陳國(guó)成

（大慶師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

以“拙”論書的回顧與檢討

陳國(guó)成

（大慶師范學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，黑龍江 大慶 163712）

隨著書法藝術(shù)的發(fā)展，“拙”的內(nèi)涵和外延也在發(fā)生著變化。以“拙”論書的思想體系經(jīng)歷了以妍為美、華質(zhì)相半、拙多于巧、寧拙毋巧的過(guò)程，可將其分為萌動(dòng)期、初始期、發(fā)展期、高潮期四個(gè)時(shí)期。不同時(shí)期對(duì)“拙”的不同理解，出現(xiàn)了不同的審美格調(diào)，也導(dǎo)致不同的審美追求和不同的創(chuàng)作風(fēng)格。關(guān)于以“拙”論書的研究不僅有利于書法批評(píng)的開展，而且能夠有效地指導(dǎo)書法創(chuàng)作和書法實(shí)踐。

拙；工；巧；檢討

《說(shuō)文·手部》：“拙，不巧也?！弊九c巧相對(duì)，有笨義?！痘哿找袅x》卷八：“拙，不工巧也?！弊九c工相對(duì)，有粗劣義?！稄V雅·釋詁三》：“拙，鈍也?！辈混`活。虞龢《論書表》：“臣謝病東皋，游玩山水，守拙樂靜，求志林壑，造次之遇，遂紆雅顧?！保?］51守拙：安于愚鈍，不求巧偽，不爭(zhēng)名利。

巧拙、工拙往往伴生而行?！墩f(shuō)文·工部》：“巧，技也?！薄稄V韻·巧韻》：“巧，能也。”鄭玄箋：“巧，猶善也?！备哒T注：“巧，工也?！惫で捎幸饬x相同之處?！墩f(shuō)文·工部》：“工，巧飾也。”工有精巧、精到義；工又有“擅長(zhǎng)”義，與善、能義同?！队衿すげ俊罚骸肮?，善其事?！笨追f達(dá)疏：“工，能也?！蹦芷涫略还?。

“拙”一般著重于本質(zhì)的內(nèi)在美追求，不是以華麗外表為尚，故常與蒼古、自然、樸素、大方、含蓄、力量等聯(lián)系在一起，有時(shí)從外表來(lái)看并不美，甚至還多少帶有點(diǎn)“丑”、“怪”、“殘”、“粗”、“稚”等現(xiàn)象。它的美是屬于潛在性的，僅從表面而論，會(huì)感到有些“粗頭亂服”、“欠精細(xì)”、“不好看”。但若表現(xiàn)得不好，也確是存在著粗糙、笨拙、丑怪等情況?！扒伞迸c“拙”、“工”與“拙”常常并舉出現(xiàn)。書法里的“工”，原是指書寫的工整嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)筆結(jié)體儼有法度，見工夫，即藝術(shù)技巧和技法；“不工”則是指不能很好地做到這一點(diǎn)。

“巧拙”和“工拙”都是古代書法理論中常見的批評(píng)語(yǔ)詞，“是作為正統(tǒng)書法藝術(shù)思想之基礎(chǔ)的儒家思想和道、釋思想互相沖突的帶有實(shí)踐性特征的標(biāo)尺。”［2］孔子在《論語(yǔ)·雍也》中說(shuō)：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子?！边@里的“質(zhì)”、“野”即是樸拙?！叭寮沂菑娜烁竦膬?nèi)在美為出發(fā)點(diǎn)來(lái)肯定樸拙美的”，［3］作為人格的這種樸拙之美沉淀在詩(shī)、文、書、畫之中而被靜觀時(shí)，則被作為美來(lái)欣賞。道家重視自然，《老子》四十五章有“大巧若拙”，在《莊子》一書中，更有深刻的發(fā)揮。在《大宗師》篇說(shuō)：“吾師乎，吾師乎？……覆載天地，刻雕眾形，而不為巧”，“不為巧”，是不為世俗工匠之巧的大巧。

