范正宇

（中共杭州市委黨校文化教研部，浙江杭州310024）

CultureIndustry：從批判性術語到新經濟符號的概念演變

范正宇

（中共杭州市委黨校文化教研部，浙江杭州310024）

作為Mass Culture（晚期資本主義社會中的大眾文化）的替代性語詞，主要由阿多諾發(fā)明的Culture Industry，是一個說明Mass Culture工業(yè)化生產機制并揭示其文化統(tǒng)治實質的批判性概念。該術語在改革開放初傳入中國并譯作“文化工業(yè)”，其批判性意涵在上世紀九十年代中期曾一度高揚。但隨著學術與實踐因素的雙重解構，“文化工業(yè)”逐漸被作為新經濟概念的“文化產業(yè)”（Culture Industries）所替代。這一概念演繹，固然有助于文化產業(yè)的大發(fā)展，但文化批判意識的日益弱化，乃至缺失，客觀上助長了文化產業(yè)領域中急功近利、一哄而上的“大躍進”局面。加快發(fā)展文化產業(yè)，需要重新確立文化批判的基礎性位置，建立中國的文化批判理論，形成寬容風氣。

］Culture Industry；語詞實踐；文化工業(yè)；文化產業(yè)；事實性解構

作為一個可望文生義的業(yè)余性常識，當下正加快發(fā)展的“文化產業(yè)”，其中文書寫形式，可對應于英文的Culture Industry；但作為一個專業(yè)性常識，二者的實際意涵，并非如詞面上那樣相互匹配。尤其從概念內在稟賦的“語詞實踐”意義來看，二者間的社會實踐旨趣及功能，甚至截然相反。

概略地說，在初義及本義上呈現的Culture Industry，原本是一個批判性的理論術語，指向貶義的Mass Culture（特殊語義的“大眾文化”）現象，凸顯人文理性的否定性色彩；“文化產業(yè)”則屬于一個張揚發(fā)展主題的實用性概念，指向新經濟領域的“文化產業(yè)化”及“產業(yè)文化化”征象，具有明顯的工具理性傾向，乃至逐漸流顯出“新經濟圖騰”般的魔幻動漫色譜。詭異的是，在本土復雜語境的互動之下，后者對前者竟然演繹出180°的語義大翻轉。

本文欲借用歷史文化語義學的視角與分析方法，將Culture Industry與“文化工業(yè)”、“文化產業(yè)”（后文不時簡稱“工業(yè)”、“產業(yè)”，并在涉及理論內容的場合下，簡稱“工業(yè)論”、“產業(yè)論”）作為分析對象，來具體探究二者在批判性術語與新經濟符號之間的概念演變過程。個中關切，始終攜帶著文化產業(yè)如何“加快發(fā)展”的沉重憂思。

一、作為批判性術語的Culture Industry

Culture Industry的原創(chuàng)知識產權，歸屬法蘭克福學派——“西方馬克思主義”或“新馬克思主義”的主要代表、西方現當代社會影響最大的學派之一。頗富傳奇的是，這一聲名顯赫的學派與其獨創(chuàng)發(fā)明的Culture Industry，都是在流亡、客居的人文苦旅中形成的。

1923年，法蘭克福大學掛牌成立社會研究所。1933年納粹上臺，該所因教授們的猶太籍貫而遭查封，所有成員頃刻鳥散于歐洲各國。其中多數跟隨第三任所長霍克海默攜研究所圖書大規(guī)模逃亡到日內瓦辦事處，并于當年底流亡紐約哥倫比亞大學棲身。除本雅明滯留法國外，包括阿多諾在內的其他主力成員均在二戰(zhàn)爆發(fā)前先后輾轉至紐約會合，1941年又集體流寓洛杉磯。迄止1949年重返法蘭克福大學，其旅美時間竟長達16年。據美國專家證實：旅美16年中，法蘭克福學派理論影響之深遠程度，足可媲美愛因斯坦主持的普林斯頓高等研究院[1]。

