早期中國散文詩的理論探索和藝術(shù)創(chuàng)新

黃永健

（深圳大學(xué)文學(xué)院，廣東深圳 518060）

早期中國散文詩的理論探索和藝術(shù)創(chuàng)新

黃永健

（深圳大學(xué)文學(xué)院，廣東深圳 518060）

20世紀(jì)20年代，高長虹、郭沫若、滕固、鄭振鐸對散文詩的文體特性進行了獨特的解會，而其中以高長虹的見解頗具說服力，郭沫若對于散文詩文體的界定過于寬泛，論說且有相互齟齬之處；許地山的散文詩相對來說，具有藝術(shù)創(chuàng)新意義。

散文詩；散文詩理論；藝術(shù)創(chuàng)新

一、高長虹的散文詩理論探索

20世紀(jì)20年代以來，中國新文學(xué)作家初步討論了散文詩的文體問題，鄭振鐸在《新青年》雜志上連續(xù)組織了3次討論散文詩的專輯。郭沫若、滕固、高長虹等都對散文詩的文體特性進行了探討，如滕固認(rèn)為新詩是黃色，散文是綠色，由新詩配合散文，而成了散文詩的藍(lán)色。這十分具體的比喻，道出了散文詩既不同于新詩又不同于散文的文體特性。今天看來，早期中國散文詩的作者們不僅取得了崇高的創(chuàng)作成就，而且在散文詩的理論問題上，他們的探討也是追根探源的，具有相當(dāng)深遂的想象力和思辨力。

高長虹在《什么是詩》和《詩和韻》這兩篇并不太長的論文中，集中探討了新詩和散文詩的問題。[1]他認(rèn)為詩不能沒有形式，而形式不外為分行寫、押韻、調(diào)平仄者，但詩意也有它的形式，對于一個寫詩的人，它是詩的內(nèi)容的一種先天的形式，詩的形式有限，而詩意和詩的內(nèi)容無限，詩的內(nèi)容比詩的形式復(fù)雜得多，好比人的行動比人的身體復(fù)雜得多一樣。

由于詩意和詩的內(nèi)容比詩的形式豐富多樣，因此，到了一定時候詩人為了詩意的表達而不得不對形式進行突破，詩人寫詩，有時候會：寧可形式不好。這種作法，發(fā)展到一定限度時，就產(chǎn)生了沒有詩的形式的詩，這就是所說的散文詩了。說它是詩，因為它的內(nèi)容是詩，好比便衣警察也是警察。高長虹還指出：“無韻詩、散文詩，也是詩的一種形式，無韻詩脫落了詩的押韻的條件，散文詩又脫落了分行寫的條件，但音節(jié)（在《詩和韻》一文中，高長虹指出音節(jié)就是一句中字與字之間的節(jié)奏。但句與句之間也要有節(jié)奏，句與句之間的節(jié)奏是一首或一段詩的韻）的條件，它們都還保存著，因此，無韻詩是詩，散文詩也是詩?！?/p>

可見高長虹在這兒所命意的韻已非傳統(tǒng)詩律意義上的“押韻”之韻，而是一種情緒的節(jié)奏和情感的起伏所形成的廣義之韻了，這與郭沫若在《論節(jié)奏》一文中的觀點大致相當(dāng)。波德萊爾說，他夢想著創(chuàng)造一種奇跡寫出詩的散文，沒有節(jié)律（如西洋古詩的音節(jié)之間的種種清規(guī)戒律），沒有腳韻（相當(dāng)于中國古詩里的韻腳），但富于音樂性，而且亦剛亦柔，足以適應(yīng)心靈的抒情性的動蕩，夢幻的波動和意識的驚跳，可見波氏在那些“懷著雄心壯志的日子”里所要創(chuàng)作的這個奇跡——散文詩，正是高長虹所說的詩意要脫出形式的牢籠而作自然本真的流露的詩體。高長虹說：“散文家寫詩，音節(jié)（字與字之間的節(jié)奏，往往是詩人苦吟所得，作者按）總不會很好，音節(jié)變成了詩的桎梏，有時候就會以脫出為快（不顧字與字之間節(jié)奏，而只顧句與句之間的節(jié)奏——韻），都蓋納夫（屠格涅夫）是這樣，波德萊碼（波德萊爾）也非例外?！?/p>

