胡莉莉

從女權(quán)主義視角透視當(dāng)今中國(guó)之韓劇熱

胡莉莉

自上個(gè)世紀(jì)末開始，韓國(guó)大眾文化異軍突起，在我國(guó)構(gòu)成一種獨(dú)特的文化景觀，媒體稱其為“韓流”。但對(duì)作為“韓流”中重大文化現(xiàn)象的中心—韓國(guó)電視劇的研究成果遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于當(dāng)前文化消費(fèi)的需要。擬從女權(quán)主義視角對(duì)韓劇所折射出的價(jià)值觀和文化思想進(jìn)行系統(tǒng)的考察和詮釋，力求通過女權(quán)主義這一視角，解讀韓劇成功的深層原因。

女權(quán)主義；韓??；儒家文化

本文所說的“韓劇”, 指以韓國(guó)電視劇、電影為主要形式的文化產(chǎn)品, 包括通過正當(dāng)或非正當(dāng)途徑進(jìn)入我國(guó)的韓國(guó)電視劇、電影、動(dòng)畫片以及電視節(jié)目和各種音像制品[1]。2005年, 胡錦濤主席訪問韓國(guó)時(shí)就明確地提出了要加強(qiáng)兩國(guó)青年的文化交流。文化的征服力量是勢(shì)不可擋的，而那些真正獲得文化所賦予的偉大力量是立足于千千萬萬普通平凡的靈魂所能感知、所能理解的東西。在世紀(jì)之交，以全球經(jīng)濟(jì)一體化為背景，全球文化日益走向融合，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)原則確立下文化商業(yè)特征的漸趨凸現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)狀況，決定了最能承載商業(yè)職能的“流行文化”必須是通俗的、大眾的。在商業(yè)利益的驅(qū)使下，這種流行文化以敏銳的嗅覺，簡(jiǎn)單快捷的形式加上華麗的包裝給觀眾們帶來了強(qiáng)烈的感官刺激與審美快感，并能滿足于那些身處鋼筋混凝土建筑中，日益喪失自然生命活力的人們孤獨(dú)寂寞的精神世界所缺失的情感，以及其對(duì)情感訴求迫切的需要。

一 從女權(quán)主義視角透視當(dāng)今韓劇在中國(guó)盛行之原因

女權(quán)主義理論形成于20世紀(jì)80年代，最早出現(xiàn)在有關(guān)發(fā)展政治、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平等議題的研究中，形成了自由女權(quán)主義、社會(huì)主義(或馬克思主義)女權(quán)主義、后現(xiàn)代主義女權(quán)主義以及立場(chǎng)女權(quán)主義等分支，其基本考慮是提高女性在世界政治中的地位與角色，推翻階級(jí)壓迫和家庭壓迫，實(shí)施“去性別化”的社會(huì)建構(gòu)與政治參與，以及從女性的視角重新解讀人類知識(shí)體系[2]。

后現(xiàn)代女權(quán)主義對(duì)女性主體性的肯定，就是要改變幾千年來由于男權(quán)統(tǒng)治對(duì)女性壓迫而造就的婦女邊緣化地位，喚起婦女作為人的自我意識(shí)與主體意識(shí)，建立她們作為人的主體性。由于后現(xiàn)代思想強(qiáng)調(diào)關(guān)系的多樣性，要求斗爭(zhēng)必須以微觀政治形式在無數(shù)的社會(huì)場(chǎng)所展開，因此，把女性的主體性作為一種差異性來摧毀、顛覆或解構(gòu)現(xiàn)存的壓迫秩序，直接促進(jìn)了女權(quán)主義政治目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，從而獲得自己的解放[3]。