法蘭克福學派賴以顯山露水的立名標志，是1936～1945年成型的“批判理論”；首創(chuàng)Culture Industry概念的《啟蒙的辯證法》一書（下稱《啟蒙》），也是在1941～1945年間，由學派第一代兩大次第領軍人物霍克海默與阿多諾聯袂創(chuàng)作（目前有1990年重慶出版社和2006年上海人民出版社兩個中譯本，本文所引均據后者。因該書主要思想出自阿多諾，故本文談“文化工業(yè)”主要提阿多諾）。

作為理論術語，Culture Industry從始至終都是一個透徹到極致的批判性概念。首先，它是基于批判性立場來揭示Mass Culture（晚期資本主義背景下的大眾文化）實質的否定性概念。據阿多諾后來回憶，《啟蒙》初稿使用的術語還是Mass Culture，定稿時才正式發(fā)明Culture Industry加以替代。從形式邏輯角度看，兩者不外乎一實二名的同語反復；但若以符號學方法分析，一實二名僅僅體現“能指”與“所指”搭配的符號任意性，其“意指”關系所呈現出的符號意差，卻判若天壤。正如阿多諾所說，Mass Culture術語強調通俗藝術系由大眾自發(fā)產生，Culture Industry術語則截然相反，強調這其實是“統(tǒng)治的意識形態(tài)”與商業(yè)資本合謀，自上而下地為大眾量身打造出來的文化商品，是商品拜物教對文化的物化結果[2]。其次，它是從文化批判角度來透析啟蒙理性實質的否定性概念。在霍、阿看來，僅僅從政治經濟學的商品解剖角度，已不足以解釋晚期資本主義統(tǒng)治方式的奧秘，還必須在政治經濟學的分析基礎上，進一步增添對文化生產機制的解析。如果說，《啟蒙》一書的主題在于揭示以工具理性為核心的啟蒙理性的實質（從征服自然到階級壓迫再到人心奴役），那么，作為全書的焦點，Culture Industry所集中揭示的，則是發(fā)達工業(yè)社會中文化生產機制的實質：大眾文化的標準化、模式化、規(guī)模化的顯型生產體制，及其據此同化、整合、操控大眾文化心理的隱型意識形態(tài)統(tǒng)治機制。一句話，其批判鋒銳的終極指向，始終是晚期資本主義的新型統(tǒng)治方式——隱蔽在大眾文化生產機制背后的文化霸權，即阿多諾語義的“文化宰制”或“文化統(tǒng)治權”?；簟︸R克思的“修正”或超越，主要在于Culture Industry所攜帶的文化分析與文化批判方法。

作為“批判理論”的軸心，Culture Industry是法蘭克福學派第一代精英人物的思想精華所在。該學派最終被定義、定格為“社會批判理論”的顯著標志，即基于《啟蒙》中Culture Industry概念的橫空出世。不僅學派批判哲學“辯證法工程”的系統(tǒng)骨架賴以支撐（從1933年“辯證邏輯提綱”到1966年《否定的辯證法》之間承先啟后的關鍵樞紐）；而且還與學派此前形成的政治、經濟分析視角相呼應，最終成就了學派經濟批判、政治批判、文化批判三大維度齊備的社會批判理論架構。如果說，《啟蒙》是社會批判理論山巒的主脈，那么，Culture Industry概念及理論思想，則是主脈上那座高聳的主峰。就此意義而論，Culture Industry足以成為整個社會批判理論的精神旗幟。1947年出版后，《啟蒙》即開始跨洋旅行，不僅迅速在德國引起強烈反響，還隨著英譯本1971年的出版、特別是美國法蘭克福學派研究大家馬丁·杰伊《辯證的想象》①中譯本取其副標題為書名《法蘭克福學派史》，單世聯譯，廣東人民出版社1996年。1973年的問世及其西班牙文、法文、意大利文和德文版的相繼面世，在美歐學術界重新燃起巨大的研究熱情?？梢哉f，Culture Industry迄今仍傲然聳立的倔強生命，恰恰源自大眾文化不斷從反面提供的素材資源。正是在批判性研究的學術前沿上，Culture Industry理論才被視為大眾文化研究的開山、現當代“文化研究”的“元理論”之一。

