熊 明

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 沈陽 110036)

【文藝學(xué)】

著文章之美 傳要妙之情
——略論唐人傳奇的審美趣尚

熊 明

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院， 遼寧 沈陽 110036)

沈既濟(jì)的《任氏傳》是唐人傳奇發(fā)展進(jìn)程中的標(biāo)志性作品，其文中的“揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情”等語，雖不是直接針對唐人傳奇的創(chuàng)作而發(fā)，但卻準(zhǔn)確地概括了唐人傳奇的基本創(chuàng)作理念與審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)的途徑，具有重要的理論價(jià)值，對準(zhǔn)確把握唐人傳奇的美學(xué)特征有重要意義。

沈既濟(jì)；《任氏傳》；審美趣尚；審美功能；小說創(chuàng)作

桃源居士在《唐人小說序》中說：“唐三百年文章鼎盛，獨(dú)律詩與小說，稱絕代之奇。何也？蓋詩多賦事，唐人于歌律，以興以情，在有意無意之間。文多征實(shí)，唐人于小說，摛詞布景，有翻空造微之趣。至纖若錦機(jī)，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韓柳之爾雅，有時(shí)不得與孟東野、陸魯望、沈亞之、段成式輩爭奇競爽。猶耆卿、易安之于詞，漢卿、東籬之于曲，所謂厥體當(dāng)行，別成奇致，良有以也?！盵1]1789不僅把唐人小說與唐人詩歌相提并論，認(rèn)為唐人小說和唐詩一樣，是有唐一代的文學(xué)標(biāo)志之一，而且指出唐人小說在藝術(shù)上“摛詞布景，有翻空造微之趣，至纖若錦機(jī)，怪同鬼斧”，取得了巨大成就。唐人小說包括傳奇、志怪和作為志人小說后裔的佚事小說，另外還有來自于民間說話藝術(shù)的話本小說，也就是唐人所言之“市人小說”、“人間小說”，桃源居士所言之“唐人小說”及其藝術(shù)成就，則顯然主要是針對唐人小說中最重要的類別——傳奇小說亦即唐人傳奇而言的。

唐人傳奇之所以能堪稱“絕代之奇”、與唐詩并論，成為有唐一代文學(xué)的標(biāo)志之一，是與其先進(jìn)的創(chuàng)作理念與審美追求分不開的。沈既濟(jì)在《任氏傳》的結(jié)尾處，針對任氏及鄭生感嘆道：“嗟乎，異物之情也有人道焉！遇暴不失節(jié)，狥人以至死，雖今婦人，有不如者矣。惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已。惜哉！”①沈既濟(jì)在《任氏傳》中的這段言論，雖不是直接針對唐人傳奇的創(chuàng)作所言，但卻準(zhǔn)確地概括了唐人傳奇的基本創(chuàng)作理念與審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)的途徑，具有重要的理論價(jià)值。以下，我們就從沈既濟(jì)的《任氏傳》入手，對這段議論中所蘊(yùn)藏的小說美學(xué)理論及其小說史意義等略加闡釋。

一、理論內(nèi)涵：小說的審美趣尚及其實(shí)現(xiàn)途徑

沈既濟(jì)，《舊唐書》卷一四九、《新唐書》卷一三二有傳，蘇州吳人。沈既濟(jì)早年因“經(jīng)學(xué)該明”而受知于楊炎，大歷十四年(779)五月德宗即位，命楊炎為門下侍郎平章事，楊炎即薦沈既濟(jì)“有良史才”(《新唐書》本傳)，德宗召之，始為協(xié)律郎，后改任左拾遺、史官修撰。建中二年(781)，楊炎得罪，謫崖州司馬，沈既濟(jì)被牽連，岀為處州司戶參軍。約在興元元年(784)，又為翰林學(xué)士陸贄所薦，入朝為禮部員外郎，不久卒于官，贈(zèng)太子少保。沈既濟(jì)富于史才，《舊唐書》本傳說他“博通群籍，史筆尤工”，著有《建中實(shí)錄》十卷、《選舉志》十卷、《江淮記亂》一卷。趙璘《因話錄》卷二稱贊其《建中實(shí)錄》“體裁精簡，雖宋、韓、范、裴，亦不能過。自此之后，無有比者”。但他的著作均已散佚，《全唐文》卷四七六只收錄其文6篇。他在文學(xué)史上的地位，是由他存世的兩篇傳奇小說名篇《任氏傳》和《枕中記》確立的。

據(jù)沈既濟(jì)在《任氏傳》中自言，此文當(dāng)是沈既濟(jì)在“建中二年”，“自秦徂吳”的途中，向友人講述此故事之后，在友人建議下創(chuàng)作完成的。即《任氏傳》當(dāng)作于建中二年(781)。

《任氏傳》歷來被認(rèn)為是唐人傳奇發(fā)展進(jìn)程中的標(biāo)志性作品，是傳奇創(chuàng)作由初興期步入興盛期、由初創(chuàng)走向成熟的標(biāo)志。也就是說，《任氏傳》是一篇無論在敘事建構(gòu)還是形象塑造方面都十分成熟并且達(dá)到相當(dāng)藝術(shù)高度的代表性作品。