不過高長虹關(guān)于散文詩的興起衰落與歷史環(huán)境之關(guān)系的論述還有商榷的余地，他認(rèn)為散文詩總的來說是人的情調(diào)（情感）的節(jié)奏的變體，就像嬰兒突然遭受了一擊（打擊），他突然哭出，哭聲長而沒有音節(jié)，經(jīng)一停頓，又一長聲，再需一較小的停頓，這樣逐漸恢復(fù)了哭的音節(jié)（節(jié)奏）。這“哇”的一聲，在哭聲中，就仿佛詩中的散文詩一樣。情韻過于促迫，過于緊張，就會把形式毀壞，就像豫讓吞炭，再也看不出國士風(fēng)度來了。歐洲散文詩的風(fēng)格，是在世紀(jì)末頹廢時期，過一個時候，有韻詩又集合起來，結(jié)成隊形，散文詩又衰落下去。

應(yīng)該說高長虹對廣義之韻的認(rèn)識，甚至在上面這一段話里對散文詩文筆的驚厥性跳躍性的認(rèn)識都符合散文詩的文體特性的，但他認(rèn)為散文詩將來或許會衰落下去，并不符合散文詩的歷史事實。事實證明，散文詩從法國擴散至全世界，在不同的國家不同的歷史年代都有杰出作品的出現(xiàn)，散文詩作品層出迭現(xiàn)，散文詩研究正向縱深方向發(fā)展，散文詩作為特殊文體其精神甚至與當(dāng)代人文自由、民主、多元、開放的態(tài)勢，互為發(fā)展，因此直至今日散文詩并沒有出現(xiàn)衰落的跡象。

高長虹的散文詩遵循他自己主張的專摹情調(diào)（內(nèi)在情緒）的美學(xué)范式，有一種“促迫”、“緊張”的內(nèi)在張力流轉(zhuǎn)于他的散文詩的句子與句子之間，這就是他稱之為“韻”（廣義之韻）的一種東西，其要表達的思想內(nèi)容——“懷疑一切”、“叛逆的快感”以及強烈的“自我擴張”意識，都與他的性格和時代氛圍以及他從尼采、魯迅那兒所受到的影響有關(guān)系。他認(rèn)為散文詩行文的緊張感就象嬰兒突遭一擊，“哇”的一聲長哭的急促的情緒變奏一樣，雖然顧不得詩的諸種外在形式（分行，壓韻，平仄），但它具有詩意的前形式（情感的節(jié)奏和情緒的起伏），按我們今天的說法，也就是人的前意識和潛意識或人類的集體記憶受某種外來的刺激而作出了反彈性的反映?？v觀其一生，經(jīng)歷復(fù)雜，思想曲折，性格倔犟，偏激、懷疑、喜歡自我表現(xiàn)這些看來像是性格上的弱點的東西，在五四前后那個思想自由的時代剛好成為一個熱血真情詩人的優(yōu)點，這恐怕也是為什么早期魯迅很欣賞他到后來終又分道揚鑣的主要原因。

高長虹的夢幻散文詩依循散文詩探尋內(nèi)心世界的波動性、跳躍性和驚厥性的現(xiàn)代審美精神，語言是言語式的書寫，同時，其行文中多種修辭手法的穿插，甚至標(biāo)點符號的有意強調(diào)都說明他是有意在以詩意本身的節(jié)奏（廣義之韻）突破詩的形式而抵達詩的本真的書寫，這種“裸體的詩”讀來令人振奮驚奇。他早年信奉尼采的超人哲學(xué)加上他本人強烈的反叛性格，又使這類心靈探險的散文詩具有獨立不羈、懷疑一切、推倒一切的思想鋒芒和類似于“日神”精神的審美品格，具有鞭笞舊世界再造新世界的心靈憧憬和一股橫掃一切的氣勢。比如其《黎明》中的我完全就是一個查拉圖斯拉特的中國翻版，那睥昵一切、傲視群類的口吻和那預(yù)言般的呼喚（最后的兩行“太陽！太陽！”）雖然有些模仿尼采的痕跡，但將它放在當(dāng)時的中國現(xiàn)實背景下，不也恰好表達了一代人徘徊、彷徨、憤懣、無奈的思想情緒嗎？魯迅當(dāng)年激賞高長虹的這類文字，是因為其中所包蘊的思想以及這種以現(xiàn)代白話別造新聲的詩體很能契合他自己的心靈狀態(tài)，因而彼此互相認(rèn)同視為莫逆。