二、“文化工業(yè)”的本土解讀與解構

從入境中國之時起，Culture Industry就被譯為“文化工業(yè)”?！秶馍鐣茖W》1979年第2期刊發(fā)了西德學者《評〈辯證法的幻想〉》（即馬丁·杰伊《辯證的想象》）的書評專著摘譯，其中，“文化工業(yè)”作為一個沒有附帶任何內容介紹的空洞名詞首次現身。此后默默潛伏到20世紀80年代中后期的“文化熱”間，才在一批以“批判性”口吻評介法蘭克福學派的文章中，稀稀落落閃現出有關“文化工業(yè)”思想內容的段落，并大體經歷了從比較負面到漸趨正面的評介過程②典型如鄭杭生、劉繼《法蘭克福學派與馬克思主義》（《教學與研究》，1986年1期）一文，對“文化工業(yè)”就以批判為主；而劉繼數月后的《法蘭克福學派對文化的批判》（《哲學研究》，1986年5期）一文，則開始較多肯定。。直到1989年《讀書》第1期發(fā)表趙一凡《法蘭克福學派旅美文化批評》，才開始從正面來隆重薦舉。

在“文化工業(yè)”入境中國的同時，來自日語的“文化產業(yè)”，也“悄悄進村”。上引同期《國外社會科學》上，還摘譯了貴島正道的《歷史轉折時期的日本形象》一文。其中，“文化產業(yè)”也作為沒有附加解釋的空洞名詞露面。但值得注意的是，由于“文化產業(yè)”被作者視為日本經濟轉型方向之一而加以強調，它顯然就是后來日下公人《新文化產業(yè)論》（1989年7月由東方出版社出版）中所鼓搗的“文化產業(yè)”，其語義已經與西歐出現的Culture Industries有明顯對接關系，從而與阿多諾的Culture Industry旨趣相反。與“工業(yè)”入境后思想內容逐漸披露的情狀有所不同，“產業(yè)”進村以來，雖不時夾雜在一些介紹日本現狀的報刊文章中閃爍其身，但大體都作為不附帶具體語義的抽象名詞出現。

“工業(yè)”與“產業(yè)”的入境、進村時刻，正當改革開放之初思想解放的黃金時節(jié)。由于改革開放的主題訴求直指“現代化”（即使語義更為寬泛的“發(fā)展”，迄今也基本表述為“追趕西方”的意涵，典型如費老先生的“三級兩跳”說），因此，如何因應現代化主題，或者說，通過什么途徑及方式來切入和參與中國經濟、政治、文化層面的現代化進程，將成為決定“工業(yè)”與“產業(yè)”語詞實踐前途與命運的根本因素。就此而言，阿多諾“工業(yè)論”與日下氏“產業(yè)論”各顯優(yōu)劣。前者稟賦豐沛的理論資源并兼具深厚的學術底蘊，但其批判啟蒙理性/工具理性的堅韌態(tài)度及其反現代性的鮮明色彩，則無疑大大增添了融入本土語境的難度；后者雖理論根基浮泛，但其對“文化產業(yè)化”趨勢的敏感、直白、狂放的鼓吹，卻與本土焦灼的現代化情緒極易合拍。二者前途、命運的交錯起落，于此隱然若現。

1990年獨立發(fā)生了兩起原本具有內在關聯的事情：《啟蒙》第一個中文譯本悄然出版；足堪本土第一個大眾文化范本的50集電視連續(xù)劇《渴望》，以空前盛況熱播。在三年后興起的“人文精神大討論”中，新興的大眾文化便成為其中的焦點話題。作為反方（大眾文化批評方）的一件新式理論武器，“文化工業(yè)”適時登場。