《任氏傳》在藝術(shù)上的成功不是偶然的，其結(jié)尾處的議論“惜鄭生非精人，徒悅其色而不征其情性。向使淵識(shí)之士，必能揉變化之理，察神人之際，著文章之美，傳要妙之情，不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”等語，道出了其成功的秘密。此數(shù)語雖是針對鄭生而發(fā)，實(shí)際上也可以說是沈既濟(jì)創(chuàng)作《任氏傳》、塑造狐仙任氏形象的基本理念。此數(shù)語實(shí)蘊(yùn)涵著一套完整而精辟的小說理論，不僅概括了以沈既濟(jì)《任氏傳》為代表的唐人傳奇在敘事建構(gòu)與形象創(chuàng)造兩大方面的審美趣尚，也指出了實(shí)現(xiàn)這兩方面審美創(chuàng)造的方法與途徑?！爸恼轮馈斌w現(xiàn)了唐人傳奇在敘事建構(gòu)方面的目標(biāo)與追求，“傳要妙之情”以及“徒悅其色而不征其情性”、“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”等語則體現(xiàn)了唐人傳奇在形象創(chuàng)造方面的目標(biāo)與追求，而“揉變化之理，察神人之際”則又指出了達(dá)成這種審美創(chuàng)造的方法與途徑。

“著文章之美”，從字面意思而言，“著”乃撰述、寫作之意，又有顯露、標(biāo)舉之意；“文章”，本指錯(cuò)雜的色彩與花紋，后以指文字、文辭，文字、文辭是小說的文本存在，因此主要指小說的外在形式，文章之美則指小說要有美的形式。李劍國先生認(rèn)為，文章之美主要是針對傳奇小說的形式而言，概而言之是指小說的語言美、結(jié)構(gòu)美及氣韻美等，具體而言，也就是“形象描寫生動(dòng)、精微、鮮明，語言流暢、工秀，富于色彩，富于表現(xiàn)力，結(jié)構(gòu)布局完整、精巧，氣韻充沛、深邃等”[2]28。可見，“著文章之美”是對小說文本外在形式的要求，亦即對其敘事建構(gòu)的要求。

唐人傳奇的敘事建構(gòu)有著獨(dú)特的個(gè)性特征，這一點(diǎn)，宋人就已意識(shí)到了，陳師道曾針對范仲淹的《岳陽樓記》說：“范文正公為《岳陽樓記》，用對語說時(shí)景，世以為奇。尹師魯讀之，曰：‘傳奇體爾?！秱髌妗?，唐裴铏所著小說也?！盵3]陳師道認(rèn)為《岳陽樓記》“世以為奇”，具有獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，特別是“用對語說時(shí)景”的方式，尹師魯看后認(rèn)為這與唐人傳奇相類似，因而稱之為“傳奇體”，指出其在文體上有唐人傳奇的特點(diǎn)。那么，唐人傳奇在文體上到底有何特征呢？對唐人傳奇在文體上的特征，陳師道所言“以對語說時(shí)景”，指出了其中的一個(gè)方面，但還不完善，唐人傳奇在文體上亦即其敘事建構(gòu)上的最顯著特點(diǎn)是“文備眾體”。

“文備眾體”一語亦出自宋人的概括，趙彥衛(wèi)在他的《云麓漫鈔》中說：“唐之舉人，先藉當(dāng)世顯人，以姓名達(dá)之主司，然后以所業(yè)投獻(xiàn)，逾數(shù)日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進(jìn)士，則多以詩為贄，今有唐詩數(shù)百種行于世者是也?！盵4]“文備眾體”概括了唐人傳奇在敘事建構(gòu)上的典型特征，是唐人傳奇追求“著文章之美”的體現(xiàn)。

唐人傳奇在文本體制上承漢魏六朝雜傳而來，沿襲漢魏六朝雜傳的外在行文模式，不僅在篇名上模仿雜傳，多以“傳”、“記”為名，而且，在行文方式上，也多有承襲，如對人物字號(hào)、爵里等的介紹，對實(shí)錄的有意標(biāo)榜等。對雜傳體制的承襲和模仿，使唐人傳奇擺脫了六朝小說“斷片的談柄”[5]1163式的叢殘小語敘事格局，獲得了獨(dú)立的文體。并在此基礎(chǔ)上，進(jìn)一步文章化，講究篇什之美，“言涉文詞”，“撰述濃至”。②而又翻新出奇，“爭奇競爽”。在其間融入詩歌、議論乃至?xí)?、奏章、判詞等其他文體，“別成奇致”，形成所謂的“文備眾體”?？梢哉f，唐人傳奇的敘事建構(gòu)從語言運(yùn)用到結(jié)構(gòu)安排等諸方面都極盡才情巧思，呈現(xiàn)出豐富的變化。如桃源居士所言，“摛詞布景，有翻空造微之趣”，處處顯露出文章之美來。讀唐人傳奇，如彭翥所言：“陟華之雄奇，摩天捫宿，而煙岑丹壑，寸步玲瓏，未可封我屐齒也，沂河海之浩瀚，浴日排空，而別渚芳洲，尺波澄淡，未可臨流而返也?！盵6]這正是文章之美產(chǎn)生的力量。