高長虹的敘事散文詩同樣體現(xiàn)出散文詩精簡、跳躍以及句與句之間，節(jié)與節(jié)之間韻律起伏波動的文體特征。《我家的門樓》雖然多用寫實的敘述方法，但作者有意壓縮每節(jié)的長度，圍繞著“門樓”這個中心意象，詩思隨著時空以及情緒的轉(zhuǎn)換而左沖右突，尤其是最后一個突如其來的反問句，使前面的諸多敘述一下化為這篇散文詩的大背景，使讀者的眼界隨著作者的詩思的跳躍獲得了空前的高度，從而將一種深刻的哲理意蘊推入這行有意懸置巨大空白的文中，一篇敘事散文詩如果缺少這種“空白”之美（柯藍(lán)稱之為從一個意境到另一個意境的轉(zhuǎn)換、跳躍、推進），那么它就很可能淪為敘事散文。高長虹的這篇散文詩前面數(shù)節(jié)的敘述文字之間固然有這種經(jīng)簡化、凝練之后而產(chǎn)生的空白美，但這最后一句所呈現(xiàn)的意境與前面的整個敘述部分的大跨度跳躍，加強了散文詩應(yīng)具有的震撼人心的力度，如果我們用繪畫中的布白或音樂中的休止符來說明這種散文詩筆法的特征，不無道理。若用現(xiàn)代交響樂中的最后的音節(jié)的戛然而止，從而在音響與讀者的心靈呼應(yīng)之間形成了一個巨大的空白，來說明散文詩（尤其是敘事散文詩）的筆法則更有說服力。散文詩歷史上，類似的處理方式并不少見，比如與屠格涅夫差不多同一時代的柯羅連科的敘事散文詩《火光》就是一個典型的例證。作者在散文詩中多用省略號、破折號，造成意境與意境的空白處，而于全詩的收束處，用“啊！”感嘆號，感嘆號之后的省略號以及斷續(xù)出現(xiàn)的兩個感嘆副詞，將情緒的波動推向最高的波峰浪巔，從而一下子拉開了前面的寫實敘寫與作者的人生感嘆之間的巨大距離，類似于交響樂演奏中最后的眾響齊畢，全場肅穆使聽者心驚股慄，驚遽之美由此而產(chǎn)生。

二、郭沫若、鄭振鐸的散文詩理論探索

20世紀(jì)20年代除了高長虹在理論上和創(chuàng)作都取得了不俗的成績之外，尚有郭沫惹、鄭振鐸等人在中國早期散文理論建設(shè)上貢獻突出。

郭沫若從詩的本質(zhì)特征——情緒的自然消漲來說明散文詩的文體特征。他說“內(nèi)在的韻律（或曰無形律）并不是什么高下抑揚，強弱長短，宮商徵羽，也并不是什么雙聲疊韻，什么押在句中的韻文，這些都是外在的韻律或有形律（extraneous rhythm），詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人，散文詩便是這個”。[2]25這個觀點與高長虹的觀察在本質(zhì)上是相同的。但關(guān)于散文詩的文體獨立性以及散文詩的功能，郭沫若的許多觀點有其自相矛盾的地方，如他說近代的自由詩，散文詩，都是些抒情的散文。[2]8將無韻的自由詩和散文詩與抒情散文混為一談。他一方面說自由詩、散文詩的建設(shè)也正是近代詩人不愿受一切的束縛，破除一切已成的形式，而專挹詩的精髓以便于其自然流露的一種表示，強調(diào)散文詩與現(xiàn)代社會的能指所指關(guān)系，但同時，他又說我國無散文詩之成文，然如屈原《卜居》、《漁文》諸文以及莊子《南華經(jīng)》中許多文字，是可以稱為散文詩的。郭沫若此言一出，后來關(guān)于中國古代有無散文詩這一文體的爭訟就無由止息了。不僅如此，郭沫若甚至還認(rèn)為歌德的書信體小說《少年維特之煩惱》是一部散文詩，原因就因為此書幾乎全是一些抒情的書簡所集成，敘事的成份極少，這就是說，在波德萊爾之前西方與中國一樣早就有散文詩文體的存在了。

