尹曉琳

(延邊大學(xué) 中文系,吉林 延吉 133002)

元代是中國歷史上特別重要的歷史時期，一方面農(nóng)耕民族與游牧狩獵民族第一次統(tǒng)一到一個中央政權(quán)之下，形成了多元文化的大融合、大碰撞。另一方面，元代文學(xué)是中國古典文學(xué)的一個轉(zhuǎn)折點，元曲在這一時期的主體地位改變了文學(xué)的發(fā)展方向，從過去以詩詞文賦為主的雅文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向以戲曲、小說為結(jié)構(gòu)主體的俗文學(xué)。誠然，這種轉(zhuǎn)變的原因是多方面的，其與文學(xué)自身的發(fā)展演變密不可分。另外，宋金以來商品經(jīng)濟的發(fā)展為都市城鎮(zhèn)帶來繁榮，從而為戲劇的成長提供了必要的物質(zhì)基礎(chǔ)。隨著城市經(jīng)濟的巨大變化，市民階層不斷壯大，勞動方式和生活環(huán)境的制約，使他們在生活習(xí)慣與思想意識等方面均發(fā)生了顯著的變化，傳統(tǒng)觀念淡薄，對物質(zhì)享受的追求，客觀上起到了瓦解封建統(tǒng)治秩序的作用。經(jīng)濟的發(fā)展同時也為大眾審美能力的提高奠定了基礎(chǔ)，直接影響到新興通俗文藝的發(fā)展，成為戲劇形成的深厚的社會土壤。元代是民族眾多、地域廣大，多元文化共存的時代，加之統(tǒng)治者在意識形態(tài)方面采取相對寬容的政策，允許不同地區(qū)、不同民族的人民在風(fēng)俗習(xí)慣上各行其是，這便有利于出現(xiàn)相對自由的文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境，構(gòu)成元曲在這一時期達(dá)到頂峰的因素。但除此之外，作為元代統(tǒng)治階級的蒙古族讀者群體的審美期待視界、接受心理同樣客觀上為元曲的發(fā)展起到了巨大的推動作用，使之成為這一時期的主流文學(xué)模式。

接受美學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)的生命系于讀者，它只能存在于讀者的閱讀中，一旦離開讀者，文學(xué)作品也就喪失了現(xiàn)實的存在。一方面，文學(xué)接受與時代文化整體之間的關(guān)系是密不可分的，接受群體的審美期待視界要受到時代文化整體氛圍的制約。另一方面，讀者不是盲目的接受作品，而是以自己的選擇、淘汰、肯定，構(gòu)成文學(xué)發(fā)展是這樣而非那樣的現(xiàn)狀，成為文學(xué)史的能動構(gòu)成因素。與此同時，根據(jù)各自民族特質(zhì)、喜好建立起來的接受群體的審美體驗會反饋給創(chuàng)作群體，呈現(xiàn)在文學(xué)作品中。這些元素構(gòu)成了元代蒙古族接受群體的審美期待與元曲發(fā)展之間的關(guān)系。

一、時代整體文化語境的制約與接受群體的導(dǎo)向

文學(xué)接受與時代文化整體之間的關(guān)系是密不可分的。接受主體的審美期待視界要受到時代文化整體語境的制約。反過來，接受主體的審美體驗同樣會對時代的文化語境加以重構(gòu)，從而影響文學(xué)的發(fā)展。因此，時代語境的制約與接受主體的導(dǎo)向兩者構(gòu)成了辨證統(tǒng)一的關(guān)系。