“傳要妙之情”，就字面而言，“傳”有撰述、傳敘之意，同樣也有顯露、標(biāo)舉之意；“要妙”有精微、奧妙之意。結(jié)合沈既濟(jì)之言，“情”當(dāng)指人物的“情性”，也就是說，要妙之情是指人物的精微、奧妙之性情。李劍國先生亦認(rèn)為，要妙之情主要針對傳奇小說的內(nèi)容而言，是指“小說要表現(xiàn)人物的情感特征，要表現(xiàn)人物細(xì)微豐富曲折的情感活動(dòng)，即所謂‘微其情性’”[2]29。則“傳要妙之情”主要是對唐人傳奇形象創(chuàng)造的要求。

小說是以形象塑造為核心的，馬振方先生說：“詩和散文，可以寫人，也可以不寫人——不直接寫人。幾筆山水，一篇風(fēng)物，都可以成為膾炙人口的佳作。小說不然，必須寫人，寫人生。人物是小說的主腦、核心和臺(tái)柱?！盵7]27當(dāng)然，“人物”是一個(gè)泛指，應(yīng)指小說中所有的形象。魯迅先生言：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會(huì)小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[8]胡應(yīng)麟亦言“凡變異之談，盛于六朝”[9]371。這些志怪小說，由于其目的在于“張皇鬼神，稱道靈異”，“搜奇記逸”[10]，故主要敘述異事，并不重形象塑造，而志人小說雖以“人間言動(dòng)”為主，但也為只言片語，很少能表現(xiàn)一個(gè)比較完整的過程和形象結(jié)構(gòu)，亦重在舊聞佚事而已。唐人傳奇開始以形象塑造為主，并注意刻畫人物形象獨(dú)特的“情性”。

就人物形象而言，唐人傳奇的人物形象，涉及各個(gè)階層，上至皇帝貴妃、公卿名將，下及士子舉人、販夫走卒、娼妓優(yōu)伶、俠客豪民、樵夫漁父、僧道仙客，甚至鬼魅狐妖。同時(shí)，在唐人傳奇中，不僅有真實(shí)世界的人物，也有虛設(shè)的人物，甚至將各種異類變成人。這些虛設(shè)的人物，卻又莫不是按照人的品性與情感來塑造的，即沈既濟(jì)所言“異物之情也有人道焉”。不僅如此，還要“征其情性”，不能停留在所謂“徒悅其色”與“賞玩風(fēng)態(tài)”的表層形貌與風(fēng)態(tài)上，正如清人馮鎮(zhèn)巒所言：“說鬼亦要有倫次，說鬼亦要得性情?！盵11]要展示岀人物獨(dú)特的個(gè)性特征。唐人傳奇的形象創(chuàng)造多是把握了“性情”的，正因?yàn)槿绱?，唐人傳奇才能把“花鳥猿子”也寫得“紛紛蕩漾”，把“小小情事”也寫得“凄婉欲絕”[1]1789。

沈既濟(jì)在自己創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，提出“著文章之美，傳要妙之情”，從小說的敘事建構(gòu)與形象創(chuàng)造兩方面提出了標(biāo)準(zhǔn)和要求，那么，如何才能達(dá)成“著文章之美，傳要妙之情”呢？沈既濟(jì)認(rèn)為，應(yīng)“揉變化之理，察神人之際”，即對所敘之事、所傳之人深入思考與解析，也就是要進(jìn)行精細(xì)的藝術(shù)構(gòu)思與設(shè)計(jì)，以反映和揭示本質(zhì)?！巴ㄟ^對題材的藝術(shù)琢磨為作品的思想確立恰當(dāng)?shù)摹⒊浞炙囆g(shù)的形象結(jié)構(gòu)，從而深入地、巧妙地、富于獨(dú)創(chuàng)性地揭示人與人生的本質(zhì)?！盵7]296

唐人傳奇創(chuàng)作，多遵循了這一原則，從題材的獲取到最后成文，往往都經(jīng)歷了一個(gè)開掘、提煉的過程。這一點(diǎn)，我們可以從很多傳奇小說作品中作者的交代得到證實(shí)。在很多傳奇小說的篇末或篇首，都有作者對小說創(chuàng)作過程的交代。如《任氏傳》的成文，沈既濟(jì)在文末就交代說：“大歷中，沈既濟(jì)居鐘陵，嘗與崟游，屢言其事，故最詳悉?！庇终f：“建中二年，既濟(jì)自左拾遺于金吳。將軍裴冀、金兆少尹孫成、戶部郎中崔需、右拾遺陸淳皆適居?xùn)|南，自秦徂吳，水陸同道。時(shí)前拾遺朱放因旅游而隨焉。浮穎涉淮，方舟沿流，晝燕夜話，各征其異說，眾君子聞任氏之事，共深嘆駭，因請既濟(jì)傳之，以志異云?！睆倪@兩段話可知，《任氏傳》故事題材，沈既濟(jì)早就熟知，后來，作者把此故事講述給眾人，眾人在聽完故事后，“共深嘆駭”，想必對故事作了較為深入的討論，而且，這種討論一定涉及廣泛，包括故事本身及其思想意蘊(yùn)、人物性格品性等。其后，沈既濟(jì)在“志異”時(shí)，顯然對此又進(jìn)行了進(jìn)一步總結(jié)思考，從前文作者所言“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”、“徒悅其色而不征其情性”等語可知，在作者的總結(jié)思考過程中，發(fā)掘?qū)缰魅斯问献畋举|(zhì)的“情性”是其最重要的工作與成果。不難看出，《任氏傳》的創(chuàng)作過程，從獲得最初故事題材，到最后成文，經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)長的過程，在這一過程中，沈既濟(jì)“揉變化之理，察神人之際”，不僅發(fā)掘、提煉岀小說的主題，對主人公任氏形象的把握，也經(jīng)歷了從“悅其色”、“賞玩風(fēng)態(tài)”到“征其情性”的過程。然后在此基礎(chǔ)上，完成了《任氏傳》的創(chuàng)作。