最早持械上陣的，是當時還算新銳之士的陶東風。在其《欲望與沉淪——當代大眾文化批判》（《文藝爭鳴》，1993年6期）中，對大眾文化給予了阿多諾式的“工業(yè)”解讀：大眾文化“特指現代化都市工業(yè)社會或大眾消費社會的特殊文化類型，是通過現代化的大眾傳媒所承載、傳遞的文化產品……作為一種工業(yè)化的文化生產，大眾文化在下列三個方面是與工業(yè)生產相似的。首先，大眾文化的生產方式與工業(yè)生產方式一樣，是一種以現代科技為基礎的批量化、標準化、復制性的生產；其次，大眾文化的價值軸心是經濟效益；再次，大眾文化的生產目的是創(chuàng)造消費使用價值，滿足大眾（主要集中于現代化大城市）的消費需要”。文中還明確強調：“大眾文化從屬于阿多諾所說的‘文化工業(yè)’”；“大眾文化或稱文化工業(yè)”。

如果說，陶東風還只是從側面解讀，金元浦則第一個從正面進行解讀：文化工業(yè)“這一概念并非指稱文化產業(yè)的具體生產方式，而是指晚期資本主義商業(yè)文化憑借現代科技手段大規(guī)模地復制、傳播的大眾娛樂文化體系……在資本主義文化工業(yè)的壟斷下，一切大眾文化都變成了同一的、標準化的商品……文化工業(yè)在本質上具有商品拜物教的特征。同時，文化工業(yè)以獨特的大眾宣傳媒介，操縱了非自發(fā)性的、物化的、虛假的文化，成為束縛意識的工具……即通過娛樂來欺騙和奴役大眾”[3]。

使用一個加法來看，兩人的解讀大體已涵蓋了“文化工業(yè)”概念的基本思想。如果考慮到阿多諾本人始終沒有給出概念的定義，這就尤顯難得。更何況，這還是本土學者的首次解讀。其初步結果也相當不俗。在亮出新式武器的前提下，不僅給正方以較大震懾，更是在反方陣營內傳授了武器和招數。正是在陶、金之后，反方才開始使用法蘭克福裝備。

就語詞實踐而言，陶、金二文可謂意義非凡。首先，由于兩人均是在專文批判大眾文化的場合下解讀“文化工業(yè)”的，因此，“工業(yè)”概念已成為實實在在楔入當代中國文化史的一個具體符號。其次，由于“工業(yè)論”獲得反方主力的認可并開始采用，加上一些主流媒體（尤其是讀者群體較大的文學類、讀書類、新聞類報刊）的披露而放大了效果，因此，概念和理論的傳播意義已經超越了“大討論”的具體場域。具體表現為三種情況：一是許多人在沒有親自了解概念內涵的前提下，不明就里地把“工業(yè)”與“產業(yè)”當作同義詞使用?；蛲牟⒂?，或以“工業(yè)”說“產業(yè)”，又或以“產業(yè)”說“工業(yè)”。這種人云亦云的“套套主義”（tautology），固然浮泛，但卻表明“工業(yè)”概念的初級傳播效應已迅速流瀉出學術領域。二是在一般的文學、美學研究和實體文化產業(yè)討論等的專業(yè)性場合使用“工業(yè)”概念或交錯使用“工業(yè)”與“產業(yè)”術語。三是在實體業(yè)界使用“工業(yè)”概念。典型如當時一間小有名氣的國有文化企業(yè)的總經理，在相當了解文化工業(yè)機制的前提下，從正面使用“工業(yè)”概念[4]。