郭沫若這個錯誤的觀點的提出與當(dāng)時以新詩為武器挑戰(zhàn)舊詩的革命情結(jié)有關(guān)，大聲疾呼古代亦有散文詩的最直接的目的，是讓一幫排斥新詩包括散文詩的遺老遺少們從情感上理據(jù)上無由貶低新詩的地位。他們攻打舊詩的主要論據(jù)為“不韻照樣是詩”，與“不韻則非詩”的固有信條相抗辯，鄭振鐸在《論散文詩》一文中，首先就舉上古民間歌謠“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，帝力于我何有哉”來論證古詩不一定必用韻，他雖然沒有明說中國古代就有散文詩，但根據(jù)他對散文詩的大致說明——以散文體寫的抒情詩，顯然，像這種以上古口語寫作的散文體帶有詩的情緒和想象（鄭振鐸并說：自己將詩元素定義為一情緒，二想象，三思想，四形式，其中前二者為基本元素）的歌謠也是散文詩[2]23。他這個看法與郭沫若對散文詩文體特性的看法頗為暗合，郭沫若在《論詩的韻腳》一文中將韻文（有韻腳的散文，如賦），與散文詩的文體特性做了一個有意思的對比：韻文=PROSE IN POEM散文詩=POEM IN PROSE。

古人稱散文其質(zhì)而采取詩形者為韻文，然則詩其質(zhì)而采取散文形者為散文詩，正十分合理。根據(jù)他的這個對韻文及散文詩的理解，他當(dāng)然可以將古代的無韻的抒情小品看成古已有之的散文詩。

其實郭沫若在自己的論述中已構(gòu)成了這種“古已有之”之見的悖論，他在《詩的創(chuàng)造貴在自然流露》一文中說：“古人用他們的言辭表示他們的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩”。古人的言辭已不同今天的言辭，以今天的言辭（現(xiàn)代白話）寫作的散文詩又何能等同于古人以當(dāng)時的語言寫作的無韻之詩。

總之，郭沫若對散文詩的定義過于寬泛，這主要是因為他對詩的界定過于寬泛，他將詩上升到了SEIN（德語：存在）的哲學(xué)高度，因而他對詩的本質(zhì)規(guī)定性近似于海德格爾“詩即思”的詩學(xué)思想。也就是說，在郭沫若看來，詩超越具體的歷史時空，詩的內(nèi)容與形式可以表述為體相不分——詩的一元論精神亙古不變，因而古人只要在散文的形體里注入詩質(zhì)，不管他是東方詩人還是西方詩人，皆可以稱之為散文詩（郭沫若認(rèn)為歌德的《少年維特之煩惱》也可以看成是散文詩）。這種散文詩觀從詩的本體論上看可說得過去，但在文體論的范圍內(nèi)，可就無視文體演化的歷史事實了，散文詩本來就是從西方浪漫主義詩歌里分化出來的新的文類，它與自由詩質(zhì)同而表達的功能及語言的特性皆有分別，波德萊爾寫出自由分行詩《頭發(fā)》，復(fù)又寫出了散文詩《頭發(fā)里的半球》，而且一前一后，如果波氏認(rèn)為《頭發(fā)》一詩已表達了他的特定的詩情，為何又要做一篇更加細(xì)密具有散文性細(xì)節(jié)的文字呢？顯然，他自己認(rèn)為只有這種不分行，索性將句子連接起來的散文詩，才足以表現(xiàn)復(fù)雜的現(xiàn)代心靈，而且，這些不硬性斷開的情緒的起伏連綿也只能以這種語流句式文字，得以真實的表現(xiàn)。試將《頭發(fā)》取消分行，變成散文體，則其詩質(zhì)必遭破壞，且有些不倫不類。散文詩的產(chǎn)生與現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)系在郭沫若的論述里幾乎沒有觸及，而高長虹所謂散文詩的風(fēng)行是在世紀(jì)末頹廢時期，倒觸及到了這一至關(guān)重要問題。