1.一脈相承的儒教思想理念。

韓國(guó)與中國(guó)一樣，都是傳統(tǒng)的儒教國(guó)家，都是男性主義至上，“男尊女卑”、“男主外女主內(nèi)”思想根深蒂固的國(guó)家。中韓兩國(guó)同載儒家文化之脈，道德認(rèn)同感非常相似，在文化根基、價(jià)值觀念和行為方式等方面存在著相通之處，正所謂“同聲相應(yīng)，同氣相求”?！绊n劇”正是利用和挖掘了這種文化上的同源性，把倫理文化和道德美感作為影視劇的文化靈魂，以人倫、愛情、友誼等作為故事結(jié)構(gòu)主線，在平凡的生活故事中，尊老愛幼、禮儀、謙卑，以及“家和萬事興”等傳統(tǒng)美德都在韓劇中得到了淋漓盡致的表達(dá)[4]，如《看了又看》、《百萬朵玫瑰》。引起2005年“韓劇”熱潮的《大長(zhǎng)今》把堅(jiān)忍不拔、鍥而不舍、永不言敗的中國(guó)傳統(tǒng)精神內(nèi)核及仁、義、禮、智、信的儒家思想文化的精髓演繹得爐火純青。觀眾不難發(fā)現(xiàn)，從風(fēng)靡于內(nèi)地多個(gè)電視頻道的“韓劇”中，家庭成了展示男權(quán)主義的平臺(tái)，子孝、婦從、父慈所建立起來的家庭關(guān)系只不過是民順、臣忠、君仁的社會(huì)關(guān)系的縮影。近代社會(huì)的重大變革動(dòng)搖了封建王朝統(tǒng)治的基礎(chǔ)，所謂民順、臣忠、君仁的社會(huì)關(guān)系分崩離析，家庭與社會(huì)的正統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)也不復(fù)存在?，F(xiàn)在的人們依然對(duì)那種瑣碎而溫馨的家庭關(guān)系十分懷念。于是韓劇順應(yīng)了這種潮流。

與中國(guó)傳統(tǒng)文化中的好女人一樣，韓劇中的主婦一直以賢妻良母形象為家庭而奔勞著，她們溫柔善良、通情達(dá)理，幾乎擁有所有傳統(tǒng)觀念要求女性應(yīng)具備的一切優(yōu)良品德，但她們沒有自己獨(dú)立的情感和生活，只是丈夫的影子。因此當(dāng)看到她們開始選擇為自己而活時(shí)，觀眾欣喜中又夾帶著悲哀，感到在東方社會(huì)中主婦生活得如此蒼白悲哀。而以“不良主婦”生活的韓劇也開始大規(guī)模出臺(tái)。這些主婦的生活是最讓女人焦慮、左右為難和最容易奔進(jìn)死胡同的。她們?nèi)?5歲以上，有著迷人的皺紋和微笑，如同啟示未來一樣，讓你能無比耐心地看下去；男主角一半是鄰近40歲，另一半的男主角則在27歲左右。當(dāng)然，婚姻是在老男人一邊，而從天而降的愛情，或者說出軌、報(bào)復(fù)性婚外戀，則在男孩那里。盡管兒女已10歲，主婦們卻都想保全愛情，她們?nèi)允歉星榈呐`。可婚姻與愛情不同名，這就注定她們的丈夫永遠(yuǎn)令人失望、憤怒、仇恨。對(duì)于女人來說這兩種角色都不幸，一個(gè)是永遠(yuǎn)得不到的愛情，另一個(gè)是被蒙在鼓里的婚姻。《我男人的女人》中的狐貍精、《那個(gè)女人》中的第三者都令人矚目，《鹽娃娃》和《壞女人好女人》中善良主婦的悲慘命運(yùn)都值得同情。而先前大多韓劇中的女主角—“灰姑娘”“苦媳婦”總是等待救星的降臨，期待能用忍辱負(fù)重來打動(dòng)別人，都不曾想過以自己的力量來改變發(fā)生在自己身上的苦難。盡管結(jié)果大多是好的，但其過程就體現(xiàn)了韓國(guó)社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)女性的看法及其根植于自我意識(shí)中的從屬觀念。