這些情況表明，“工業(yè)”概念的語詞實踐，曾經有一個不俗的開場。孰料好景不長。

1995、1996兩年，旅美學者徐賁連續(xù)在重量級刊物上發(fā)表系列文章，除了搬運美國學者對“工業(yè)論”的批評外，還敏銳地使用了“現代化”這一改革開放的“元話語”來加以“點穴”：以媒介文化為代表的中國現代大眾文化，與社會啟蒙、工業(yè)化和現代化是同步發(fā)展的，對民眾具有重要的啟蒙作用。并據此號召“走出阿多諾模式”!①系列文章包括：《評當代大眾文化批評的審美主義傾向》，《文學評論》，1995年第5期；《能動觀眾與大眾文化空間》，《戲劇藝術》，1996年第1期；《影視觀眾理論與大眾文化批評》，《文藝爭鳴》，1996年第3期。出人意料的是，從參與討論之初就嗅出話語權爭奪味道的陶、金二人，在1994年秋季就開始在締結所謂“第三方”二人同盟施展“雙面打”功夫的基礎上[5]，迅速轉身。先是金元浦緊接徐賁前兩篇文章之后，在《社會科學戰(zhàn)線》1995年第6期上發(fā)表《文化市場與文化產業(yè)的當代發(fā)展》一文，從此開始棄“工業(yè)”而鼓吹“產業(yè)”，以實際行動拋棄阿多諾；然后輪到曾經以系列論文運用“工業(yè)論”批判大眾文化的陶東風，在反方主將紛紛撤離討論戰(zhàn)場、討論主題也已經切換到語調相對平和的大眾文化學術辯論之后，一邊頻頻為其《欲望與沉淪》簡單套搬“工業(yè)論”致歉“悔作”，一邊又儼然以正方新主將的身份登擂，連續(xù)撰文對反方的殘兵流寇予以痛擊。陶氏最厲害的招數有二：一是承接徐賁“點穴”的路徑，祭出著名的“錯位說”，反復重申“工業(yè)論”不切合中國現代化語境；其二是在徐賁引薦基礎上，全方位引進美國最新潮的“文化研究”范式來屏蔽、替換法蘭克福系的大眾文化研究范式[6]。至于美國范式是否與中國大眾文化語境契合或錯位，卻始終語焉不詳。

由于二氏系從反方經第三方而倒戈正方，其學術示范聲波與行為藝術影響均不言而喻。這雙重影響，從反方的節(jié)節(jié)潰敗到正方營壘的不斷壯大，就可見一斑。不過，放大二氏的作用也有失公允。畢竟，“錯位說”并未從學術上達到解構“文化工業(yè)”的目的。至于反方的次第撤軍，修煉不足固屬內因，但客觀環(huán)境有利于正方卻是不爭的事實。

1996年由北京市政府主導的“首都文化發(fā)展戰(zhàn)略研討會”試驗性提出“文化產業(yè)”戰(zhàn)略構想，次年即在第八次市黨代會報告中正式決定“大力發(fā)展文化產業(yè)”，并發(fā)出建設“全國重要文化產業(yè)基地”的雄心壯志。在首都的示范作用下，東、中、西部主要省會城市，也積極跟進舉辦文化產業(yè)戰(zhàn)略研討會。地方政府造勢的實際意義，顯然超過學術饒舌的作用。

經過地方政府實驗后，“產業(yè)”概念終于進入最高決策系統(tǒng)。在1998年文化部新設文化產業(yè)司的基礎上，2000年10月，中共十五屆五中全會通過了《“十五計劃”建議》，“文化產業(yè)”概念首次經中央正式文件提出并取得正式合法性。2002年，中共十六大第一次將文化創(chuàng)造性地分為文化事業(yè)和文化產業(yè)兩大部類；次年三中全會《決定》，又進一步提出更具改革操作性的“公益性文化”與“經營性文化”概念，并明確微觀層面的文化體改目標是要“形成一批大型文化企業(yè)集團”；加上下年四中全會“深化文化體制改革，解放和發(fā)展文化生產力”的重大命題，就形成了文化事業(yè)與文化產業(yè)分途發(fā)展的創(chuàng)新機制（筆者曾在一份未公開發(fā)表的研究報告中概括為“文化（發(fā)展）二元機制”）。就筆者視野所及，這應當屬于地地道道的中國原創(chuàng)——沒有任何發(fā)達國家的理論參照與政策經驗可循。