當(dāng)“拙”與“古”結(jié)伴時(shí)，就有了關(guān)于“古拙”的審美。以古拙為美，不是從來(lái)就有的審美心理，大體與“拙”進(jìn)入書法審美是同時(shí)出現(xiàn)的。宋人劉正夫云：“觀今之字，如觀文繡；觀古人字，如觀鐘鼎?！薄白置烙^則不古”，“字不美觀者必古”。［4］與黃庭堅(jiān)提出的“字要拙多于巧”不謀而合?！肮拧钡膬?nèi)在因素是線條的樸素飽滿，章法的不加修飾樸素天然；“拙”擁有含蓄厚重的意境，并不等于“笨”。可見，“在審美意義上，‘古’不是時(shí)間意義上與‘今’相對(duì)應(yīng)的概念，‘拙’也不是某種粗疏形態(tài)的規(guī)定性，而是產(chǎn)生于特定歷史條件下、特定心態(tài)下的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)?！保?］

隨著書法的發(fā)展，“拙”的內(nèi)涵和外延都在發(fā)生著變化，以拙論書的思想體系也經(jīng)歷了以妍為美、華質(zhì)相半、拙多于巧的過(guò)程。

一、萌動(dòng)期——以妍為美（南朝至中唐）

以“拙”論書，并非自有書法以來(lái)就有的。“拙”真正進(jìn)入書法批評(píng)視野的時(shí)間應(yīng)該不早于南朝。南梁人虞龢《論書表》云：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也?！保?］“質(zhì)”就是“樸”、“拙”。不以拙樸為美，而是力求精媚，認(rèn)為“古質(zhì)而今妍”是書法的發(fā)展規(guī)律，而“愛妍而薄質(zhì)”則是書法審美心理規(guī)律。在虞龢眼里，“妍”是前人夢(mèng)寐以求的，是當(dāng)時(shí)人的審美理想，而“質(zhì)”則是欲求妍媚不得才呈現(xiàn)的狀態(tài)，是不美的。虞世南《筆髓論·指意》述虞安吉論書語(yǔ)云：“夫未解書意者，一點(diǎn)一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書邪？”［1］121文字由抽象角度介入，“求其本”不可象其形，而應(yīng)象其勢(shì)，從象形去理解容易將書法引入誤區(qū)，導(dǎo)致“拙（粗劣）”書。這一時(shí)期，人們更多地把視線投入到書法審美的深層。

東漢趙壹《非草書》：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強(qiáng)為哉？”［1］2表面是在說(shuō)手之巧拙，實(shí)是論書之好壞在于人心和功夫，書為心學(xué)。南朝之前，“拙”不是對(duì)藝術(shù)美的肯定，技術(shù)不熟、制作不工，才被人視為“拙”。這種思想在其后的論書中時(shí)有出現(xiàn)，如庾肩吾《書品》：“士季之范元常，猶子敬之稟逸少，而工拙兼效，真、草皆成?！保?］88虞世南《書旨述》：“而淳、喜之流，亦稱傳習(xí)，首變其法，巧拙相沿，未之超絕?！保?］114李世民《筆法訣》：“巧在乎躪躒，則古秀而意深；拙在乎輕浮，則薄俗而直置。”［1］119

“妍”、“工”是這一時(shí)期書法的主要審美追求，如也師以為：“從儒家積極入世的態(tài)度出發(fā)，從小學(xué)教育基礎(chǔ)和社會(huì)性出發(fā)，書法求‘工’是極為正常的。書法在古代是集政治、生活意味和個(gè)人修養(yǎng)于一體的特殊藝術(shù)，‘工’的追求不僅有著深刻的民族、歷史、文化為基礎(chǔ)，反映著藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律，同時(shí)也體現(xiàn)了審美和應(yīng)用這一雙重價(jià)值?！保?］此時(shí)，作為欲求妍媚不得已才呈現(xiàn)的“拙”，雖然是不美的，不是當(dāng)時(shí)人夢(mèng)寐以求的審美理想，但“拙”畢竟參與審美，以拙論書的思想出現(xiàn)了可喜的萌動(dòng)。