韓劇《冬日戀歌》中，惟珍為了堅(jiān)持自己和李民亨的愛情，和愛戀她十年的男友相奕分手，相奕受到沉重打擊，生病住院，不吃不喝。他們的好朋友勇國(guó)打電話懇求惟珍回來幫助相奕，雖然很關(guān)心相奕的健康，內(nèi)心也充滿矛盾，但惟珍還是拒絕了；相奕的母親愛子心切，親自來找惟珍，請(qǐng)求惟珍回去救救他的兒子，與相奕重歸于好，也被惟珍委婉地拒絕了；甚至是惟珍母親的哀求，依然不能令惟珍回心轉(zhuǎn)意。這一連串看似絕情的舉動(dòng)，實(shí)質(zhì)上體現(xiàn)了韓國(guó)青年一代在實(shí)現(xiàn)“個(gè)人”追求和“自由”方面的執(zhí)著精神，他們不再迷信媒妁之言、父母之命。他們崇尚的是個(gè)性的解放，個(gè)人價(jià)值和捍衛(wèi)私人空間的實(shí)現(xiàn)。為了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的追求，他們不惜與傳統(tǒng)的儒家理念決裂，毅然決然地去追求“自我”。這還僅僅是青年男女對(duì)愛情的癡迷，更重要的是在韓國(guó)人思想深處，打破僵化的儒家文化教條，跟上社會(huì)現(xiàn)代化的步伐，以更開闊的心胸、更清醒的遠(yuǎn)見接納日新月異的世界，這也是一種正在形成的趨勢(shì)[5]。在《加油，金順》中可以體會(huì)到在這個(gè)彌漫著濃郁的儒家文化氣息的傳統(tǒng)家庭中，人們也是隨著社會(huì)不斷反思和學(xué)習(xí)，同時(shí)也在不斷地進(jìn)步。

2. 相似的家庭觀念及當(dāng)今女性地位的崛起。

從古至今，無論事業(yè)上還是家庭關(guān)系中，韓國(guó)女性都處于弱勢(shì)地位。于是在一定意義上，她們需要被關(guān)懷、被拯救。而在西方女權(quán)主義的熏陶下，新一代女性開始在獲得前輩沒有獲得的平等受教育權(quán)利的同時(shí)，不僅努力地創(chuàng)造屬于自己的生活并按自己的意志生活，而且有意識(shí)地展開了對(duì)“男權(quán)社會(huì)”的抗?fàn)?。正如勞倫斯所言：“作為一個(gè)固定的個(gè)體，一個(gè)人，無論男女，所謂了不起的大寫的‘我’，對(duì)于人類來說不算什么，人類可以置之不理。無論男女，一旦一個(gè)人，變成了了不起的大寫的‘我’，他就一錢不值了”[6]。勞倫斯既批判了男權(quán)主義，同時(shí)也糾正了女權(quán)主義的極端。正如勞倫斯所言：“我們必須承認(rèn)，男人和女人相互需要”[7]。女權(quán)主義者波伏娃提出：“一個(gè)女人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會(huì)的地位，而是人類文化整體產(chǎn)生出這居間與男性與無性中的所謂‘女性’”[8]。于是在許多韓劇中，編劇賦予了女主角們更多的人格魅力，使她們光彩照人，并影響著她們身邊的男性，同時(shí)自己也為夢(mèng)想奮斗著，為實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值而努力。如電視劇《愛情是什么》就充滿著女性的抗?fàn)幰庾R(shí)。

由韓國(guó)國(guó)會(huì)女性議員統(tǒng)計(jì)的數(shù)據(jù)顯示，韓國(guó)女性參加政治事務(wù)的比率在過去5年增加了一倍，從2000年的6%上升至現(xiàn)在的13%。在新任命的110位法官中，女性就占了54位。在過去的兩年里，韓國(guó)出現(xiàn)了首位女司法部長(zhǎng)、首位最高法院女法官、首位憲法法院女法官。女性通過高級(jí)公務(wù)員考試的比率也由1990年的2%上升到去年的34%。

由此我們不難發(fā)現(xiàn)，韓國(guó)女性的自我意識(shí)正在覺醒，她們已經(jīng)開始為自己爭(zhēng)取權(quán)利與地位，在社會(huì)中也發(fā)揮著越來越重要的作用。這一點(diǎn)在風(fēng)靡整個(gè)東南亞的韓劇中也得到了體現(xiàn)。1997年熱播的《愛情是什么》里的母親曾在大聲怒斥的丈夫面前全身發(fā)抖地跪下來求饒，《澡堂老板家的男人們》中的女人一直被男人壓制著，余順子時(shí)常說要起義但終難見行動(dòng)。但近年來韓劇中的女性形象則大不相同，如《巴黎戀人》中當(dāng)家庭保姆的女主角在財(cái)閥兒子面前絕不頹喪，而是大膽勇敢地說出自己的意見；《人魚小姐》的女主角為了報(bào)復(fù)拋棄自己和母親的父親而攻擊父親的新家庭；韓國(guó)古裝電視劇也出現(xiàn)了超越男性的女性政治策士形象，如《明成皇后》和《茶母》中的女主角等等[9]。