在地方對口官員看來，這一體制/機制變革的戰(zhàn)略重心，意在推動文化產業(yè)的大發(fā)展②結合此后全國各地的實際進展情形看，的確呈現了產業(yè)突進和事業(yè)相對滯后的格局。由此也衍生出事業(yè)與產業(yè)發(fā)展失調的后遺癥問題，致使中央屢屢強調要“協調發(fā)展”?，F今不斷加大公共文化體系及平臺建設的力度，便意在于此。。不過，在此基礎上，筆者倒解讀出另一層含義：體制區(qū)分還兼具重新配置文化資源與文化功能的目的。尤其就功能配置而言，可以最大限度地削減產業(yè)部類承載的意識形態(tài)功能，使其娛樂化、休閑化色彩更顯單一，最大限度地發(fā)揮產業(yè)化功能。這樣，不僅文化產業(yè)名正言順地獲得正面定位，也使娛樂層面的大眾文化在中性意涵上與歐美的Popular Culture進行了成功對接。

于是，事業(yè)、產業(yè)分途發(fā)展的二元機制及政府主導的產業(yè)化進程，就在客觀上完成了對“文化工業(yè)”的事實性或實踐性解構。事實上，在往后文化產業(yè)急行軍過程中，意識形態(tài)爭論再也不曾出現。這一實踐性解構，無論從經濟發(fā)展還是文化發(fā)展的戰(zhàn)略層面考量，都體現出“不爭論”的高深智慧：不僅從實踐層面對Culture Industry的否定性意涵進行了逆轉，而且在WTO協議中弱勢產業(yè)保護條款的倒計時催逼下，實效性地做大了本土文化產業(yè)。

2005、2006年，國家統(tǒng)計局相繼頒發(fā)了《文化及相關產業(yè)分類》、《文化及相關產業(yè)指標體系框架》，對文化產業(yè)作出了官方文本的正式定義：“為社會公眾提供文化、娛樂產品和服務的活動，以及與這些活動有關聯的活動的集合”。這就與聯合國教科文組織那個去意識形態(tài)化的文化產業(yè)定義進行了全球化接軌，從而標志著Culture Industry在中國已經從最初的批判性術語，演變成一個新經濟概念。此后各級政府便開始大密度推出各類產業(yè)政策，到去年《文化產業(yè)振興規(guī)劃》出臺前，各大城市的文化產業(yè)園區(qū)、創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)、文化創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)已呈風起云涌之勢。而“文化產業(yè)”又進一步延伸為“創(chuàng)意產業(yè)”、“文化創(chuàng)意產業(yè)”概念，并漸次成為所謂“尖峰”創(chuàng)意城市的官方用語①如“創(chuàng)意產業(yè)”（從英國進口的Creative Industries）之于上海、深圳；“文化創(chuàng)意產業(yè)”（從臺灣引進的Cultural Creative Industries），之于北京、杭州。，流顯出“新經濟圖騰”般的魔幻動漫色譜。

三、加快發(fā)展文化產業(yè)需要文化批判鏡照

歷史富有辯證法。文化工業(yè)的本土解讀與解構，固然有助于文化產業(yè)的大發(fā)展，但作為去意識形態(tài)化的相應代價，不僅文化批判意識日益弱化，乃至缺失，而且也在客觀上助長了文化產業(yè)領域中急功近利、一哄而上的“大躍進”傾向。其中，諸如文化GDP浮夸、創(chuàng)意園區(qū)“房地產化”及“創(chuàng)意空心化”等現有弊端，已不堪到令人惴惴不安的地步。甚至連陶東風都忍不住說，“文化發(fā)展不能搞大躍進”，“文化大發(fā)展不同于經濟大發(fā)展，不是資金大投入、利潤大回收”[7]。僅筆者今年參加過的有關“加快發(fā)展”專題討論、調研活動中，產業(yè)“大躍進”現象都成為一些基層干部和業(yè)界人士紛紛議論的話題。今年《文化藍皮書》發(fā)布會上，清華大學國家文化產業(yè)研究中心主任熊澄宇就明確說：“批判精神，是我們今天最缺乏的，特別是在社會科技領域里。我們期待著在這個領域里有所發(fā)展?！盵8]對此，筆者有心接著說：加快發(fā)展文化產業(yè)，需要重新確立文化批判在社會發(fā)展、文化發(fā)展、文化產業(yè)發(fā)展中的基礎性位置。

