劉 倩

后現(xiàn)代審美中的權(quán)力

劉 倩

作為后現(xiàn)代社會的產(chǎn)物——后現(xiàn)代的審美在繼承了后現(xiàn)代的主要特點“反本質(zhì)、反中心”后是否真正的實現(xiàn)了審美上的無本質(zhì),即美就是生活、審美的日常生活化。后現(xiàn)代中的審美是否真正的把美從傳統(tǒng)的美學(xué)象牙塔中解放出來，實現(xiàn)審美的自由。實際上，我們看到的是后現(xiàn)代語境中審美背后的權(quán)力問題，更是審美由一個囚牢走向另一個禁錮的過程。雖然處在“反中心”的后現(xiàn)代，但是后現(xiàn)代的審美卻在表征著自己的權(quán)力，編制著另一個中心。

后現(xiàn)代社會；審美；日常生活；權(quán)力

作為后現(xiàn)代主義研究的大師，費瑟斯通在《日常生活的審美呈現(xiàn)》一章中談到后現(xiàn)代社會中隨處可見的是審美，審美早已浸入到我們的日常生活中了。無論是“散落在城市建筑環(huán)境中風(fēng)格雜糅、混合拼盤式的各種建筑物” 還是年輕人玩弄的時尚和品味，這種消解審美與日常生活界限的做法本身就是區(qū)別于其他時代的一個顯著特點。難道審美的日常生活化真正表現(xiàn)了后現(xiàn)代的特點“反中心”，達到區(qū)分于其他時代美的標志，在后現(xiàn)代的審美中果真就不存在權(quán)力問題？

考察一下審美位于的語境范圍，也就是孕育審美生活化的母體——后現(xiàn)代。后現(xiàn)代一個基本特征是“反總體性”，于是“反中心、反本質(zhì)”主張差異、平等就成為后現(xiàn)代標榜的一面大旗。作為后現(xiàn)代的產(chǎn)物審美也就順其自然的繼承了后現(xiàn)代的特點并在其提供的養(yǎng)料中不斷充實著這一特點。中國雖然還未進入到后現(xiàn)代社會，但“后現(xiàn)代話語”是存在的，因此中國的眾多審美現(xiàn)象也呈現(xiàn)出“反中心”這一特點，所以我們立足國內(nèi)用費瑟斯通的文章來考察后現(xiàn)代中的審美權(quán)力問題是最適合當下形式的。服裝的變遷史也是人類審美態(tài)度演變的歷史，曾經(jīng)的黑藍主旋律變成了多聲部的交響曲，赤橙黃綠青藍紫甚至多重色彩的雜糅讓人眼花繚亂。在這個充斥著個性的時代每個人都要求不雷同，所以款式層出不窮直至稀奇古怪。生活在這樣一個變幻無窮，主張個性，追求平等的世界中，我們唯有抱有尊重的態(tài)度，寬容一切，因為這正是我們對審美的要求：破除原有的審美囚牢，追求審美的多元化。周立波有一句話很有意思“不會唱歌的當歌星，不會演戲的當演員，什么都不會的當領(lǐng)導(dǎo)?！币蚨蟊娍梢匀萑绦∩蜿栆园肽胁慌男蜗蟛┑糜^眾的喝彩，可以容忍綿羊音的曾軼可走紅半個中國，更可以容忍傳統(tǒng)文化被不著邊際的大話、解構(gòu)。