又如《長恨歌傳》的創(chuàng)作，作者陳鴻說：“元和元年冬十二月，太原白樂天自校書郎尉于盩厔。鴻與瑯邪王質(zhì)夫家于是邑，暇日相攜游仙游寺，話及此事，相與感嘆。質(zhì)夫舉酒于樂天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才潤色之，則與時(shí)消沒，不聞?dòng)谑?。樂天深于詩，多于情者也，試為歌之，如何？’樂天因?yàn)椤堕L恨歌》，意者不但感其事,亦欲懲尤物,窒亂階,垂于將來者也，歌既成，使鴻傳焉。世所不聞?wù)撸璺情_元遺民，不得知；世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在，今但傳《長恨歌》云爾?！雹劭梢?，《長恨歌傳》的成文，也經(jīng)歷了這樣一個(gè)深入思考和解析的過程，先是獲知故事，也就是小說題材內(nèi)容的獲取；然后經(jīng)過幾位文士對題材的討論，“相與感嘆”，發(fā)掘?qū)缙溟g的理致；然后待白居易《長恨歌》詩完成，據(jù)其主題思想，選擇資材；如作者自言，他對李、楊故事的取去，是經(jīng)過細(xì)致分析的，其末句所言“世所不聞?wù)?，予非開元遺民，不得知；世所知者，有《玄宗本紀(jì)》在，今但傳《長恨歌》云爾”可見一斑；最后設(shè)計(jì)小說結(jié)構(gòu)行文，完成小說創(chuàng)作。

“揉變化之理，察神人之際”概括了唐人傳奇創(chuàng)作進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思的基本途徑與方法，這一主張，實(shí)際上是以嚴(yán)肅的態(tài)度，把小說當(dāng)作“事出于沉思，義歸乎翰藻”的文章來寫。從沈既濟(jì)等的創(chuàng)作實(shí)踐及言論可知，它不僅指小說主題思想的提煉、題材內(nèi)容選擇及結(jié)構(gòu)行文的安排等，更指對人物形象本質(zhì)性格的分析與把握，不僅“徒悅其色”而已，“不止于賞玩風(fēng)態(tài)而已”，而是要真正發(fā)掘?qū)绮⒈憩F(xiàn)出人物最本質(zhì)的“情性”。

二、理論價(jià)值：小說審美功能的強(qiáng)調(diào)

沈既濟(jì)《任氏傳》中提出并實(shí)踐了的“著文章之美，傳要妙之情”的小說創(chuàng)作理念與審美趣尚，實(shí)有著巨大的理論價(jià)值，它反映了人們對小說價(jià)值功能認(rèn)識(shí)的深化，標(biāo)示著小說觀念的重大轉(zhuǎn)變。

在唐前及唐代，人們對小說的認(rèn)識(shí)，有兩種觀念占據(jù)著主流地位，一是子流之小道，一是正史之外乘。無論哪種，都帶有鮮明的功利色彩。

子流之小道的觀念，始自“小說”一詞的誕生，在《莊子·外物》中，“小說”一出現(xiàn)，便被與“大達(dá)”對舉，“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，鮮明地標(biāo)示出它是一種“小道”。對于其含義，魯迅在《中國小說的歷史變遷》第一講中說：“孔子、楊子、墨子各家的學(xué)說，從莊子看來，都可以謂之小說；反之，別家對于莊子，也可稱他的著作為小說?！币簿褪钦f，“小說”是指與主流見解或主張不一致的“另類”觀點(diǎn)或思想，貶稱為“小道”。其后，桓譚、班固等繼承了這一觀念，桓譚、班固之言，都是針對“小說家”而言，班固說：“小說家流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽途說之所造也?？鬃釉唬骸m小道，必有可觀焉，致遠(yuǎn)恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?，閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。”④桓譚說：“若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！雹莼缸T《新論》一書早已亡佚，我們很難揣測出他于此討論小說家的具體語境，不過，班固的《漢書·藝文志》實(shí)際是西漢末劉歆《七略》的刪節(jié)⑥，因此《漢書·藝文志》中所著錄的小說家及關(guān)于小說家的議論實(shí)應(yīng)出自劉歆之手。劉歆與桓譚同時(shí)，而班固亦去劉歆不遠(yuǎn)，所以，班固《漢書》中使用的“小說家”一詞的含義，應(yīng)該與桓譚差別不大。班固是在目錄上著錄群書時(shí)，于諸子類中把“小說家”與儒、道、墨、法、名、陰陽、縱橫、雜、農(nóng)各家并列為類的。我們知道，儒、道、墨、法等是學(xué)術(shù)思想流派，班固據(jù)此分類錄書，則其分類標(biāo)準(zhǔn)是以學(xué)術(shù)的主要內(nèi)容為依據(jù)的。也就是說，小說家也應(yīng)當(dāng)是按照學(xué)術(shù)的主要內(nèi)容定名而來的，且班固在論說中引用了孔子的“雖小道……”一語，小道雖是貶抑之稱，但它無疑是指思想見解和主張。所以，班固、桓譚的“小說”，亦承襲《莊子》中小說的含義，是指與主流(或自我)思想不一致的另類思想或?qū)W說。