（一）確立文化批判的基礎性位置

任何社會現實，都存在并不斷產生種種問題和矛盾。社會的發(fā)展，就是通過發(fā)現、說明、解決這些問題和矛盾而實現。存在問題是正常的，不去發(fā)現、說明和解決問題才不正常。和諧社會的提出，是因為現實中存在太多不和諧因素，克服種種不和諧因素，社會才能趨于和諧。和諧社會概念之所以偉大，就因為它不回避問題，直面問題。因此，基于問題意識的文化批判，是構建和諧社會的基礎條件之一。

社會由文化來呈現，社會發(fā)展也取決于文化的發(fā)展。文化發(fā)展如果離開文化反思或文化批判，必然產生物欲橫流的人文危機。只有在文化批判的鑒別基礎上，民族素質才能得到實效提升。這也是文化事業(yè)發(fā)展的題中要義。在筆者看來，所謂“文化力”的最基本含義，是文化透過國民素質而作用于經濟、政治、社會發(fā)展的無形影響力。因此，文化批判也是文化自身發(fā)展的必要基礎。

文化批判更是文化產業(yè)加快發(fā)展的基礎性前提。如果文化批判繼續(xù)缺席，那么，產業(yè)躍進過程，將不免不斷重復以新問題遮蔽或轉移老問題的改革陷阱。當問題不斷堆積到如山的程度，那就成了要命的問題。需要特別警示的是，文化產業(yè)畢竟不是單純意義的經濟范疇，一旦出大問題，其連鎖效應巨大，弄不好就可能成為那根“最后的稻草”。

（二）建立中國的文化批判理論

首先需要重新閱讀、理解阿多諾（包括整個法蘭克福學派的社會批判理論），尤其要在認真研判中國國情及文化產業(yè)個性、地位及發(fā)展趨勢的前提下，消化阿多諾。要真正“加快發(fā)展”，不能繞過，更不能走出阿多諾。

其次要在消化基礎上發(fā)展阿多諾。其中，也包括對阿多諾的重新審視、質疑和內在批判，這是發(fā)展阿多諾的必要基礎。阿多諾當然具有歷史局限（事實上，包括馬克思在內，沒有一個歷史偉人不具有歷史局限性），至少，“文化工業(yè)”概念已不足以充分解釋文化產業(yè)化之后產業(yè)文化化的新趨勢。更何況，作為“工業(yè)論”哲學基礎的“否定辯證法”，還需要加以“否定之否定”，不然，我們難免也因為看不到前途而成為“絕望的阿多諾”。只有超越阿多諾，才能完成阿多諾。

其三，要在發(fā)展阿多諾的基礎上建立中國自己的文化批判理論。沒有自己的文化批判理論就不足以說明中國文化（包括事業(yè)和產業(yè)）乃至中國社會的問題，就會永遠按西方、尤其是美國的范式來思考中國自己的問題，最后也總是中人家的招數。只有通過建立中國自己的文化批判理論，才能建立中國自己的文化產業(yè)理論。就此而言，只有讓文化批判精神之旗幟高高飄揚，中國思想和中國創(chuàng)意才能真正發(fā)生，文化產業(yè)（在“內容產業(yè)”意義上）才能因此而靈動。

其四，在此意義上，還需要培育文化批判隊伍，使之與創(chuàng)意群體共生共榮，由此孵化富有質疑精神和逆向思維的創(chuàng)意階層。批判、質疑是一切創(chuàng)新的前提和基礎，沒有批判、質疑就沒有創(chuàng)新；沒有問題的發(fā)現和充分討論，創(chuàng)意、創(chuàng)新只能憑空想象。在“創(chuàng)意城市”遍地開花的年代，為何普遍存在的問題是缺乏創(chuàng)意和創(chuàng)意人才？沒有文化批判隊伍及其批判精神的激蕩，創(chuàng)意園區(qū)徒具擺設，創(chuàng)意群體無所憑依。