馬克思主義女權(quán)主義基于階級(jí)使性別分工等級(jí)化的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為女性的屈從地位是資本主義的產(chǎn)物，家務(wù)勞動(dòng)是女性屈從地位的最好說明，因?yàn)椤凹沂碌奶幚韱适Я俗约旱墓姷男再|(zhì)……它變成了一種私人的服務(wù)，妻子成為主要的家庭女仆，被排斥參與社會(huì)生產(chǎn)了”。正因?yàn)榧覄?wù)勞動(dòng)的私人化，使得女性的家務(wù)勞動(dòng)普遍被貶低，因而造就了女性的屈從地位。馬克思主義女權(quán)主義學(xué)者以家庭為單位，分析了家務(wù)勞動(dòng)的不同性質(zhì)。G·盧賓在《女人交易》一文中指出“家務(wù)勞動(dòng)與勞動(dòng)力再生產(chǎn)的關(guān)系將婦女的壓迫置于資本主義動(dòng)力的核心，也就是說女性被置于資本主義的定義中由資本榨取勞動(dòng)的剩余價(jià)值而生產(chǎn)的過程……家務(wù)勞動(dòng)是個(gè)關(guān)鍵成分”[10]，也就是說，家庭主婦是通過完成“再生產(chǎn)”工作介入到創(chuàng)造剩余價(jià)值———資本的必要生產(chǎn)過程中的[11]。

在世界婦女運(yùn)動(dòng)200多年發(fā)展的過程之中，女性的主體意識(shí)已逐漸被喚醒，大家開始意識(shí)到自己并不只是一個(gè)被動(dòng)的存在物，不一定要受某種命運(yùn)的擺布，是可以在客體認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上能動(dòng)地改造自然界，積極地、主動(dòng)地進(jìn)行自我選擇和自我完善，在人與自身、人與社會(huì)、人與自然的作用中實(shí)現(xiàn)自己的目標(biāo)。

從最初的《愛情是什么》到《藍(lán)色生死戀》、《愛在哈佛》、《浪漫滿屋》、《星夢(mèng)奇緣》、《情定大酒店》、《冬季戀歌》等電視劇,以及《我的野蠻女友》、《夏日》、《夏娃的誘惑》、《宮》、《我的女孩》等電影，幾乎每部都是在展現(xiàn)青春、愛情這些人生永恒的主題，而且總是把青春、愛情和個(gè)人成長(zhǎng)、生活幸福、家庭倫理等交織在一起。在男女兩性中，女性被認(rèn)為是弱勢(shì)群體，于是以表現(xiàn)弱者的女性為主體來描繪人生和世俗生活的喜怒哀樂更能打動(dòng)人們。比以男性為表現(xiàn)主體的電視劇在感情和心理上更具“殺傷力”。人們經(jīng)常說，要獲得人格上的獨(dú)立首先要獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，這一點(diǎn)在現(xiàn)實(shí)生活中不斷被驗(yàn)證。但僅僅是經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立而沒有觀念行為的改變，這種獨(dú)立也只是表象。在社會(huì)變遷中，男女相處相愛模式的改變，要求女性不以愛情作為人生的唯一依據(jù)，不以婚嫁作為唯一的歸宿，更重要的是以自己的思想行為去影響男性世界[12]。

3.迎合青年群體的品味。

“韓流”所呈現(xiàn)出來的“青春”特征，并不是一種偶然與無意識(shí)的現(xiàn)象，它是在向大家展示社會(huì)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化的主力是正在變化著的青年群體，他們才是社會(huì)意識(shí)形態(tài)變革的主力軍。當(dāng)今社會(huì)的青年是‘一個(gè)背包就能周游世界，懂電腦，會(huì)利用先進(jìn)通訊設(shè)備，處變不驚，有堅(jiān)強(qiáng)毅力，主張男女平等’[13]的一代。這些新生代青年不僅在未來國(guó)家發(fā)展與現(xiàn)代文化構(gòu)建中起著重要地位與作用，而且他們還是韓國(guó)電影的主要?jiǎng)?chuàng)作者和消費(fèi)者。