從文體論上看，郭沫若的這種散文詩文體觀，有強為古人貼標(biāo)簽，以后來的文體類名硬套歷史上已經(jīng)確認(rèn)的文體的嫌疑。我們可以反過來想，如按郭氏的說法，歷史上所有的文類則只有詩、散文、散文詩、小說、戲劇數(shù)類而已，并且詩意化強的小說也可納入散文詩的范疇，如此一來，散文詩的名頭是大了，沒有人敢于不承認(rèn)它的存在，但實際上這種無限擴張其概念外延的做法，等于瓦解散文詩的獨特性和文本特征，因此，我們可以說這種散文詩觀是大而無當(dāng)?shù)模蛴谡軐W(xué)的概念總括而缺乏科學(xué)的分析精神。

不能說郭氏本身不理解散文詩的質(zhì)性，他在一系列文章里反復(fù)強調(diào)散文詩不易寫好，認(rèn)為散文詩總以玲瓏、清晰、簡約為原則，“當(dāng)盡力使用暗示”等等，并且他也相當(dāng)敏銳地意識到散文詩很難和中國30年代的新現(xiàn)實主義相和合的問題，這都說明他對散文詩的表達功能以及散文詩語言的特殊性有其意解神會之處，并且，他還認(rèn)為詩愈走向現(xiàn)代，愈散文化，以至于“竟達到了現(xiàn)代的散文詩的時代”，也就是說，散文詩的發(fā)展前途是不容置疑的，這些觀點已被歷史證實是正確的。

郭沫若的散文詩寫作表現(xiàn)了其對散文詩質(zhì)性的把握。如其20年代的作品，《冬》、《大地的號》、《山茶花》、《寄生樹與細(xì)草》及其40年代創(chuàng)作的散文詩獨白，著名的《雷電頌》以及《銀杏》等。《冬》、《大地的號》這兩篇作品無疑是作者身處啟蒙主義時代主體意識的強烈輻射，偏重于內(nèi)心強烈情感的詩意化呈露，遵循他指出的內(nèi)在律自然呈現(xiàn)的詩的書寫模式，《大地的號》中結(jié)尾那三個可怕的連續(xù)警示，極其真實地表達了作者內(nèi)心對于大時代到來的某種預(yù)感，它頗似幻覺又讓人倍感真切，正如他的《女神》吹響了時代的號角一樣，這兩篇散文詩從另一個側(cè)面凸現(xiàn)出詩人作為時代的預(yù)言家的特殊秉性?！独纂婍灐泛汀抖?、《大地的號》一樣，著意于主體的內(nèi)宇宙的詩意化呈現(xiàn)，《雷電頌》完全是內(nèi)心語流式的恣肆流瀉，悲壯雄闊，散文詩的語言特性得到了淋漓盡致的發(fā)揮。其缺點（包括另外的幾首散文詩）大概就是太過急切的抒情損害了散文詩重要的審美特性——暗示和意境的跳躍。

三、許地山散文詩的藝術(shù)創(chuàng)新

《野草》出版之前的三個集子：《空山靈雨》、《夜哭》、《將來之花園》普遍被認(rèn)為是三部散文詩集，而在成就上應(yīng)以許地山的《空山靈雨》為最。當(dāng)然，若以散文詩主要傾向探索現(xiàn)代人內(nèi)宇宙隱秘的功能特征來看，《空山靈雨》那種融化了禪佛理念和悲憫情懷的抒情格調(diào)似乎與高長虹的《心的探險》走的不是一條路子，同樣是將筆觸深入主體的心靈世界，高長虹表現(xiàn)出來的是現(xiàn)代人的孤獨、絕望和叛逆意識，而許地山借用散文詩的這種輕靈短小的抒情形式表達了企圖以佛理來化解人生苦惱的寫作意圖。沈從文評價《空山靈雨》有言：“在中國，以異教特殊民族生活作為創(chuàng)作基本，以佛經(jīng)中邃智明辨筆墨，顯示散文的美與光，色香中不缺少詩，落花生為最本質(zhì)的使散文發(fā)展到一個和諧的境界的作者之一?！?/p>