《文化藍皮書》第一主編張曉明算是對中國文化產業(yè)最有發(fā)言權者之一，他曾不無憂慮地說，我國文化產業(yè)研究論文、研究機構、研究論壇已經“泡沫化”，但理論仍然大大落后于實踐[9]。不過，這位早期翻譯過《法蘭克福學派史》的學者，在分析原因的時候，遺落了一個他最不應該遺落的事實——缺乏文化批判。

（三）形成寬容風氣

要形成中國式的文化批判理論，最基本的條件是寬容。包括憲法意義的寬容、社會風氣的寬容和產業(yè)主管部門的寬容。在文化產業(yè)仍然由政府主導的前提下，后者顯得特別重要。

現在，“創(chuàng)意無極限”已經從廣告蔓延為流行語。但還沒人為它加一個公益性的副標題——創(chuàng)意無禁區(qū)。有禁區(qū)就有極限，無禁區(qū)是無極限的保障性前提。只有普遍的寬容，包括對批判的寬容，才可能實現創(chuàng)意無禁區(qū)，從而創(chuàng)意無極限。

別怕，批判不是“對著干”。批判確屬“反題”，但卻是以“反題”形式謀“正題”，相反相成。只做正題，屬于回避問題的鴕鳥態(tài)度，那樣去“加快發(fā)展”，只能吹大泡沫，欲速不達。用反題方式做正題，屬于辯證法。

即使不附帶對策的批判，只要能發(fā)現和說明問題，也十分需要。這既可以給他人的對策研究提供基礎，也可以引起廣泛的思考、激蕩創(chuàng)意。阿多諾就只顧批判，但美國大眾文化卻在“文化工業(yè)”這一否定性幽靈的終身纏繞下，成為全球老大，也成為美國的驕傲。更深層一點說，沒有法蘭克福學派對美國學術界的思想激勵，很難想象后者能夠成為當今世界第一。美國對“工業(yè)論”及其社會批判理論的巨大寬容與敬仰，非常值得玩味。

只有在國家與社會達成敢于、勇于并樂于自我反思與自我批判的共識性基礎上，我們才能不斷及時地去發(fā)現、說明和解決各類“發(fā)展中的問題”，從而切切實實地“加快發(fā)展”，切切實實地奔往和諧社會。這就是文化批判的現實意義。

[1]趙一凡.阿多諾：西馬之否定：上[J].中國圖書評論，2007，（5）.

[2]阿多諾.文化工業(yè)再思考[M]//文化研究：第1輯.高丙中，譯.天津：天津社會科學出版社，2000.

[3]金元浦.試論當代的“文化工業(yè)”[J].文藝理論研究，1994，（2）.

[4]侯萬寶.關于文化工業(yè)的思考[J].中外企業(yè)家，1995，（4）.

[5]①陶東風，金元浦.從碎片走向建設——中國當代審美文化二人談[J].文藝研究，1994，（5）；②陶東風，金元浦.人文精神與世俗化——關于 90 年代文化討論的對話[J].社會科學戰(zhàn)線，1996，（2）.

[6]①陶東風.文化批判的批判[J].天津社會科學，1997，（3）；②陶東風.批判理論與中國大眾文化批評——兼論批判理論的本土化問題[J].東方文化，2005，（5）；③陶東風.批判理論的語境化與中國大眾文化批評[J].中國社會科學，2000，（6）.

[7]陶東風.文化發(fā)展不能搞大躍進[N].四川日報，2008-03-26.

[8]2010年《文化藍皮書》發(fā)布會暨中國文化產業(yè)發(fā)展研討會.中國網2010年5月6日直播文字實錄[EB/OL].http：//www.china.com.cn/zhibo/2010-05/06/content.

[9]張曉明.文化產業(yè)理論要跟上實踐[N].學習時報，2006-12-25.

G114

A

1001-4799（2010）06-0098-06

2010-03-16

范正宇（1957-），男，重慶人，中共杭州市委黨校文化教研部副教授，主要從事文化實證研究。

鄧建華］