首先，任何時代的文化都是復(fù)雜的，存在著各種不同的甚至相對立的成分。但是，任何時代的多種文化成分中總有一個占主導(dǎo)地位的因子決定著同時代整個文化的基本走向，其他不同的或?qū)α⒌奈幕煞?，在這個整體中不起支配作用。雖然如此，因為共存于同一時代的社會中，它們之間不可能沒有相互交流與滲透，不可能沒有任何共同點，這種共同點就以一個時代文化整體的面貌呈現(xiàn)出來。一個時代文化中的物質(zhì)文明水準(zhǔn)往往代表著這個時代文化整體的一個基本的視界，它作為一種文化環(huán)境、社會心理、精神空氣包圍著、浸染著生活在這一時代的群體，同時也規(guī)定著這個時代群體的文化眼光與水準(zhǔn)的最高極限和可能度。[1]也就是說，盡管接受群體由于各自的生活經(jīng)驗、文化素養(yǎng)等方面的不同，會有不同的審美經(jīng)驗期待視界，但是，他們共同受制于這個時代的總文化視界與文明水準(zhǔn)，而不能超越其中。這便是時代話語對接受群體選擇的制約。蒙古族入主中原成為統(tǒng)治階層，其自身的文化素養(yǎng)與喜好決定了對元曲的欣賞與推動，但是這也和當(dāng)時的文學(xué)內(nèi)在發(fā)展趨勢密不可分。也就是說，正因為戲曲在這一時代的發(fā)展形成了一定的規(guī)模，才使得接受群體有機會與此產(chǎn)生共鳴。

中國戲曲的歷史源遠(yuǎn)流長，其醞釀和萌生時期要上溯到春秋戰(zhàn)國，屈原的《九歌》就是從巫祝的亦歌亦舞、媚神娛鬼中受到啟示的。到了漢代，在民間各種歌舞、雜技和武術(shù)中出現(xiàn)了角觝戲，產(chǎn)生了最早的劇目《東海黃公》。之后，唐代的參軍戲等都只是戲曲發(fā)展的萌芽階段。北宋時期，一方面商品經(jīng)濟高度發(fā)展，城鎮(zhèn)人口迅速增加，市民大眾思想意識的轉(zhuǎn)變使其迫切需要反映自己生活與情趣的通俗文藝，構(gòu)成了戲曲對發(fā)展環(huán)境的基本要求，逐漸產(chǎn)生了職業(yè)藝術(shù)和商業(yè)性演出團(tuán)體及反映市民生活和觀點的宋雜劇。另一方面，宋代的科舉制度較唐代有了巨大改變，它剔除了隋唐時期的門閥制度與觀念，使得中小地主和平民階層的知識分子有機會走上仕途。這種轉(zhuǎn)變既促動了封建文化教育，同時勢必會造成大量過剩人才，這些文人只能轉(zhuǎn)向其他方面尋求施展才華的舞臺，而新興文藝恰恰為其提供了機會。隨之入主中原的女真族，積極接受中原文化，很快實現(xiàn)了由奴隸制社會向封建社會的轉(zhuǎn)變，繼續(xù)保持了北宋以來商品經(jīng)濟發(fā)展勢頭。而且金代仍然以儒家學(xué)說作為其基本治國理念，沿用科舉制度選拔人才，這些因素都有利于中原文士向北流動，促進(jìn)北方經(jīng)濟文化的發(fā)展。盡管金代民族矛盾比較尖銳，但相對松弛的思想統(tǒng)治為各種通俗文藝求得了生存之地，為金院本及北曲雜劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)?？梢姡谓鹨詠?，商品經(jīng)濟的發(fā)展，文人隊伍的壯大及市民階層素質(zhì)的提高都在客觀上促進(jìn)了戲曲的發(fā)展，致使到元代以前通俗文藝已形成一定的規(guī)模。

誠然，任何時代的文化整體都不是與前代隔絕的，而是與傳統(tǒng)文化相交融。到了元代，綜合繼承了前代戲劇的發(fā)展模式，逐漸出現(xiàn)了戲曲興盛和繁榮的局面，可以說這是各項社會條件和文化條件相結(jié)合而成的產(chǎn)物，是劇作家、藝人和廣大群眾智慧創(chuàng)造的結(jié)晶。正是這樣，戲曲這種新興的文藝形式成為元代文學(xué)中不可或缺的，可以與詩、詞并列的一部分。它們共同組成了元代社會的文化視界。而作為統(tǒng)治階級的蒙古族入主中原正是受制于這樣的一個文化視界當(dāng)中，他們只能在這個范圍中去按照自身的審美水準(zhǔn)來選擇可以與之合流的文學(xué)樣式。