班固在《漢書·藝文志》中對小說的闡述，以嚴(yán)肅的歷史敘事，以其不容置疑的權(quán)威性長久而深遠(yuǎn)地影響著人們對小說的認(rèn)識(shí)。特別是他將小說歸入諸子類中，將小說列于九流之末，也就是所謂的子流之小道，這一身份定位，成為對小說的權(quán)威界定，影響至深。

漢魏六朝時(shí)期對小說的認(rèn)識(shí)，多承班固之論。如東漢荀悅在《漢紀(jì)》卷二五分諸子為九家，且云：“又有小說家者流，蓋出于街談巷語所造?！笔峭耆瞻帷稘h書·藝文志》。又如晉人李軌注揚(yáng)雄《法言·吾子篇》“好說而不要諸仲尼，說鈴也”句云：“鈴以喻小聲，猶小說不合大雅?！雹哂秩鐫h末徐幹在《中論·務(wù)本篇》說：“夫詳于小事而察于近物者，謂耳聽乎絲竹歌謠之和，目視乎雕琢采色之章，口給乎辯慧切對之辭，心通乎短言小說之文，手習(xí)乎射御書數(shù)之巧，體騖乎俯仰折旋之容。凡此者觀之足以盡人之心，學(xué)之足以動(dòng)人之志，且先王之末教也，非有小才小智，則亦不能為也?！比允菍Α靶〉馈闭摰陌l(fā)揮⑧。又如劉勰在《文心雕龍·諧隱》中語及小說亦云：“然文辭之有諧隱，譬九流之有小說，蓋稗官所采，以廣視聽。”[12]272顯然也是承班固之論，與《漢書·藝文志》之小說同義。

到了唐代，這種觀念仍然流行，《隋書·經(jīng)籍志》、《舊唐書·經(jīng)籍志》等就以嚴(yán)肅的歷史敘事，依承班固之論而又有所補(bǔ)充，如《隋書·經(jīng)籍志》小說類序云：

小說者，街談巷語之說也?！秱鳌份d輿人之誦，《詩》美詢于芻蕘。古者圣人在上，史為書，瞽為詩，工誦箴諫，大夫規(guī)誨，士傳言而庶人謗。孟春徇木鐸以求歌謠，巡省觀人詩，以知風(fēng)俗。過則正之，失則改之。道聽途說，靡不畢紀(jì)?！吨芄佟罚b訓(xùn)“掌道方志以詔觀事，道方慝以詔辟忌，以知地俗”，而訓(xùn)方氏“掌道四方之政事，與其上下之志，誦四方之傳道而觀衣物”，是也?？鬃釉唬骸半m小道，必有可觀者焉，致遠(yuǎn)恐泥?！?/p>

又如楊炯《后周明威將軍梁公神道碑》：“思若云飛，辨同河瀉；兼該小說，邕容大雅；武擅孫吳，文標(biāo)董賈……”⑨小說與大雅并稱，小道之義甚明。又如李邕《兗州曲阜縣孔子廟碑》：“故夫子之道消息乎兩儀，夫子之道經(jīng)營乎三代，豈徒小說，葢有異聞?！雹饫钪邸稓沉昙ば颉罚骸安恍ふ叩闷浼?xì)者，或附會(huì)小說，以立異端；或雕斲成言，以裨對句；或志近物，以玩童心……”如此等等，都是這種觀念。

正史之外乘的觀念，亦淵源久遠(yuǎn)，《漢書·藝文志》中所言“小說家流，蓋出于稗官”，將小說與史聯(lián)系起來，已啟其端。至《新唐書·藝文志》所說“傳記、小說……皆出于史官之流”，仍然是這一表述的翻版。南北朝梁代殷蕓編《小說》，亦體現(xiàn)了這一觀念。殷蕓《小說》之資料來源及編定，劉知幾做過記述：“劉敬叔《藝苑》稱：晉武庫失火，漢高祖斬蛇劍穿屋而飛。其言不經(jīng)，梁武帝令殷蕓編為《小說》?！盵13]姚振宗《隋書經(jīng)籍志考證》卷三十二說：“按此殆是梁武作《通史》時(shí)，凡不經(jīng)之說為《通史》所不取者，皆令殷蕓別集為《小說》，是《小說》因《通史》而作，猶《通史》之外乘?！盵13]故據(jù)劉知幾之言及姚振宗之考證，殷蕓《小說》的成書，是因修《通史》時(shí)，出現(xiàn)了許多“其言不經(jīng)”之事，《通史》不能載錄，于是就將這些“其言不經(jīng)”之事加以別錄，這才有了《小說》一書?！缎≌f》是《通史》的“外乘”。而《隋書·經(jīng)籍志》在論及《列異傳》時(shí)，則明確指出小說是“蓋亦史官之末事”，既是末事，則“外乘”之意甚明。