二、初始期——華質(zhì)相半（中唐至宋）

李華首次提出“各半”主張，《二字訣》云：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，華質(zhì)相半可也。”［7］大抵字不可以笨拙，不可靈巧，不可今俗，不可古樸，華麗質(zhì)樸各半可以了。李華提出了“華質(zhì)相半”的審美理想。“雖然語(yǔ)出儒家中庸思想，還是給‘拙’以一定的地位，并以‘質(zhì)’視之。這表明在盛唐書法古典主義形式美向高峰推進(jìn)的時(shí)候，李氏即已經(jīng)關(guān)注到‘巧拙’這一對(duì)立統(tǒng)一的藝術(shù)原理和書法的發(fā)展趨勢(shì)，頗有預(yù)見性地提出了這一有價(jià)值的看法?！保?］書法發(fā)展到中唐，“質(zhì)”、“樸”、“拙”卻是“自少妖妍”的一種審美效果了。

三、發(fā)展期——拙多于巧（宋至明）

到了宋代，黃庭堅(jiān)明確提出：“凡書要拙多于巧，近世少年作字，如新婦子妝梳，百種點(diǎn)綴，終無(wú)烈婦態(tài)也?！保?］355這話見于元符三年（公元1100年）所寫的《李致堯乞書書卷后》，首次提出書以拙為勝的主張，理想的書法審美要“拙多于巧”。他注意到寫字不能追求這種形式上的優(yōu)美，而應(yīng)該強(qiáng)調(diào)“意”境。姜夔《續(xù)書譜》在論述用筆時(shí)指出：“故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速?！保?］388這里的“拙”則是指對(duì)比中的選擇，與后來(lái)傅山提出的“四寧四毋”說(shuō)有同工之妙。

宋代是文人意識(shí)覺醒的時(shí)代，宋人書論和作品，都著意于情調(diào)、趣味和意態(tài)等文人氣息。歐陽(yáng)修的“然此初欲寓其心以消日，何用較其工拙”［1］309的“學(xué)書消日”、“學(xué)書不計(jì)工拙”的新思想和超然心態(tài)，為蘇、黃諸名家實(shí)踐并發(fā)揚(yáng)光大。

“凡書要拙多于巧”的“拙”與明清時(shí)的“拙”及碑學(xué)中的“拙”有質(zhì)的不同，其本意是反對(duì)過(guò)分雕飾，而崇尚天然、本色的自然美。山谷在《跋李后主書》云：“此數(shù)字筆意深穩(wěn)，蓋刻意與率爾為之，工拙便相懸爾?！保?］刻意即講究，率爾即自然。山谷又云：“少令巧拙相半，使子敬復(fù)生，不過(guò)如此。”［9］山谷在書法藝術(shù)的表現(xiàn)上所追求的最高境界則是“自然”，即已脫離主觀的控制和干涉，而將個(gè)人的性格、感情、才氣等主觀的因素都化為客觀的表現(xiàn)，使客觀的境界能代替主觀的偏執(zhí)，而達(dá)到物我圓融合一的境界。這是一種比著意于物的小巧更進(jìn)一步的“大巧”。這里，“拙”是否定原來(lái)階段的“巧”后的新質(zhì)，是返樸歸真的有生命力的新態(tài)，通過(guò)得之自然的書法拙態(tài)，實(shí)現(xiàn)對(duì)“道”的體悟和觀照?！暗婪ㄗ匀弧?，“道”即包含其中了。

四、高潮期——寧拙毋巧（明代至今）

到了明代，“妍媚”更不是書法藝術(shù)的贊詞了，倪瓚明確指出：“筆態(tài)入凈媚，天下無(wú)書矣?！贬槍?duì)趙孟頫的妍媚書風(fēng)，許多人提出了看法。傅山在一段論書筆記中說(shuō)：“寫字無(wú)奇巧，只有正拙。正極奇生，歸于大巧若拙已矣?！保?0］其所謂巧者，乃纖巧佻巧之巧，拙亦固非笨拙之拙，乃大巧也。