其次，文學(xué)的發(fā)展始終是與其所屬的文化語境相伴生的，任何一種文本的形成都必然是各種關(guān)系的產(chǎn)物，言說者、傾聽者、傳播方式等因素構(gòu)成這種關(guān)系最基本的維度，而言說者面對的種種文化資源、社會需求、通行的價值觀念、占主導(dǎo)地位的思維方式等都會對文本的生成產(chǎn)生重要的影響。[2]可以說，其中作為傾聽者的接受群體的審美經(jīng)驗同樣會對時代的文化語境帶來一定的變化。由于文學(xué)接受群體始終是在實踐和現(xiàn)實中活動、生活的，當(dāng)他們欣賞、選擇文學(xué)作品時，不可能全然拋棄對現(xiàn)實和實踐的心理體驗，而且這種體驗會成為一種參照系進(jìn)入他們的閱讀選擇視界中。這種文學(xué)的審美經(jīng)驗期待視界是一個由接受群體的一般文化視界、藝術(shù)文化修養(yǎng)等多方面結(jié)合在一起的綜合體，這些元素會引導(dǎo)讀者面對文學(xué)作品時去尋找某些他們所期待的東西，按照他們已有的思想、文化、知識、修養(yǎng)、能力、經(jīng)驗、習(xí)慣等形成的閱讀模式，來認(rèn)識、理解作品所提供的信息，為閱讀、接受規(guī)定基本的走向，從而對現(xiàn)有的文化語境加以改變，對文學(xué)的發(fā)展予以導(dǎo)向的作用。

蒙古族多發(fā)源于高山大漠、森林草原，游牧民族特有的生活方式?jīng)Q定了他們的民族性格豪放不羈，而不似定居的漢民族穩(wěn)重文雅。加之在其民族發(fā)展過程中，伴隨著蒙古族祖先的西遷，突厥文化成為對其影響較大的文化體系，創(chuàng)建蒙古帝國后，乃蠻、汪古等突厥部族的加入，使得蒙古族在血緣和文化上受突厥語族的影響更為深厚，這便決定了他們在文化底蘊上游離了中原文化，與漢文化有著天生的隔離感，而且在蒙古族最早的文化典籍《蒙古秘史》當(dāng)中也似乎很難尋到其受中原文化影響的印跡。所以在入主中原之后，其對中原文化始終存在隔膜，難以完全融入，仍然保留了其民族的傳統(tǒng)文化成分，對漢文化的吸收則是有限的。雖然元代一些帝王也曾對漢文化表現(xiàn)出了熱情和向往，而且大量采用中原文化的典章制度充實、發(fā)展自身的歷史法則，但并不能因此顛覆其根深蒂固的文化傳統(tǒng)。而且他們畢竟受中原文化的濡染較少，漢文修養(yǎng)不高，難以欣賞詩詞雅賦類的文學(xué)，加之語言上的障礙，使得由舞蹈、歌曲和樂器伴奏下的綜合藝術(shù)更易于被作為統(tǒng)治階層的蒙古族所接受。而且就蒙古族自身傳統(tǒng)文化也多是以說唱的形式表達(dá)的，而戲曲所具有的通俗化、口語化、群眾化的特點加上他們天生具有的能歌善舞的特點，也使得其與在這一時期已經(jīng)有一定發(fā)展的戲曲產(chǎn)生共鳴。他們長期生活在塞北草原，在同寒冷的氣候，惡劣的自然環(huán)境斗爭中養(yǎng)成了善騎射、尚勇武的豪放、堅韌、粗獷的民族性格特征和能歌善舞的民族文化傳統(tǒng)。具有獨特的民族藝術(shù)風(fēng)格的祭祀舞、蒙古長調(diào)已經(jīng)成為其民族歷史文化中的重要載體。即使入主中原之后，這種喜好也并沒有改變。南宋趙珙的《蒙韃備錄》中說：“國王出師，亦以女樂隨行，率十七八美女，極慧黠，多以十四弦等彈大官樂等曲，拍手為節(jié)甚低，其舞甚異?！盵3]《大越史記全書》卷七說蒙古軍“破唆都時，獲優(yōu)人李元吉，善歌。諸勢家少年婢子，從習(xí)北唱。元吉作古傳戲，有四方王母獻(xiàn)蟠桃等傳?！\袍繡衣，擊鼓吹簫，彈琴撫掌，闈以檀槽，更出迭入為戲。”[4]足以看出，蒙古族對戲劇歌舞的喜愛。在元代，管理俗樂的教坊曾達(dá)到了正三品，與禮部同一個品秩。包括封建皇帝在內(nèi)的中央政權(quán)，經(jīng)常直接過問戲曲藝人的事情，可見元廷對俗樂的重視程度非同一般。