到了唐代，作為歷史理論家的劉知幾，更是從理論高度，強(qiáng)化了這一觀念，他在《史通·雜述》篇說：

在昔三墳五典，《春秋》、《梼杌》即上代帝王之書，中古諸侯之紀(jì)，行諸歷代，以為格言。其余外傳，則神農(nóng)嘗藥，厥有《本草》；夏禹敷土，實(shí)著《山經(jīng)》；《世本》辨姓，著自周室；《家語》載言，傳諸孔氏。是知偏記小說，自成一家，而能與正史參行，其所由來尚矣。[13]

劉知幾認(rèn)為小說源自三墳五典、《春秋》、《梼杌》之外的“外傳”，也即是正統(tǒng)史著之外的野史雜著?？梢哉f，劉知幾從理論上正式把小說納入了史流，是“自成一家，而能與正史相參行”的史書，明確了小說是正史的補(bǔ)充，是與正史相參行的“外乘”性質(zhì)，正史之外乘的身份定位，也成為歷代人們對小說的共識(shí)。

無論是子流之小道，還是正史之外乘，或言小道可觀，或言拾遺補(bǔ)缺，都顯露出小說鮮明的明道輔教的功利目的。

在中國古代，儒家思想居于主導(dǎo)地位，而儒家論文，一向重功利，人們對小說的解讀與定位，也往往強(qiáng)調(diào)其功用?！稘h書·藝文志》及《隋書·經(jīng)籍志》中，都引用孔子的“雖小道，必有可觀焉”，努力尋找其中的可觀之處。班固發(fā)現(xiàn)了其有“可采”之處，聯(lián)系他在《諸子略》中所說的“修六藝之術(shù)”，“通萬方之略”，以及《詩賦略》中所說的“觀風(fēng)俗、知厚薄”，則其所言小說之“可采”之處，亦當(dāng)此意。桓譚說得明白，小說的功能就是“治身理家”，即教化功能。劉勰在《文心雕龍》中，則強(qiáng)調(diào)了小說的認(rèn)識(shí)功能：“九流之有小說，蓋稗官所采，以廣視聽?！盵12]272劉知幾強(qiáng)調(diào)的，則是小說能與“正史相參行”的補(bǔ)遺作用。而如晉人王嘉《拾遺記》，唐人李肇《國史補(bǔ)》，更是從書名上明確標(biāo)示其撰述目的在于拾遺補(bǔ)缺。李德裕撰《次柳氏舊聞》，也在序中直接說要“以備史官之闕”。

西漢以降，儒學(xué)融合戰(zhàn)國以來的陰陽五行等學(xué)說，逐漸被經(jīng)學(xué)化、神學(xué)化，因而讖緯流行，察妖祥、推災(zāi)異成為政治生活的重點(diǎn)。小說也被賦予了這種職能，如張華撰《博物志》就是為了“出所不見，粗言遠(yuǎn)方，陳山川位象，吉兇有征”；干寶撰《搜神記》就是為了“明神道之不誣”。至佛教傳入，道教興起，小說也成為弘佛傳道的工具，即所謂的“輔教之書”。東漢郭憲作《洞冥記》，就是為了“洞心于道教，使冥跡之奧昭然顯著”；齊代王琰撰《冥祥記》，就是為了證明佛法之“瑞驗(yàn)之發(fā)”。

對功用的強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致對小說藝術(shù)的忽略，使小說長期以來未能擺脫“叢殘小語”的幼稚形態(tài)，只是作為“斷片的談柄”[5]1163而存在。沈既濟(jì)提出小說創(chuàng)作要“著文章之美，傳要妙之情”，鮮明地標(biāo)舉審美創(chuàng)造才是小說的主要目的這一旗幟，將小說的核心價(jià)值由功利主導(dǎo)轉(zhuǎn)向?qū)徝乐鲗?dǎo)，從而引導(dǎo)小說創(chuàng)作拋棄功利目的，成為一種自覺的美的藝術(shù)創(chuàng)造。

三、小說史意義：小說創(chuàng)作的自覺與成熟

“著文章之美，傳要妙之情”，當(dāng)然并不僅僅是沈既濟(jì)的創(chuàng)作理念與審美趣尚，這種小說創(chuàng)作的審美追求在唐代小說家那里逐漸成為一種自覺，具有普遍性。唐代小說家雖不擅長理論表述，但有許多小說家，從審美體驗(yàn)的角度，強(qiáng)調(diào)了小說的審美特質(zhì)，比如對小說之“味”的體認(rèn)與表述。

柳宗元在《讀韓愈所著毛穎傳后題》中說：“大羹玄酒，體節(jié)之薦，味之至者，而又設(shè)以奇異小蟲水草、楂梨橘柚，苦咸酸辛，雖蜇吻裂鼻，縮舌澀齒，而咸有篤好之者。文王之昌蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊棗，然后盡天下之味以足于口，獨(dú)文異乎？”柳宗元通過譬喻，以大羹玄酒、奇異小蟲水草、楂梨橘柚之類喻不同文章，從其文意可知，“大羹玄酒”是指傳統(tǒng)詩文，而“奇異小蟲水草、楂梨橘柚”則指《毛穎傳》之類的俳諧文字，他認(rèn)為，“大羹玄酒”之類，是至味，而如“奇異小蟲水草、楂梨橘柚”之類，雖不同于前者，卻另有滋味，雖或“苦咸酸辛”，“而咸有篤好之者”，不能排斥，文章亦如此，俳諧文字之類也有獨(dú)特的美學(xué)內(nèi)涵。正如明人羅汝敬所言：“昌黎韓公傳《毛穎》、《革華》，先正謂其珍果中之查梨，特以備品味爾。”[14]《毛穎傳》類于傳奇小說，李劍國先生稱之為“亞小說”[2]39，故柳宗元的論述，其實(shí)可以說也適用于小說。即認(rèn)為小說也有其獨(dú)特滋味，這種滋味顯然來自其作品的感染力。如果說柳宗元的論述還沒有直接涉及小說的話，那么，段成式的表述就十分直接而清晰了，段成式在《酉陽雜俎·序》中說：

