so much depends

upon

a red wheel

barrow

glazed with rain

water

beside the white

chickens

袁可嘉譯： 那么多東西

依仗

一輛紅色

手推車(chē)

雨水涂得它

晶亮

旁邊是一群

白雞

胡開(kāi)寶譯：那么多東西

依仗

一輛紅色獨(dú)輪

車(chē)

上面晶亮著雨

水

旁邊有數(shù)只白

雞

原文的移行現(xiàn)象非常突兀，也正是這種突兀，給了讀者無(wú)限遐想的機(jī)會(huì)。我們對(duì)照兩種譯文后可以發(fā)現(xiàn)，袁可嘉的譯文與原詩(shī)神貌非常相近，基本保留了原文的形態(tài)與韻律，唯獨(dú)兩處例外。一處是原文中wheelbarrow(在原文中是一個(gè)詞)突然移行，將wheel與barrow分隔在兩行，而譯文保持了意向的連貫性，依舊將“手推車(chē)”譯在一行；另一處是rainwater(在原文中也是一個(gè)詞)用同樣的手法突然移行，將rain與water分隔成兩行，而譯文也同樣將“雨水”譯在一行。之所以這么做，大概是考慮到漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣。

而胡開(kāi)寶的譯文處理大概是出于如下考慮。wheelbarrow和rainwater的突然分行是本詩(shī)的亮點(diǎn)所在，傳神的表現(xiàn)了詩(shī)人的獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)人意識(shí)；Wheelbarrow與rainwater分別被分割，效果是將意象分隔開(kāi)來(lái)。Williams本人是意象派詩(shī)歌的代表人物，而意象派詩(shī)歌的落筆所在都是實(shí)物，本詩(shī)中總共有三個(gè)：車(chē)、水、雞，將它們各自單獨(dú)列成一行，更加突兀的躍入讀者眼簾，加強(qiáng)了意象派的效果。

解構(gòu)主義不僅揭示了翻譯的創(chuàng)造性，也并未否認(rèn)譯者的主體性，但它卻難以“規(guī)律性”。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這種尖銳的矛盾也正是這一理論的魅力所在。面臨一系列互相競(jìng)爭(zhēng)的利益關(guān)系，譯者不可能將所有因素都照顧到，這也是解構(gòu)主義意義的“不在場(chǎng)”在翻譯中得以體現(xiàn)的一個(gè)重要論據(jù)。

三、翻譯：譯者與作者的一場(chǎng)對(duì)話(huà)

一直以來(lái)，人們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)理論的影響下，把語(yǔ)言看做是反映客觀(guān)世界、表達(dá)不同的人們的不同思想的工具，這就使得作者得到了塑造人們觀(guān)念的絕對(duì)權(quán)利。在研究的過(guò)程中，我們也一直致力于挖掘作者的原意，可以說(shuō)，誰(shuí)越多地發(fā)掘出原意，誰(shuí)就越成功。所以，一部作品的原作者對(duì)自己的作品就有了最為權(quán)威的解釋權(quán)。只要某些讀者誤讀了作者的原意，或者說(shuō)，與原作者持不同的意見(jiàn)；只要作者予以否認(rèn)，廣大讀者甚至評(píng)論家都將失去一切解釋權(quán)。這樣就形成了一種規(guī)則，即作者的作品都是獨(dú)白，而讀者、譯者以及評(píng)論家都是被動(dòng)接受者。由于我們對(duì)語(yǔ)言的持續(xù)關(guān)注，我們發(fā)現(xiàn)語(yǔ)言的確定性與透明性是如此的不可獲得，并且很多時(shí)候作者寫(xiě)出來(lái)的東西也未必就是他想要表達(dá)的東西。[5]正因?yàn)榇耍瑖?guó)際上很多評(píng)論家認(rèn)為，追求作者原意這一行為是完全不合情理的。他們開(kāi)始關(guān)注作品本身，并把作品看作一個(gè)獨(dú)立體，試圖將人們的注意力轉(zhuǎn)移到文本的結(jié)構(gòu)、層次和語(yǔ)言的多義性上，這一點(diǎn)對(duì)于我們的翻譯研究來(lái)說(shuō)極有意義。我們都知道，任何一種形式的文學(xué)活動(dòng)都不能缺少三方面的要素：作者、文本，以及讀者。可以說(shuō)，沒(méi)有讀者的欣賞與參與，作品便不可能實(shí)現(xiàn)它的價(jià)值，所以，讀者在文學(xué)活動(dòng)中起著不可或缺的作用。但是，讀者的作用其實(shí)本不該如此過(guò)分強(qiáng)調(diào)，因?yàn)檫@樣的話(huà)就無(wú)形中讓讀者擁有了文本意義的決定權(quán)，而文本意義是絕對(duì)不應(yīng)該因人而異的。由此，文本的意義就從作者的獨(dú)白變成了讀者的獨(dú)白，這種觀(guān)點(diǎn)會(huì)直接導(dǎo)致翻譯的胡譯和亂譯。那么我們應(yīng)該如何定位作品原本的意義？可以這樣認(rèn)為：讀者通過(guò)文本的中介與作者形成對(duì)話(huà)，意義便由此產(chǎn)生。作者完成了作品的創(chuàng)作，然后便不在場(chǎng)了，留下千萬(wàn)讀者去解讀。這種解讀，是讀者以主體的身份參與到與原作者的對(duì)話(huà)中來(lái)，這個(gè)時(shí)候讀者已經(jīng)完全不再是被動(dòng)接受者，而變成了作品意義的直接構(gòu)建者。[1]

