唐曉莉

（寧夏大學(xué) 民族預(yù)科教育學(xué)院，寧夏 銀川 750021）

較多的研究性文章注意到了張愛玲散文的語言藝術(shù)特色和內(nèi)容的世俗化特點(diǎn)，但很少有研究者研討其散文的現(xiàn)代性。西方在上世紀(jì)完成了散文現(xiàn)代性話語轉(zhuǎn)換。張愛玲在中國的20世紀(jì)40年代在這方面是個(gè)成功的典范?！艾F(xiàn)代性”是一個(gè)描述和界定現(xiàn)代社會歷史形態(tài)、文化特質(zhì)和精神體驗(yàn)的總體性概念。“從現(xiàn)代社會的運(yùn)行機(jī)制和現(xiàn)代主體的生存模式中”[1，p14]，我們可以劃分出與“現(xiàn)代性”相互關(guān)聯(lián)的兩個(gè)基本維度，即“制度性維度”和“精神性維度”[1，p14-18]?；貧w到文學(xué)領(lǐng)域，植根于“現(xiàn)代性”兩層維度，“文學(xué)現(xiàn)代性”亦應(yīng)該包括“社會現(xiàn)代性”和“審美現(xiàn)代性”兩個(gè)層面。從這個(gè)意義上說，“社會現(xiàn)代性”更多關(guān)注的是“現(xiàn)代性”設(shè)計(jì)中的“社會制度”層面，著眼于“宏大敘事”。而“審美現(xiàn)代性”在某種程度上則關(guān)注個(gè)體生命對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)，與“社會現(xiàn)代性”關(guān)注社會制度層面不同，“審美現(xiàn)代性”更看重人的處境，對他們而言，“現(xiàn)代性”的來臨不單單是社會組織的轉(zhuǎn)變、社會環(huán)境的更新，根本上是人的轉(zhuǎn)變，是人的身體、欲望、心靈和精神體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變，更多的是人對客觀世界改變的主觀感受。首先，張愛玲散文的現(xiàn)代性就屬于“審美現(xiàn)代性”的層面。正如文字所展示給我們的，張愛玲散文所寫的大多是些俗人俗事、俗物俗趣，關(guān)注個(gè)體生命對現(xiàn)代生活的體驗(yàn)。不過，我們要看到，盡管張愛玲把筆觸伸向世俗生活，卻沒有僅僅停留于生活的表層，而是憑借著自己獨(dú)具的慧眼，透過外在現(xiàn)象的遮蔽深入生活的內(nèi)里，道出了人所不能之言，這是其散文現(xiàn)代性的特殊之處。其次，在她優(yōu)秀的篇章里，通過大家不太精心注意的生活瑣事和出人意料的大膽夸張，對世界做了無情的剖析，打破了世俗的“丑美”界限，借鑒了西方文學(xué)的現(xiàn)代性突出的標(biāo)志審丑意識，無疑是對其小說揭示世界隱秘的有益補(bǔ)充。再次，張愛玲散文既寫豐富而廣泛的形而下的日常生活，又對日常生活進(jìn)行形而上的透視，并將之升華為對傳統(tǒng)理想價(jià)值觀的解構(gòu)。這種解構(gòu)無疑也是其散文現(xiàn)代性的一個(gè)表現(xiàn)。這主要表現(xiàn)在以世俗實(shí)用的眼光來消解文學(xué)藝術(shù)的詩性與神性，消解歷史、圣人、英雄的崇高神圣以及消解有關(guān)女性的神話等三方面。