傅山進(jìn)而提出“四寧四毋”說(shuō)，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排?！保ā端t龕集·作字示兒孫》）?！八膶幩奈恪笔情L(zhǎng)文的一部分，除了有提示子孫如何做人之意外，亦有“兩害相遇取其輕”的選擇句意，而且是選擇復(fù)句中的先取后舍的一種。這是一種語(yǔ)氣較為堅(jiān)決，情緒較為激昂，起強(qiáng)調(diào)作用的句子，它較為適合于情感的宣泄，而較少用于理性的邏輯表達(dá)：其重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)對(duì)舍去者的憎恨、厭惡、拒絕，而不在于對(duì)所取者的肯定、贊美。因此，我們有理由認(rèn)為：“四寧”是作為對(duì)“四毋”的否定而提出來(lái)的，作者的重點(diǎn)并不在于肯定“四寧”而在于否定“四毋”。拙、丑、支離、直率，與巧、媚、輕滑、安排，實(shí)均無(wú)足取，而尤痛惡后者。傅山重點(diǎn)攻擊巧、媚、輕滑、安排，而并非提倡粗俗丑惡?？梢姡八膶幩奈恪钡奶岢霾⒉皇腔趩渭兊臅鴮W(xué)研究的目的，而是帶有極強(qiáng)的政治傾向，這是傅山重氣節(jié)的思想性格在書論中的極端表現(xiàn)。從品德節(jié)操上來(lái)講，這種說(shuō)法確實(shí)體現(xiàn)了極高的思想境界，章祖安《印象式批評(píng)與傅山書論之領(lǐng)悟》一文中說(shuō)：“猶寧要丑陋之嫫母而不欲妖媚之夏姬者”，［11］可以作為這種思想比較恰當(dāng)?shù)慕忉?，而從藝術(shù)的角度和語(yǔ)法的特點(diǎn)來(lái)分析，“四寧四毋”并不是書法中藝術(shù)境界極高的審美追求。

劉恒在《中國(guó)書法史·清代卷》中指出：“傅山對(duì)篆、隸碑刻的熟悉程度以及對(duì)篆、隸二體書法特點(diǎn)的把握和分析，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同時(shí)代的帖學(xué)書家。在他提出的‘四寧四毋’原則中，‘拙、丑、支離、直率’是他從古籀、篆、隸碑刻中總結(jié)提煉出來(lái)的特點(diǎn)，而‘巧、媚、輕滑、安排’則正是帖學(xué)書派的弊病所在?！保?2］近年來(lái)的研究中，很多學(xué)者已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，傅山很多觀點(diǎn)與作為和碑學(xué)的興起很有關(guān)系?！案瞪绞禽^早的一個(gè)，他不但是啟蒙思想家，而且可以看成是碑學(xué)理論的先驅(qū)?！保?3］傅山生活的年代，不但正當(dāng)碑學(xué)思想開始萌芽的關(guān)鍵時(shí)期，更重要的是，他與17世紀(jì)所有與碑學(xué)萌芽相關(guān)的政治、文化事件密切相關(guān)。有人把傅山的拙的宣言看作是清代碑學(xué)崛起在理論上、思想觀念上的前導(dǎo)。

清代碑學(xué)崇尚的是漢魏的風(fēng)骨和商周的拙樸，具有趨“古”性。康有為直言不諱：“學(xué)以法古為貴?！鼻宓廊艘嘌裕骸皩W(xué)書不學(xué)毛公鼎，猶儒生不讀尚書也?！薄皩W(xué)書必神游三代，目無(wú)二李，乃得佳耳?！蔽ü攀巧械难哉撛谇宕畬W(xué)家那里不可勝舉，以古為前提限定“拙”之由來(lái)。阮元《南北書派論》：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，……北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長(zhǎng)于碑榜?！保?］630阮元在這里雖然只是說(shuō)明了南北兩派的特點(diǎn)，“旨在將平民書法（北碑）提升到與經(jīng)院書法（南帖）相對(duì)峙的地位?！保?4］然而其后康有為極力鼓吹的北碑書法的“拙陋”溢于言表。包世臣《藝舟雙楫》：“小仲曰：‘書之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一畫之工拙不計(jì)也?！保?］642《藝舟雙楫》總的傾向是揄?yè)P(yáng)粗豪、贊美勁挺。又有劉熙載《藝概》：“正、行二體，始見于鍾書，其書之大巧若拙，后人莫及，……然果能于鍾究拙中之趣，亦漸可于張得放中之矩矣。”［1］693