另外，與統(tǒng)治階級一同南下的將士們，長期戎馬倥傯的生活使得他們在停戰(zhàn)時期需要休息和放松，載歌載舞的藝術(shù)表現(xiàn)形式所具有的娛樂功能正可以使其得以享受。與此同時，隨著政權(quán)的建立，也有大批的蒙古族平民階層陸續(xù)南下，雖然語言上的障礙會在一定程度上阻礙文化的交流，但是戲曲的表現(xiàn)形式恰恰可以打破各民族之間的屏障。元代是個多民族的國家，在這個特殊的環(huán)境下，只有能同時跨越會話語言藝術(shù)和非會話語言藝術(shù)兩個審美系統(tǒng)的文學(xué)樣式才能打破語言和文化的隔閡，從而獲得更多的受眾群體。因此，盡管統(tǒng)治階層與下層百姓在諸多方面會有分歧，但是在對歌舞的喜愛程度上卻達(dá)到了一致。這樣，作為這一時期文化話語權(quán)的主宰者的蒙古族上層統(tǒng)治者的支持，下層黎民百姓階層的擁護(hù)，上下結(jié)合促進(jìn)了元曲創(chuàng)作的轟轟烈烈的開展。

與此同時，一方面，元代科舉制度的衰落，使得知識分子無法通過以往的方式走上仕途，去獲得重視，實現(xiàn)理想，只能轉(zhuǎn)而以另一種方式宣泄才華，使得這一時期戲曲作家輩出。另一方面，元代蒙古族統(tǒng)治階層對傳統(tǒng)儒家思想的漠視，“文以載道”的理論逐漸失去支配的地位。這種封建意識形態(tài)淡漠的文化環(huán)境也使得文人從封建禮教觀念的束縛中得到一定程度的解放，活躍了他們的思想，使他們能按照個人的趣味、意愿去享受精神生活，從而其創(chuàng)作的作品不再只是為統(tǒng)治階層服務(wù)，而是更加注重迎合大眾口味，擁有更多的受眾群體，提升了文學(xué)的娛樂和現(xiàn)實表達(dá)功能，更加契合市民的生活，反映真實的社會狀態(tài)。正是在這樣的文化語境下，產(chǎn)生了關(guān)漢卿的反抗封建壓迫，為底層人民伸張正義的《竇娥冤》以及王實甫的與傳統(tǒng)禮教抗?fàn)帲非笞杂蓯矍榈摹段鲙洝愤@樣的現(xiàn)實主義的作品。正如王國維先生在《宋元戲曲史》中所總結(jié)的元代戲曲之所以繁榮，是由于蒙古族入主中原建立政權(quán)，統(tǒng)治階層對中原文化表現(xiàn)出的冷淡直接體現(xiàn)在科舉制度的衰落，從而知識分子地位下降，只能轉(zhuǎn)而通過對現(xiàn)實生活的刻畫抒發(fā)心中的郁悶，由此創(chuàng)作出了最自然而真實的文學(xué)。