夫《易》象一車之言，近于怪也；詩人南箕之興，近乎戲也。固服縫掖者肆筆之余，及怪及戲，無侵于儒。無若詩書之味大羮，史為折俎，子為醯醢也；炙鸮羞鱉，豈容下箸乎？固役而不恥者，抑志怪小說之書也。成式學(xué)落詞蔓，未嘗覃思，無崔骃真龍之嘆，有孔璋畫虎之譏。飽食之暇，偶録記憶，號(hào)《酉陽雜俎》凡三十篇，為二十卷。不以此閑録味也。[15]

這里，段成式也以“味”設(shè)論，通過譬喻，清楚地表明小說之“味”，雖不及“詩書之味大羮”，但其“味”獨(dú)特。與段成式相似，高彥休在《闕史·序》中也說：“討尋經(jīng)史之暇，時(shí)或一覽，猶至味之有葅醢也。”溫庭筠在《干饌子》中也說：“不爵不觥，非炮非炙，能悅諸心，聊甘眾口?！睆?qiáng)調(diào)的都是小說所具有的獨(dú)特滋味。

顯然，段成式等人以“味”喻小說，是用一種直覺的方式形象地表達(dá)對小說的審美體驗(yàn)，他們雖未直接說明小說之“味”來自何處，但很明顯，這種“味”，無疑是指讀者在品讀小說的過程中，由其散發(fā)岀的藝術(shù)魅力所引發(fā)的讀者的心理體驗(yàn)。明人李云鵠之言，可以說對此作了很好的詮釋，他在《酉陽雜俎》刊序中說：“此書無所不有，無所不異。使讀者忽而頤解，忽而發(fā)沖，忽而目眩神駭，愕眙而不能禁。譬羹藜含糗者，吸之以三危之露；草蔬麥飯者，供之以壽木之華。屠沽飲市門而淋漓狼藉，令人不敢正視；村農(nóng)野老，小小治具而氣韻酸薄，索然神沮。一旦進(jìn)王膳侯鯖，金齏玉膾，能不滿堂變?nèi)菰铡崩钤迄]認(rèn)為《酉陽雜俎》中有“真味”，讀來可以“忽而頤解，忽而發(fā)沖，忽而目眩神駭，愕眙而不能禁”，而這些心理體驗(yàn)的產(chǎn)生，顯然源自于小說的藝術(shù)感染力。

以味論文，源自鐘嶸《詩品·序》言：“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也。故云會(huì)于流俗，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪！”又說如能將六義“酌而用之，干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩之至也”。鐘嶸認(rèn)為，有滋味的詩歌，是能夠“指事造形，窮情寫物，最為詳切者”，如若能“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩”，則“是詩之至也”。強(qiáng)調(diào)的是詩歌中要有生動(dòng)傳神的形象和真摯動(dòng)人的情感以及華美的文采與情韻。柳宗元、段成式等以味論小說，顯然源自鐘嶸，其味所指，也正是這些方面。也就是說，要獲得“味”，小說也要“指事造形，窮情寫物”，可見對小說之“味”的體認(rèn)與強(qiáng)調(diào)，是與沈既濟(jì)的“著文章之美，傳要妙之情”同義相類的，只是角度不同而已。

由此我們可以說，對小說審美特性的強(qiáng)調(diào)與追求，是唐代小說家在創(chuàng)作實(shí)踐中的普遍共識(shí)，在這種普遍的理論共識(shí)的指導(dǎo)下，唐代的小說創(chuàng)作發(fā)生了革命性變化。明人胡應(yīng)麟注意到了這一巨大變化，他說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡幻設(shè)語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！盵9]371也就是說，小說創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)以審美創(chuàng)造為核心的自覺時(shí)代，也就是魯迅先生所言的“意識(shí)之創(chuàng)造”，“始有意為小說”，“有意識(shí)的作小說”[15]。其結(jié)果就是小說文體的獨(dú)立與成熟小說藝術(shù)的出現(xiàn)。