在傳統(tǒng)思維中提到審美一定會想到藝術(shù)，藝術(shù)是美的集中體現(xiàn)是中心，而且美也只體現(xiàn)在創(chuàng)造性的藝術(shù)里，所以柏拉圖把模仿的藝術(shù)趕出理想國，黑格爾和康德都在藝術(shù)的長河里尋找美的影子。然而，后現(xiàn)代社會中的藝術(shù)不再停留在所謂的高雅藝術(shù)的“閣樓”里不食人間煙火，現(xiàn)在的藝術(shù)成為了大藝術(shù)是大眾把玩的器物，是生活的代名詞。曾經(jīng)蔚為神圣的藝術(shù)走下神壇，走進生活的每個角落。費瑟斯通在文章中談到了后現(xiàn)代社會中日常生活的審美呈現(xiàn)的三個方面也是三個途徑。從中我們可以體會到后現(xiàn)代的審美和生活的界限已經(jīng)消失，審美就是生活，生活就是審美，在一切的差異里遵循平等，沒有高低貴賤的藝術(shù)，更沒有為中心論的藝術(shù)。第一，藝術(shù)就是生活。我們的文藝工作者以前都是頂著一個高雅的帽子，說：藝術(shù)是生活但藝術(shù)是高于生活的，是升華、是精品。如今讓我們看一下影視劇中那一個不是生活的模子，日常的復(fù)制。所有的影視劇描述的都是生活中的點滴，小人物的小生活,《鄉(xiāng)村愛情》、《大生活》、《大嫂》、《我的丑娘》等家庭劇熱播并受到觀眾的歡迎。藝術(shù)即生活，所以以前所謂的高雅藝術(shù)也是生活，近期在上海走紅的海派清口相聲名人周立波在北京舉行了一場義演，把愛樂樂團的各種器樂玩弄于相聲之口，通俗易懂，倍受歡迎。這正是對傳統(tǒng)的一種反叛；第二，生活就是藝術(shù)。這個可以用美國時裝劇《一個購物狂的自白》來說明，生活就是藝術(shù)，我們的生活就是跟風(fēng)似的在商場里挑選時尚的服裝，宣揚個性的舉止尤其是最近中性風(fēng)格的走紅更讓我們以性別模糊為榮，甚至延伸到家里藝術(shù)性的家居陳設(shè)?，F(xiàn)在哪一家沒有一兩件用于擺設(shè)的藝術(shù)品呢？我們都在試圖把自己的生活打造成藝術(shù)，我們稱之為生活方式，一個藝術(shù)的生活方式，也可以稱為“浮華主義”；第三種是“充斥于當代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與影像之流”。 在當今影像的世界中，不斷出現(xiàn)的復(fù)制品訴諸于我們的視野之中、充斥著我們的日常生活，轉(zhuǎn)瞬即逝的形象刺激著我們的“欲望”。生活完全被一堆比現(xiàn)實還真實的“現(xiàn)實”包圍著，我們會努力工作只為得到雜志上的完美家居，我們會在商場上亂逛只為得到時裝發(fā)布會上的流行服飾，我們也會沉迷于網(wǎng)絡(luò)因為它更真實。網(wǎng)絡(luò)上的種菜近期成為人們的最愛，因為在這個“房奴”的時代網(wǎng)上虛擬種菜買房來的更真實?！霸谶@樣的超現(xiàn)實中，實在與影像被混淆了，美學(xué)的神奇誘惑到處存在，因此‘一種無目的的模仿，徘徊在每件事物上，包括技術(shù)性模擬、聲名難定的審美愉悅’”。 “因此，即使是日常事務(wù)或者平庸的現(xiàn)實，都可歸于藝術(shù)之記號下，從而都可以成為審美的?，F(xiàn)實的終結(jié)及藝術(shù)的終結(jié)，使我們跨進了一種超現(xiàn)實狀態(tài)?！边@三種途徑毋寧說終結(jié)了藝術(shù)，不如說終結(jié)了審美，因為審美也成了生活，沒有一個審美的本質(zhì)或中心供我們參考。

這個雜亂無章的終結(jié)本質(zhì)與中心的后現(xiàn)代是否就真正的實現(xiàn)了平等，實現(xiàn)了多樣化和無中心論呢？從表面看就是如此，而且影像似乎推動了這樣一股差異的力量，從日常的穿著藝術(shù)到個人品味的藝術(shù)再到商業(yè)上的方方面面，都是對這一事實的有力證明。我們可以以模糊的性別為美，我們可以讓發(fā)育不完全的喉嚨一度走紅，可以以在牛仔褲上剪一塊破洞為時尚。費瑟斯通在講到審美無中心論后轉(zhuǎn)而提出了權(quán)力問題，尤其是“符號權(quán)力”，這正是他的卓見之處。在這一切都認可的社會不是不存在中心，不存在控制的權(quán)利，只是這些權(quán)力的存在以一種隱性的方式存在。

首先，日常生活的審美呈現(xiàn)是受社會制度、教育等因素制約的。他舉了個簡單的例子——19世紀的英國登山者及山區(qū)居民。以前被人們忽視的群山現(xiàn)在卻成了一個美的標志，這實際上是由于社會的政策和制度的影響，以及受教育的程度有關(guān)的。又如，戲曲舞臺上的二人轉(zhuǎn)由昔日的鄉(xiāng)村小巷式的演出到今日成為全國范圍受捧的節(jié)目，這就與一些社會因素緊密相關(guān)。日常生活中的審美呈現(xiàn)總是或多或少的受這些因素的制約。隨著國家提倡儒學(xué)的呼聲越來越大，緊接著就有大型的影視劇《孔子》的制作，以及一些宣傳中國儒家傳統(tǒng)節(jié)目的播出和孔子學(xué)院的創(chuàng)辦。我們生活在國家之中，即使是后現(xiàn)代語境中的國家，也避免不了制度的約束，因而權(quán)力必然會浸透到生活中的方方面面。雖然網(wǎng)絡(luò)在今天十分興盛，通過多媒體我們可以耳聞目睹到國家大事也可以聽到許多家長里短，但是所有的這些都可以說成是一種模式——強制模式?！按蟊妭鞑サ倪@一技術(shù)程式造成了某一類非常具有強制性的信息：信息消費之信息，即對世界進行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當成商品一樣進行賦值的信息、對作為符號的內(nèi)容進行頌揚的信息。簡而言之，這是一種包裝?！币簿褪钦f媒體只是在多元化傳播中把權(quán)力用一層“糖衣”包好。就拿郭德綱的相聲來說，郭德綱的相聲是大多人愛聽，但總得不到正宗的認定，上不得春晚，于是在我們的心里總會稱他的相聲是“野路子”，登不得大雅之堂。電影也是如此，“墻里開花墻外香”一些電影在國外拿獎在國內(nèi)禁播，如：《過年回家》(1999年)、《趙先生》(1998年)、《郵差》(1995年)等。還有國外的優(yōu)秀電影一進中國的國門就被剪輯導(dǎo)致看后不成體系，這都是社會制度、政策的影響。真正的實現(xiàn)差異和多元化，認為日常生活中的審美沒有“中心化”的定論還是為時過早。