由上可以看出，接受群體的審美期待一方面要受制于時代的總體文化視界之中，同時作為一個時代主導(dǎo)者的群體，其文化視野及藝術(shù)修養(yǎng)對這一時代的文學(xué)發(fā)展又有著至關(guān)重要的導(dǎo)向作用，并通過統(tǒng)治階層的強大影響力與操縱力以一種無形的驅(qū)動力在一定程度上強制著該時代的每個個人與群體的社會活動方式與思維方式，從而決定著這一時期文化發(fā)展的基本趨向與性質(zhì)。中國古典文學(xué)在元代發(fā)生轉(zhuǎn)折，以元曲為代表的俗文學(xué)逐漸取代以往詩詞文賦為主的雅文學(xué)的地位，這是文學(xué)自身的發(fā)展趨勢與元代文學(xué)接受主體之間的互動，是時代的總視界與接受群體的具體視界之間相互交融的結(jié)果。

二、接受主體審美經(jīng)驗在文學(xué)創(chuàng)作中的彰顯

文學(xué)接受作為審美活動，也是作家與讀者之間的一種審美經(jīng)驗的交流。文學(xué)作品作為作家本質(zhì)力量的外化，可以說是作家審美經(jīng)驗的物化、語符化。作家創(chuàng)作的目的是要訴諸讀者，是將自身的審美經(jīng)驗化成虛構(gòu)的文學(xué)世界呈現(xiàn)給讀者，而反過來接受群體的審美體驗同樣會回流或反饋給作家，使之在作品中呈現(xiàn)出接受群體所期待的審美體驗，達(dá)到兩種審美經(jīng)驗期待視界的互滲與交融，從而推動整個時代的審美視界的提高。[5]元曲在其自身的發(fā)展過程中，同樣留意接受群體的需求，不斷的將其審美體驗融入到創(chuàng)作中去，所以元代散曲和雜劇的繁榮發(fā)展與作為接受主體的蒙古族自身的音樂文化、民族特質(zhì)及語言等方面的潛移默化的影響是密不可分的。與此同時，作為接受主體的作家的創(chuàng)作同樣豐富了元曲的文化內(nèi)涵。

首先，就作品而言。一方面，蒙古族入主中原之后，帶進(jìn)了大量的樂曲與樂器，這些游牧民族的音樂必然會與中原漢族的樂曲發(fā)生沖撞融合，產(chǎn)生了反映時代精神和被廣大民眾所接受和喜愛的新的樂曲。但是這種音域廣、變化大的漠北草原音樂很難與之前中原的雅詞相配合。于是，元曲中便出現(xiàn)諸多使用襯字、通首同韻、韻腳密集為特點的新詞與之匹配，形成了符合實際特色的元曲模式。可見，蒙古族自身的音樂文化在元曲的發(fā)展過程中扮演了十分重要的角色。另一方面，蒙古族文化的特有氣質(zhì)影響了元曲的總體風(fēng)格。蒙古族世代居住于大漠草原，險惡的自然地理環(huán)境造就了他們粗獷豪放、勇猛剛毅的性格氣質(zhì)。入主中原之后，作為接受主體將這種審美體驗充斥在元曲的總體風(fēng)格之中，使其呈現(xiàn)出感情直露、語言真率的特色，極具草原文化氣息。這種氣質(zhì)一方面體現(xiàn)在蒙古族的元曲作家當(dāng)中，諸如阿魯威、伯顏、不忽木的作品無不充斥著躊躇滿志的豪情。伯顏的[中呂·喜春來]：“金魚玉帶羅襕扣，皂蓋朱幡到五侯，山河判斷在俺筆尖頭，得意秋，分破帝王憂?！北憩F(xiàn)了大權(quán)在握、江山在手的豪情萬丈，這與其地位及所屬民族的性格是完全吻合的。另一方面，除了蒙古族作家的創(chuàng)作如此，就連中原的漢族文人也同樣感染了這種民族氣息。在元曲大家關(guān)漢卿、姚燧等人的作品中同樣展現(xiàn)了豪放風(fēng)格?？梢?，元曲以嶄新的風(fēng)貌壓倒詩詞，正式登上時代文學(xué)殿堂，并在文學(xué)史上大放異彩，與接受主體的民族氣質(zhì)的影響是有一定關(guān)聯(lián)的再者，蒙古族的語言豐富了元曲的詞匯。從12世紀(jì)中葉起，女真族、蒙古族相繼遷都北京，形成了北方政治文化中心。因此，在這樣一個較長時期的融合交流過程中，北京地區(qū)流行的語言便是以河北、河南、山東等地區(qū)的語言為基礎(chǔ)，揉合女真人、蒙古人使用漢語的腔調(diào)，形成一種新的語言體系，這便構(gòu)成了元曲的語言材料，體現(xiàn)在作品當(dāng)中更是比比皆是。諸如：