唐人傳奇是中國古代小說文體獨(dú)立與成熟小說藝術(shù)出現(xiàn)的標(biāo)志，是中國古代小說發(fā)展史上的一個(gè)高峰，取得了輝煌的藝術(shù)成就。關(guān)于此點(diǎn)，前人論述夥矣。如清人周克達(dá)說：“說部紛綸，非不有斐然可觀者，然未能如唐人之說之善此。其人皆意有所托，借他事以道其憂幽之懷，遣其慷慨郁伊無聊之況，語淵麗而情悽惋，一唱三嘆有遺音者矣?！盵16]稱贊唐人小說具有感情豐沛、語言淵麗、意蘊(yùn)深長的藝術(shù)特征。如彭翥說：“則夫領(lǐng)異標(biāo)新，多多益善，稱觀止者，唯唐人小說乎！蓋其人本擅大雅著作之才，而托于稗官，綴為卮言，上之備廟朝之典故，下之亦不廢里巷之叢談與閨閣之逸事。至于論文談藝，裨益詞流；志怪搜神，宣泄奧府。窺子史之一斑，作集傳之具體，胥在乎是?！盵6]認(rèn)為唐人小說“足稱觀止”，不僅題材廣泛，而且熔鑄子史集傳于一爐。除此而外，魯迅、汪辟疆、王慶菽諸先生[16]以及當(dāng)代學(xué)者如程毅中、張稔穰、吳志達(dá)、石昌渝、董乃斌、侯忠義、李劍國、李悟吾等也都有精彩的論述，此不贅述。

注 釋：

① 沈既濟(jì)《任氏傳》，見《太平廣記》卷四五二，題《任氏》，《類說》卷二八節(jié)引《異聞集》，題《任氏傳》，知原題為《任氏傳》，《廣記》所引因不在雜傳記門中，刪“傳”字。汪辟疆先生《唐人小說》輯錄時(shí)題《任氏傳》，從之。本文所引《任氏傳》文字，均據(jù)此。

② “言涉文詞”，語岀劉肅《大唐新語·序》；“撰述濃至”，語岀《唐人小說》本《紅線傳》跋語。

③ 陳鴻《長恨歌傳》，見《文苑英華》卷七九四，汪辟疆先生《唐人小說》有輯錄。

④ 班固《漢書·藝文志》子部小說家類，中華書局點(diǎn)校本，1962。

⑤ 桓譚《新論》已佚，佚文見《文選》江淹詩《李都尉陵從軍詩》李善注引。

⑥ 《漢書·藝文志序》：“會(huì)向(劉向)卒，哀帝復(fù)使向子侍中奉車都尉歆卒父業(yè)。歆于是總?cè)簳嗥洹镀呗浴罚视小遁嬄浴?，有《六藝略》，有《諸子略》，有《詩賦略》，有《兵書略》，有《術(shù)數(shù)略》，有《方技略》。今刪其要，以備篇籍?！币婈悋鴳c編《漢書藝文志注釋匯編》，第163頁，中華書局，1983。

⑦ 《法言·吾子篇》李軌注又云：“文賦雜子，不可以經(jīng)圣典?！币彩峭瑯右馑?，“雜子”當(dāng)含小說在內(nèi)。宋吳秘注亦云：“詭辭小說，不益于正理。”見世德堂刊《六子全書》本《揚(yáng)子法言》。

⑧ 這種觀念流傳很廣，如唐劉餗《隋唐嘉話序》：“余自髫丱之年，便多聞往說，不足備之大典，故系之小說之末?！币孕≌f為與大典相背的末事，也是同樣觀點(diǎn)。

⑨ 楊炯《盈川集》卷六《后周明威將軍梁公神道碑》，四庫全書本。

⑩ 李邕《李北海集》卷三《兗州曲阜縣孔子廟碑》，四庫全書本。

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[2] 李劍國.唐五代志怪傳奇敘錄·唐稗思考錄[M].天津：南開大學(xué)出版社，1998.

[3] 陳師道.后山詩話[M]//何文煥.歷代詩話.北京：中華書局，2001：310.

[4] 趙彥衛(wèi).云麓漫鈔：卷八[M].北京：中華書局，1998.

[5] 魯迅.且介亭雜文二集：六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別[M]//魯迅文集全編.北京：國際文化出版公司，1995.

[6] 彭翥.唐人說薈序[M]//丁錫根.中國歷代小說序跋集.北京：人民文學(xué)出版社，1996：1795.

[7] 馬振方.小說藝術(shù)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1999.

[8] 魯迅.中國小說史略：六朝之鬼神志怪書：上[M].北京：東方出版社，1996：28.

[9] 胡應(yīng)麟.少室山房筆叢卷三六已部二酉綴遺中[M].上海：上海書店出版社，2001.

[10] 魯迅.中國小說史略：唐之傳奇文：上[M].北京：東方出版社，1996：51.

[11] 馮鎮(zhèn)巒.讀聊齋雜說[M]//聊齋志異三會(huì)本.上海：上海古籍出版社，1995：9.

[12] 劉勰.文心雕龍：卷三·諧隱[M].范文瀾，注.北京：人民文學(xué)出版社，1998.

[13] 劉知幾.史通：卷一○雜述第三十四[M].浦起龍，釋.上海：上海古籍出版社，1978.

[14] 羅汝敬.剪燈余話·序[M]//剪燈三話合刊本.上海：上海古籍出版社，1981.

[15] 段成式.酉陽雜俎[M].方南生，點(diǎn)校.北京：中華書局，1981.

[16] 周克達(dá).唐人說薈序[M]//丁錫根.中國歷代小說序跋集.北京：人民文學(xué)出版社，1996：1795.

I206.2

A

1007-8444(2010)01-0077-07

2009-08-28

2007年度國家計(jì)科基金項(xiàng)目“漢魏六朝雜傳考輯與研究”(07BZW022)。

熊明(1970-)，男，四川南充人，文學(xué)博士，教授，主要從事中國古代小說及其文獻(xiàn)研究。

責(zé)任編輯：劉海寧