在男權(quán)支配的情況下，這種女性文化正在不斷地得到鞏固和發(fā)展。盡管這種文化可能不會(huì)用直接、激進(jìn)的方式對(duì)男權(quán)統(tǒng)治發(fā)起挑戰(zhàn)，但它起碼在不斷地削弱男權(quán)對(duì)女性的控制力量；從最好的意義上說，它不僅提供了可以發(fā)起直接挑戰(zhàn)的無男性控制區(qū)，還提供了發(fā)起挑戰(zhàn)所必須的自尊。

二 結(jié)論

電視劇作為一種大眾娛樂工具，不可能承載過重的話題。韓劇巧妙地處理了女人走出廚房的問題，但這并不代表女人能放棄廚房。韓劇讓現(xiàn)代女性的角色意識(shí)在不同的領(lǐng)域里得到充分展現(xiàn)，于是在職場(chǎng)做一個(gè)好員工與在家庭做一個(gè)好妻子并不矛盾。無論傳統(tǒng)社會(huì)或現(xiàn)代社會(huì)，也無論男人或女人都要扮演一定的角色，都需要承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任。因此，我們說韓劇中所表現(xiàn)的女性意識(shí)的覺醒，只是社會(huì)意識(shí)多元化的一個(gè)議題。在此議題中，有矛盾，有挑戰(zhàn)，有妥協(xié)，也有回歸。韓劇具有如此豐富的劇情，既吸引觀眾的注意力，同時(shí)也帶來一定程度的思考。我們由此可知，韓劇中的傳統(tǒng)女性形象映射出了現(xiàn)實(shí)社會(huì)、傳統(tǒng)觀念以及國(guó)家文化的某些部分，因而它已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的影像符號(hào)，而應(yīng)該被看作是一種文化符號(hào)。

[1] 萬美容.“韓劇”為什么這么熱[J].河南教育，2007，(5).

[2] 李少軍.國(guó)際政治學(xué)概論(第二版) [M].上海人民出版社，2005：81-82.

[3] 章立明.后現(xiàn)代女權(quán)主義視野中的性別分工與婦女解放[J].甘肅社會(huì)科學(xué), 2007，(1).

[4] 余敏先.試論韓劇對(duì)中國(guó)文化精神的沖擊[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，(2).

[5] [12] 王俊忠.從儒家文化角度看韓國(guó)電視劇 [D]. 廈門大學(xué)碩士論文,2006，(10).

[6] [7]勞倫斯：勞倫斯論男女關(guān)系與人格 [M].長(zhǎng)春：北方婦女兒童出版社，2004:1,6.

[8]波娃：第二性 [M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1986:23.

[9]胡明鋒，易慧頻.韓劇中的新女性形象解析 [J].今日湖北理論版，2007,(3).

[10]丁惠芳.同情心、關(guān)懷倫理與社會(huì)[A].何國(guó)良,王思斌.華人社會(huì)工作本質(zhì)初探[C].香港:八方文化企業(yè)公司，2000:138.

[11]章立明.后現(xiàn)代女權(quán)主義視野中的性別分工與婦女解放[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，2007,(1).

[13] 卞智洪.二十世紀(jì)九十年代后期韓國(guó)電影振興現(xiàn)象產(chǎn)業(yè)分析(上) [J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002,(4):38.

OnKoreanTeleplayHeatwavefromthePerspectiveofFeminism

Hu Lili

Korean Teleplay has achieved great successes within a short time around the world especially in China Market, and it has a strong trend to expand continually. As a big event, researches on Korean Teleplay are far behind the demand of current culture consumption . This thesis tries to review and annotate Korean Teleplay in order to unscramble the deep reasons of Korean Teleplay’s success and the cultural values from the perspective of Feminism .

Feminism ; Korean teleplay; Confucianism

ClassNo.:I235.2DocumentMark:A

鄭英玲)

胡莉莉，講師，湖南科技大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南·湘潭。郵政編碼：411201

1672-6758(2010)05-0116-3

I235.2

A