宋曹《書法約言》：“熟則巧生，又須拙多于巧，而后真巧生焉?！碧岢鲎径嘤谇赡苏媲梢?，暗示書以拙為勝。［1］565康有為《廣藝舟雙楫》：“魏碑無(wú)不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字亦緊密非常，豈與晉世皆當(dāng)書之會(huì)邪，何其工也？”［1］827康有為將民間書法推到了書法的尊上座。于是，在清代書壇出現(xiàn)了丑怪亂“拙”的書風(fēng)。劉熙載《藝概》：“俗書非務(wù)為妍美，則故托丑拙?！保?］714這種書風(fēng)一直影響到今天。

一個(gè)“拙”字，蘊(yùn)含著許多哲理。不同時(shí)期對(duì)“拙”的不同理解，出現(xiàn)了不同的審美格調(diào)，也導(dǎo)致了不同的審美追求和不同的創(chuàng)作風(fēng)格。當(dāng)我們重新意識(shí)到“拙”在中國(guó)書法批評(píng)領(lǐng)域中的地位時(shí)才恍然大悟，當(dāng)代關(guān)于“流行書風(fēng)”的爭(zhēng)執(zhí)也好，關(guān)于“民間書法”的討論也罷，都與“拙”字的演變以及不同書家對(duì)“拙”字含義的不同理解有關(guān)。

［1］上海書畫出版社，華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選：標(biāo)點(diǎn)本［M］.上海：上海書畫出版社，1979.

［2］如也師.揭示古典的真實(shí)——叢文俊書學(xué)、學(xué)術(shù)研究論集［M］.鄭州：中州古籍出版社，2003：339.

［3］沈潔清.樸拙美初探［J］.書法研究：1992（2）.

［4］蘇霖.書法鉤玄［M］//盧輔圣.中國(guó)書畫全書：第二冊(cè).上海：上海書畫出版社，2000：931.

［5］吳爾白.“古拙”作為一種審美形態(tài)［J］.書法報(bào)，1996（633）.

［6］潘運(yùn)告.漢魏六朝書畫論［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997：135.

［7］潘運(yùn)告.中晚唐五代書論［M］.長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1997：219.

［8］水賚佑.黃庭堅(jiān)書法史料集［M］.上海：上海書畫出版社，1993：45.

［9］黃庭堅(jiān).書徐浩題經(jīng)后［M］//黃庭堅(jiān).豫章黃先生文集：卷二十八.寧州：知州葉天爵，1505.

［15］傅山.傅山全集：第一冊(cè)［M］.太原：山西人民出版社，1991：511.

［16］章祖安.印象式批評(píng)與傅山書論之領(lǐng)悟［J］.書法研究，1989（1）：32.

［17］劉恒.中國(guó)書法史：清代卷［M］.南京：江蘇教育出版社，2002：340.

［18］王南溟.清代碑學(xué)興起時(shí)期的隸書創(chuàng)作及其美學(xué)意義［J］.書法研究,1989（1）：64.

［19］王淵清.對(duì)清代碑學(xué)的成因及其文化意義的現(xiàn)代解釋：上［J］.書法研究,1994（2）：36.

［責(zé)任編輯：才瓔珠］

陳國(guó)成（1964-），男，黑龍江海倫人，大慶師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授，吉林大學(xué)古籍所書法博士，從事書法篆刻藝術(shù)理論與實(shí)踐研究。

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2009-10-15