其次，藝術(shù)家和知識分子也有影響?！斑@些人也是新感覺的激發(fā)者，面對廣泛的接受主體和大眾，他們同時也是闡釋、傳播這些新感覺”。 這一章中提到詹內(nèi)特·沃爾夫在她的論文《看不見的閑蕩者》中認為藝術(shù)家和知識分子“是骨子中浸潤了人類文化的人類總的一員，他的表情、行為舉止，對他周圍的人而言，流露出了可以讀解的印象與記號。我們可以發(fā)現(xiàn)，這些記號不僅鐫刻在有專門職業(yè)的人、乃至娼妓的臉上，同時也流露于藝術(shù)家與知識分子的臉上。”在后現(xiàn)代的語境中藝術(shù)家和知識分子也以他們覺察不到的方式影響著審美的實現(xiàn)。每一期的流行時尚發(fā)布會服裝的展示都是在試圖引領(lǐng)潮流的路上邁進一大步；作為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)之一的北京798藝術(shù)區(qū)，云集了眾多的藝術(shù)、文化界名流，眾多的藝術(shù)機構(gòu)、眾多的時尚企業(yè)。798藝術(shù)區(qū)每天都在通過不同的藝術(shù)形式向世人展示著798特有的藝術(shù)氛圍，各大國際品牌如索尼公司、摩托羅拉公司、法國靡西、意大利DIOR、歐米茄、寶馬汽車、中國雅虎門戶網(wǎng)站等都在這里舉行過宣傳推廣活動，798已經(jīng)成為了時尚潮流又一標尺。又如文中所提到的平底鍋的陳列設(shè)計：“剩水鍋與平底鍋被頗具風(fēng)格地安排在南海島嶼上，并布以貝殼、珊瑚珠、棕櫚樹及其它類似的東西?！边@種創(chuàng)意的設(shè)想就是有少數(shù)設(shè)計者設(shè)計的，有意識或無意識的向大眾傳播這種審美趣味。他們所顯示的是一種“符號的權(quán)力”，是“裝束、風(fēng)格、語音語調(diào)、面部表情、行為舉止、站姿、步態(tài)；身體本身特征如身高、體重等，它們都表露出其主人的社會地位?！辟M瑟斯通一語道破藝術(shù)家和知識分子的本意：“這些人的興趣在(1)以純粹凝視的審美價值的名義，使自己對生活的感知為更多人所接受，即使受到挑戰(zhàn)或被否定也仍然如此；并且，提供一般意義上的文化與只是商品的價值以及如何使用與體驗它們的指導(dǎo)；(2)宣稱自己的生活方式在他們的亞文化中具有明顯的優(yōu)越性，以便其他缺少時尚、風(fēng)格與感知的人也能夠沿襲。這些東西，即使不是那時由先鋒派所提出來，也是鑒賞家們?yōu)楸３峙c他們的狂熱擁護者、觀眾與追隨者之間的距離而發(fā)展起來的?！?/p>

可見日常生活的審美化也并不是像后現(xiàn)代特點所體現(xiàn)的那樣“多元化”、“去中心化”。雖然在日常生活中審美以各種形式出現(xiàn)，尤其是影像的發(fā)展使我們生活成為了藝術(shù)，但是在這種超真實的符號社會中，權(quán)力以一種若隱若現(xiàn)的形式掌控著何者成為藝術(shù)。

[1]博德里亞．擬仿物與擬像[M]．臺北：時報文化出版企業(yè)公司，1998．

[2]布爾迪厄．關(guān)于電視[M]．沈陽：遼寧教育出版社，2000．

[3]博德里亞．消費社會[M]．南京：南京大學(xué)出版社，2000．

[4]邁克·費瑟斯通．消費文化與后現(xiàn)代主義[M]．南京：譯林出版社，2000．

[5]王岳川．中國后現(xiàn)代話語[M]．中山大學(xué)出版社，2004．

OnthePowerofAestheticAppreciationinPost-modernSociety

Liu Qian

As a product of post-modern society, the aesthetic appreciation inherited the main features of the post-modern society . It is doubtable whether the post-modern aesthetic appreciation is librated from the traditional aesthetic appreciation or not . It is apparent that the post-modern aesthetic activity has become a question of power . Although we are at the "anti-center" society , the post-modern aesthetic appreciation is characterized by its own powers .

post-modern society；aesthetic appreciation；daily life；power

ClassNo.:B834DocumentMark:A

趙潔婷 蔡雪嵐)

劉倩，在讀碩士，新疆大學(xué)，新疆·烏魯木齊。郵政編碼：830046

1672-6758(2010)05-0036-2

B834

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