一

在《洋人看京戲及其他》里，她這樣看待歷史與傳統(tǒng)：“只有在中國，歷史仍于日常生活中維持著活躍的演出（歷史在這里籠統(tǒng)地代表著公眾的回憶）。假使我們從這個(gè)觀點(diǎn)去檢討我們的口頭禪，京戲和今日社會的關(guān)系也就帶有口頭禪的性質(zhì)?！薄爸袊讼騺硐矚g引經(jīng)據(jù)典。美麗的、精警的斷句，兩三千年前的老笑話，混在日常談吐里自由使用著。這些看不見的纖維，組成了我們活生生的過去?！弊髡甙褮v史等同于“公眾的回憶”，把中國的“經(jīng)典”與“傳統(tǒng)”還原為日常俗語。這兩者之間的共同點(diǎn)又讓她把“最流行的幾十出京戲”總結(jié)為“丈人嫌貧愛富，子弟不上進(jìn)，家族之愛與性愛的沖突”等日常話題。其散文縱有歷史事件的“記憶”，也是隨其生活遭遇而進(jìn)入文本的，作者借它還原的是個(gè)體生命的真實(shí)原生態(tài)，如《燼余錄》通過那些傷員和看護(hù)，既揭示了蕓蕓眾生的自私本性，同時(shí)又表達(dá)了對世俗人性的深深寬憫。在作者眼中，英雄也是凡俗的，甚至是自私的。她認(rèn)為宣揚(yáng)世人景仰的英雄薛平貴的《紅鬃烈馬》就體察入微地展現(xiàn)了男性的自私。為了自己的事業(yè)他用貧窮和寂寞將夫人一生最美好的年華作踐完。她對這樣一個(gè)不甚體諒女人的人竟被寫成一個(gè)好人（英雄）憤憤不平。作者以回到“現(xiàn)實(shí)生活原生態(tài)”的思維來看待審視周圍的一切，她也是這樣來反觀薛平貴的生存價(jià)值的，她認(rèn)為其人生意義應(yīng)該在于與妻子耳鬢廝磨地朝夕相處。她這樣評價(jià)《空城計(jì)》里為老將軍們絕對信仰的古今中外罕見的完人諸葛亮：為先帝的一點(diǎn)知遇之恩將胡子忙白，離開臥龍崗為別人爭天下是愚蠢的，不值得的。英雄的事跡和男性的事業(yè)，包括讓他們一顯身手的戰(zhàn)爭，都被她質(zhì)疑：男性“為了造就一己的聲望，不惜禍國殃民”[2，p34]。戰(zhàn)爭與其說是為了顯示“英雄”與“正義”，不如說是有機(jī)會刮去一點(diǎn)文明的浮皮，讓人們看見其下可憐男女的真性情。她在《洋人看京戲及其他》中也說:“最迅疾的變化是在戰(zhàn)場上，因此在戰(zhàn)爭中我們最容易看出一個(gè)人的個(gè)性與處事的態(tài)度。楚霸王與馬謖的失敗都是淺顯的教訓(xùn)，臺下的看客，不拘是做官的，做生意，做媳婦，都是這么一回事罷了?！边@樣，英雄和普通人就沒有什么兩樣了。不僅如此，有關(guān)人的神性的童話也被作者徹底消解。在《氣短情長及其他》中，作者在對孔孟這樣的先賢理解同情之中不無戲謔嘲弄。她寫陽臺的破竹簾上掛著一塊污舊布條，“正像一個(gè)小人的側(cè)影，寬袍大袖，冠帶齊整”，“尤其像孟子”，灰頭土臉，在風(fēng)雨中不停地左右作揖，能言善辯，既世事洞明，又人情練達(dá)，就是不能使自己的道理暢行天下。在張愛玲眼里，可以說沒有什么是神圣崇高的，她絕不賦予任何人、任何事物以超越平凡的優(yōu)越感，包括道德也是“不徹底的”，極容易獲得的。只要不將灰土直接掃到樓下陽臺去，“一念之慈，頂上生出了燦爛的圓光”[2，p40-41]。

二

在張愛玲的散文里，沒有一般文人寫理想的崇高和偉大，沒有對生命的謳歌和贊美，沒有終極意義的價(jià)值觀念。人類所謂的“崇高”和“文明”被消解了。在她的筆下，沒有母愛的偉大，沒有愛情的忠貞，沒有戰(zhàn)爭中的英雄，沒有生命的意義。首先，張愛玲對于“母親”形象的解構(gòu)離不開她自身創(chuàng)作的心理機(jī)制。對于張愛玲而言，母親只是一個(gè)稱謂，是一個(gè)遙遠(yuǎn)而不可及的事物，她的親生母親幾次留洋，她只是固執(zhí)地看著而不挽留。生母也只能說:“下一代的人，心真狠呀。”[3]張愛玲的兩位繼母，在很大的程度上是張愛玲顛覆傳統(tǒng)“母親”形象更為激烈的推助者。她無從獲得母愛，也無法嘗試做母親的滋味，對于母親或許只是在瞬間領(lǐng)悟之后心中那一股幽幽的痛。所以張愛玲在處理“母親”的角色時(shí)，可以說是用“冷漠”一詞來一言蔽之。其次，張愛玲是遺老與新生氛圍之中的一個(gè)綜合體，她想借助一個(gè)更好的窗口來診釋傳統(tǒng)的男權(quán)社會，“母親”的形象對她來說是一個(gè)再完美不過的衣缽。再次，“母親”在張愛玲的筆下形象是猙獰的，與傳統(tǒng)母親形象相較而言具有強(qiáng)烈的反差，可以以此形象來完結(jié)現(xiàn)代對于傳統(tǒng)美好事物真實(shí)形象的一個(gè)回歸。因此張愛玲自己都說:“母親這大題目，像一切大題目一樣，上面做了太多的濫調(diào)文章。普通一般提倡母愛的都是做兒子而不做母親的男人，而女人，如果也標(biāo)榜母親的話，那是她明白她本身是不足重的，男人只尊敬她這一點(diǎn)，所以不得不加以夸張，渾身是母親了。”