沈從文顯然認(rèn)為許地山的《空山靈雨》是精美的散文小品，但我們以散文詩的特性來對照《空山靈雨》，可以認(rèn)為它是從波德萊爾、馬拉美、蘭波等探尋現(xiàn)代人內(nèi)宇宙繽紛萬象的西方散文詩走向另外的一個發(fā)展方向——以東方的禪佛心境對自然和人世進行詩與思的觀照，從而將身邊的一草一木瑣屑小事，通過相當(dāng)游離的敘寫化為詩意頗濃的白話散文詩?！栋屠璧膽n郁》中50篇散文詩也有許多敘述性較強的散文詩，如其中的《老太婆的絕望》、《愛開玩笑者》、《小丑和維納斯》、《狗和香水瓶》、《惡劣的裝玻璃者》、《年老的街頭賣藝者》、《寡婦》、《美麗的多羅泰》、《手術(shù)刀小姐》等。敘事散文詩與敘事散文的區(qū)別，在于敘事散文詩在行文中裹挾著一種情緒的暗流，而敘事散文的行筆卻不能隨意擺脫敘事元素（時間、場景、因果律）的糾纏而作純粹的詩與思的聚焦式關(guān)注。波德萊爾在上述散文詩中不無敘述具體的述筆，但在行文中可見作者傾注的一種激情以及圍繞著這種激情而展開的敘事場面，每一首散文詩都表達了波氏以一個現(xiàn)代的心靈對城市生活的可驚可怖的理解，把讀者從都市之相的玩味引向哲理思考的層次甚至是宗教思考的層次。

許地山的《空山靈雨》的許多篇章與波氏的這類散文詩異曲同工，只不過，許地山的這種詩與思的關(guān)注是從古老的東方禪佛思想汲取智慧的資源，因此，他的散文詩獲得了另外的一種審美品性，其哲理的呈示沾溉佛家的“空”觀，以及立身現(xiàn)代社會的傷情憂生況味，格外催人警醒。如果說散文詩從一開始就帶有對現(xiàn)代社會的強烈批判意識，那么許地山這些散文詩則是在更具深度的哲理層面上（東方佛家人生觀和宇宙觀）批判現(xiàn)代社會，并且是用一種更高的智慧為現(xiàn)代人解憂緩愁。因此，在中國早期散文詩的創(chuàng)作中，許地山的《空山靈雨》可以說是不自覺地將西方的散文詩的寫作方法及其功能進行了中國化的改造，這與魯迅、郭沫若、冰心、王統(tǒng)照、高長虹、徐志摩的散文詩帶有明顯的模仿痕跡是很不相同的。

當(dāng)然許地山的一些散文詩名篇也難免有直接釋闡佛理之嫌，如《香》、《鬼贊》，一陳說六根六識之虛妄，一揭示生命之虛妄，但他尚能做到將佛理的闡釋置于作者親歷的生活環(huán)境中，有些直露但仍不失詩的品格。在當(dāng)時一班知識文明人士紛紛以覺醒過來的古國新民自我標(biāo)識，用西方的無神論和超人哲學(xué)擊碎傳統(tǒng)的道德和秩序的話語環(huán)境之下，許地山的這種聲音和他的這種近于自覺的現(xiàn)代白話散文詩寫作模式是獨特的。正是因為他的這種獨特之“思”，使它的散文詩和同時代的散文詩文本相比，風(fēng)格特異，在“思”的層面上，或更具闊大的包蘊性與詩美的恒久性。

[1]山西省孟縣政協(xié).高長虹文集[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1989：549-562.

[2]吳奔星，徐鳴放.沫若詩論[M].成都：四川人民出版社，1984.

The Theoretical Exploration and Artistic Innovations of the Early Chinese Prose Poems

Huang Yongjian

(Shenzhen University,Shenzhen 518060，China)

Inevitably,the introduction of poetry into China leaded to China's new writers of literature a theoretical thinking.In the 1920s and 1930s,Guo Moruo,Teng Gu,Gao Changhong,Zheng Zhenduo showed their individual understandings of the stylistic characteristics of the prose poems.Among all of them,Gao Changhong's view is more persuasive.But Guo's definition is overly general the prose poems.Moreover,there are some discords on his view.Relatively speaking,Xu dishan's prose poems are more artistic in innovation.

prose poems;the theory of prose poems;artistic innovations

I206

A

1673-8535(2010)05-0071-06

黃永?。?963-），男，安徽肥東人，深圳大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：文學(xué)理論、藝術(shù)學(xué)研究。

（責(zé)任編輯：鐘世華）

2010-08-05