而翻譯活動(dòng)也絕對(duì)不是獨(dú)白，而是一場(chǎng)對(duì)話(huà)。譯者所面對(duì)的不是無(wú)感情無(wú)生命的文字符號(hào)，而是原作者內(nèi)心的呼喚與吶喊、作者的立場(chǎng)與情感，無(wú)論作者在場(chǎng)與否，在對(duì)待文本內(nèi)容這一層面上，譯者與作者是一致的，他們的彼此呼應(yīng)也就組成了一場(chǎng)生動(dòng)的交流對(duì)話(huà)。無(wú)論兩方的意見(jiàn)是否可以統(tǒng)一，或者雙方的感情可否交融，作品里的意義總是在他們之間的對(duì)話(huà)中不斷被磋商、被深化、被闡釋。

以莎劇《哈姆雷特》中最著名的一句獨(dú)白“To be or not to be，that is a question”為例，有各種譯文，而每種譯文都是不同的譯者在與原作者的對(duì)話(huà)中生成的新闡釋。

朱生豪譯：生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

卞之琳譯：活下去還是不活，這是個(gè)問(wèn)題。

黃北杰譯：應(yīng)活嗎？應(yīng)死嗎？——問(wèn)題還是：……

梁實(shí)秋譯：死后是存在，還是不存在，——這是一個(gè)問(wèn)題。

誠(chéng)然，這四種譯文都是四位大師對(duì)原文本進(jìn)行闡釋的結(jié)果，但這些結(jié)果卻迥異，梁實(shí)秋先生認(rèn)為to be or not to be是指哈姆雷特懷疑死后是否仍有精神或靈魂的存在及思考，而其余的三種均認(rèn)為生命是一種當(dāng)下的考慮；另外，that is a question的問(wèn)題是指to be or not to be還是指下文的內(nèi)容，黃北杰先生又與其余三位的看法不一；再者，“生存還是毀滅”與“應(yīng)活嗎？應(yīng)死嗎？”顯然表達(dá)的語(yǔ)感是不同的。所有這些，都表現(xiàn)了意義闡釋時(shí)的難以定論，因?yàn)檎嬲奈膶W(xué)文本，特別是文學(xué)性很強(qiáng)的文本，從來(lái)都不會(huì)存在規(guī)范的解釋?zhuān)糠N翻譯都是一種譯者與原作者的對(duì)話(huà)。

也正是由于這種特殊形式的對(duì)話(huà)的持續(xù)深入，文本的各種潛在意義才能夠從作者的語(yǔ)言背后一一浮現(xiàn)出來(lái)，使得作品包含的種種可能的意義得到全方位的展示，這種全方位的展示往往是原作者本身也難以預(yù)料的。所以，不同的譯者在翻譯同一部作品時(shí)會(huì)創(chuàng)造出大相徑庭的譯文，正因?yàn)榇?，作品的意義與審美價(jià)值才能在不同的時(shí)代以及不同的文化背景中持續(xù)延伸和擴(kuò)展。

四、結(jié)語(yǔ)

解構(gòu)主義以一種多元化的視角展開(kāi)對(duì)翻譯的深層次研究，這種翻譯研究范式打破了以科學(xué)主義精神為指導(dǎo)的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)對(duì)翻譯研究的論斷，打開(kāi)了與翻譯息息相關(guān)的一切可能的領(lǐng)域。這無(wú)疑擴(kuò)大了翻譯研究的視野，推動(dòng)了翻譯研究的進(jìn)步。但是更深層的問(wèn)題是它體現(xiàn)了哲學(xué)的一個(gè)新的轉(zhuǎn)向，即哲學(xué)的語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向，帶來(lái)了一種新的認(rèn)知范式。

參考文獻(xiàn)：

[1] Edwin，Gentzler.Contemporary Translation Theories[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

[2] Baker，Mona.In Other Words：A Coursebook on Translation[M].Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2000.

[3] Lefevere，Andre.Translation/History/Culture：A Sourcebook[M].London and New York：Routledge，1992.

[4] Wolfram Wilss.The Science of Translation：Problems and Methods[M].Shanghai：Shanghai Foreign Language Education Press，2001.

[5] 謝天振．翻譯研究新視野[M].青島：青島出版社，2002.12．