1.答剌孫：漢意為酒。

關(guān)漢卿《哭存孝》第一折：“(李存信云)撒因答剌孫，見了搶著吃。”[6]

2.哈刺：漢意為殺、殺害之意。

馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三折：“(番王詩云)似這等奸邪逆賊，留著他終是禍根，不如送他去漢朝哈刺，依還的甥舅禮兩國長存。”[7]

還有至今仍使用的“胡同”也是蒙古語，可見蒙古語匯在當(dāng)時作品使用中的廣泛。這種語言的匯入，不僅可以加強幽默詼諧氣氛，烘托演出效果，突出通俗化、民間化的美學(xué)價值，而且增進(jìn)了蒙漢文化的互動融合。

其次，作為接受主體的蒙古族也同樣產(chǎn)生了一批元曲作家，諸如伯顏、不忽木、阿魯威、童童、楊景賢等。一方面，他們以自己不同的生活經(jīng)歷抒發(fā)了與元代漢族文人完全不同的基調(diào)。蒙古族的作家大多是官尊爵顯，尤其是元初，為滅南宋立下汗馬功勞，伯顏就是其中有代表性的一位。正是由于這樣的經(jīng)歷與地位，使得他們在作品中表達(dá)的更多的是豪情壯志，充滿歡快與進(jìn)取精神。而同時期的漢族文人由于國破家亡，作品大多抒發(fā)遺民之苦，興衰感慨，充滿了低沉感傷意味。蒙古族的元曲作家雖然數(shù)量不多，但是卻能為一時期的文學(xué)帶來新鮮的質(zhì)素，帶來一抹亮點。另一方面，蒙古族的作家創(chuàng)作豐富了元曲的思想內(nèi)涵。由于蒙古族自身的傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗習(xí)慣、趣味愛好與中原文人有很大的差異，因此在作品中傾注的有別于中原傳統(tǒng)的內(nèi)容會給人耳目一新的感覺。另外，由于蒙古族作家的顯赫地位，使得他們更易于接近統(tǒng)治階層，對其中的官場黑暗、仕途險惡會有更加清楚明了的認(rèn)識，體現(xiàn)在作品當(dāng)中便會顯得更為真實。不忽木、阿魯威均有揭露時政、抒發(fā)不滿的作品，其藝術(shù)水平也達(dá)到了一定的高度。

由上可以看出作為元代接受主體的蒙古族一方面在音樂、語言、民族氣質(zhì)等方面推動了元曲的前行，使之成為多元民族文化融合的體現(xiàn)，而且以其感同深受的創(chuàng)作在作品風(fēng)格及思想內(nèi)容方面構(gòu)成了整個元曲發(fā)展中不可分割的一個部分。

參考文獻(xiàn)：

[1] 朱立元.接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004：245-247.

[2] 李青春.詩與意識形態(tài)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005：2.

[3] 孟珙.蒙韃備錄校注[M].清光緒27年.國家圖書館縮微膠片.

[4] 云峰.蒙漢文學(xué)關(guān)系史[M].烏魯木齊：新疆人民出版社，1997：84.

[5] 吳國欽.關(guān)漢卿全集[M].廣州：廣東高等教育出版社，1988：389.

[6] 傅麗英.馬致遠(yuǎn)全集校注[M].北京:語文出版社,2002:20.