散文與時(shí)代存在著千絲萬縷的曖昧關(guān)系，甚至更多的時(shí)候是同步的，這也是中國散文的傳統(tǒng)。司馬遷“發(fā)憤著書”，韓愈“不平則鳴”，六朝“風(fēng)骨”在精神氣質(zhì)上是一致的，當(dāng)代散文概莫能外，張愛玲既繼承這傳統(tǒng)，又有富于現(xiàn)代性特征的個(gè)體參悟。作為港戰(zhàn)的親歷者，剖析戰(zhàn)亂中的人性是張愛玲散文的又一個(gè)重要內(nèi)容，她力圖揭示戰(zhàn)爭環(huán)境中原生形態(tài)的生存際遇，還原人性的真實(shí)本性。在她的散文中，隨處可見關(guān)于人性的近似于定義性的闡析。如“人是最拿不準(zhǔn)的東西?！保ā稜a余錄》）“關(guān)于壞，別的我不知道什么，只知道一切的小說都離不了壞人，好人愛聽壞人的故事，壞人可不愛聽好人的故事?！保ā兜降资巧虾Ｈ恕罚氨灸艿娜蕫壑皇谦F性的善，人之所以為人，全在乎高一等的知覺，高一等的理解力，此種論調(diào)或者會被認(rèn)為過于理智化，過于冷淡，總之，缺乏‘人性’——其實(shí)倒是比較‘人性’的，因?yàn)槭菍τ讷F性的標(biāo)準(zhǔn)表示不滿?！保ā对烊恕罚皹O端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多，時(shí)代這么沉重，不那么容易大徹大悟?！保ā蹲约旱奈恼隆罚┻@些談?wù)摚@示了張愛玲對人性的比較理性的看法。總的看來，張愛玲對人性的看法是偏向于惡的。她更多地描寫了現(xiàn)世生活中鮮活的人性世界和人性體驗(yàn)，并毫不隱瞞地坦露了自己的冷漠無情和一身俗骨。她散文中這些對人性的灰色認(rèn)識是極具現(xiàn)代性體驗(yàn)的都市人才有的。

張愛玲筆下的人物永遠(yuǎn)生活在“無愛”的世界中，子女得不到父母的關(guān)愛，男女沒有真摯的情愛，一如她在《私語》、《童言無忌》等回憶的家庭生活——父母婚姻不幸，父親對子女暴虐，母親對子女冷漠。兒時(shí)的經(jīng)歷成為了她“永遠(yuǎn)在那里的”，“下意識的一部分背景”，并在她作品中反復(fù)地演繹和表達(dá)。“因?yàn)闈M眼看到的只是殘缺不全的東西，就把這殘缺不全認(rèn)作真實(shí)”[2，p73]，她對人類基本情感的懷疑和對人性的不信任，首先來自她真切的生活體會。而且，張愛玲對現(xiàn)實(shí)和歷史的否定也包含了某種“身世之感”在內(nèi)。作為滿清王朝達(dá)官貴人的后裔，她有機(jī)會親眼目睹王綱禮樂的崩塌，封建士大夫后代的沒落與沉淪；作為寄居洋場的破落貴族的子弟，她還親身體會到資本主義金錢關(guān)系的丑惡和殘酷。因?yàn)橹蒙碛跉v史的交接處和文明的交界處，20多歲的張愛玲得天獨(dú)厚地成了一個(gè)洞察歷史和現(xiàn)實(shí)的旁觀者，能夠看到文明“都要成為過去”，“更大的破壞要來”，看到時(shí)代的倉促，看到歷史“是小我與大我的斗爭”，現(xiàn)實(shí)“是沒有系統(tǒng)的”“一片渾沌”，歷史和現(xiàn)實(shí)同樣的不可理喻和徹底虛無。再者，張愛玲身處的上海是一個(gè)帶有典型半封建半殖民地性質(zhì)的現(xiàn)代都市。如同張愛玲在《到底是上海人》中說的，“傳統(tǒng)的中國人加上近代高壓生活”，“新舊文化種種畸形產(chǎn)物的交流”，生出“一種奇異的智慧” ——張愛玲當(dāng)然也包括其他的上海作家能更早更直接感受物質(zhì)文明帶給人們的生存壓力和精神困惑，滋長出對社會、文化、自身狀況的懷疑。親身經(jīng)歷的香港之戰(zhàn)讓張愛玲認(rèn)識了戰(zhàn)爭的災(zāi)難性與毀滅性，過去因?yàn)榧彝ザa(chǎn)生的不安全感擴(kuò)展到整個(gè)社會和人生，“房子可以毀掉，錢轉(zhuǎn)眼可以成廢紙，人可以死，自己更是朝不保暮”[2，p55]，透過亂世中充分暴露的人類的自私和愚蠢、虛空和絕望，張愛玲最后走向了對人的生存意義和生命價(jià)值的拷問。張愛玲“荒涼感”的生成過程似乎表明，張愛玲散文的現(xiàn)代性生長在中國本土的、與西方現(xiàn)代主義相似的時(shí)代社會背景下，有本土生成的性質(zhì)，對西方現(xiàn)代主義雖存在借鑒，但絕不是簡單模仿、直接移植的關(guān)系。

三

張愛玲在其女性文學(xué)創(chuàng)作中，尤其在其散文中主要是以不同凡響的認(rèn)識和深入獨(dú)特的言說，表達(dá)了男權(quán)顛覆意識和女性自審意識，從而呈現(xiàn)出別具特色的現(xiàn)代性特征。例如，張愛玲在《有女同車》中曾感慨道：“女人一輩子講的是男人，念的是男人，怨的是男人，永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)?！边@篇散文審視了女性中普遍存在的一輩子依附于男人的意識。

張愛玲散文表現(xiàn)的是日常的現(xiàn)代性，在充分肯定世俗生活的前提下，借助于日常生活本身的開放性，為日常生活打開了一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的意義空間，這就使得她筆下的現(xiàn)實(shí)形象是豐滿的，各種場景的意義是豐富的，表現(xiàn)的形式也是多姿多彩的。但是，讀張愛玲的散文，在那些對熱鬧雜亂的俗世生活描寫的文字中間，你往往會不期而遇這樣的文字“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子?！盵2，p18]“生命是殘酷的?？吹轿覀兛s小又縮小的，怯怯的愿望，我總覺得無限的慘傷?！盵2，p249]“時(shí)代的車轟轟的往前開。我們坐在車上，經(jīng)過的也許不過是幾條熟悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的店鋪的櫥窗里找尋我們自己的影子——我們只看見自己的臉，蒼白，渺??；我們的自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢—誰都像我們一樣，然而我們每一個(gè)人都是孤獨(dú)的?！盵2，p64]前者，華美與庸俗同時(shí)出現(xiàn)在一種意象之中，可見體味之深，在看似華麗的背后卻演繹著人世間最原始的悲哀。張愛玲之所以如此，是她在壓抑狀態(tài)下的一種宣泄。用自己眼中的痛來體味世間的痛，用現(xiàn)代女性植根于大地的視野來仰視整個(gè)蒼彎留給世人的故事，而張愛玲則繼續(xù)上演她的傳奇。這種古怪恐怖但一針見血、冰涼刺骨的感覺，充溢了她的全部作品，這是一種具有兼容性的人生態(tài)度，它既蘊(yùn)含了生活中的美，也涵蓋了生活中的丑。后人標(biāo)榜的現(xiàn)代與后現(xiàn)代派，在她那里都可以尋到蹤影。后面那些不和諧的音調(diào)不絕于耳有著一種難言的清醒和凄清，突然讓我們發(fā)現(xiàn)了張愛玲內(nèi)心深處的另一面，并且讓我們相信這或許才是她對于世界更為基本的感受和認(rèn)識。這種感受正可以用兩個(gè)字來概括：蒼涼。正所謂繁華背后是蒼涼。張愛玲本人亦非常欣賞這樣一句話：“一個(gè)蒼涼的手勢。”這種蒼涼正是一種悲劇性認(rèn)識的體現(xiàn)。而這種蒼涼，用張愛玲的話說，是能給人以啟示的，這也是現(xiàn)代人現(xiàn)代性體驗(yàn)的共同啟示。張愛玲筆下的蒼涼感、孤獨(dú)感，絕不是人們常說的“看透人生”，而是20世紀(jì)40年代一個(gè)孤獨(dú)的女性對生存其中的艱難歲月的深刻感受和對時(shí)代特征的總體領(lǐng)悟。