春柳派的悲劇審美追求及外來(lái)影響

黃愛(ài)華

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310036)

新潮演劇研究

春柳派的悲劇審美追求及外來(lái)影響

黃愛(ài)華

(杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310036)

春柳派戲劇是文明新戲的先行者和王牌軍，其戲劇審美追求和對(duì)外來(lái)演劇模式的自覺(jué)借鑒，使它成為當(dāng)時(shí)劇壇站在最前沿的頗有先鋒意義的演劇流派。悲劇情感、悲劇情境的強(qiáng)化，日本新派劇情調(diào)和悲劇模式，濃厚的浪漫主義和沉郁婉約的悲劇美等，構(gòu)成其悲劇審美的獨(dú)特追求。把春柳派戲劇放在清末民初新潮演劇的背景中考察，更能清晰地看到外來(lái)演劇模式對(duì)中國(guó)戲劇變革的影響及其決定性意義。

春柳派戲?。槐瘎徝?；外來(lái)影響

清末民初時(shí)期，隨著世紀(jì)之交社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)文化變革浪潮的興起，中國(guó)戲劇內(nèi)部也開(kāi)始了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的歷史性轉(zhuǎn)蛻，戲劇變革浪潮中誕生的“新潮演劇”，成為這時(shí)期一道非常斑斕而獨(dú)特的文化景觀。其中文明新戲是最有生氣的主力軍團(tuán)，而春柳派戲劇又是文明新戲的先行者和王牌軍，其獨(dú)特的戲劇審美追求和對(duì)外來(lái)演劇模式的自覺(jué)借鑒，使它成為當(dāng)時(shí)劇壇站在最前沿的頗有先鋒意義的演劇流派，與以更多地吸收中國(guó)本土戲曲演劇風(fēng)格的進(jìn)化團(tuán)派形成兩大派別，使清末民初的文明新戲在演劇模式上呈現(xiàn)出多元發(fā)展格局。

春柳派戲劇是一個(gè)活動(dòng)橫跨中日兩國(guó)、歷時(shí)十年、影響深遠(yuǎn)的演劇流派，包括1906年成立于日本東京的春柳社、1910年組織于上海的新劇同志會(huì)、1912年成立于上海的開(kāi)明社、1913年活躍于長(zhǎng)沙的文社、1914年開(kāi)辦于上海的春柳劇場(chǎng)等戲劇團(tuán)體，因?yàn)槿毡緯r(shí)期的春柳社和后來(lái)活躍于國(guó)內(nèi)的新劇同志會(huì)、文社、春柳劇場(chǎng)同屬春柳系統(tǒng)，開(kāi)明社在演劇風(fēng)格上接近春柳，因而統(tǒng)稱之為“春柳派戲劇”。由于春柳派相當(dāng)一段時(shí)間活動(dòng)于日本，深受日本新派劇和歐洲浪漫派戲劇的影響，在其演劇模式和風(fēng)格上與國(guó)內(nèi)戲劇社團(tuán)形成一定疏離，因而被目為“洋派”。下面試從春柳派戲劇的演出劇目入手，以當(dāng)時(shí)的演劇廣告、劇人回憶及其他一些戲劇史料為依據(jù)，探析其在戲劇審美上的獨(dú)特追求及外來(lái)影響。

一 悲劇情感、悲劇情境的強(qiáng)化

由于文化心理和審美觀念與西方不同，中國(guó)人的悲劇觀念一直比較模糊，以至傳統(tǒng)戲曲中那些所謂的“悲劇”，也總是以“大團(tuán)圓”結(jié)局。春柳派戲劇接受外來(lái)影響的一個(gè)突出表現(xiàn)，就是悲劇意識(shí)的覺(jué)醒；表現(xiàn)在劇目創(chuàng)作和演劇風(fēng)格上，則是悲劇情感和悲劇情境的強(qiáng)化。

(一)悲劇意識(shí)的覺(jué)醒

從一定意義上說(shuō)，中華民族是一個(gè)樂(lè)天的民族。雖然中國(guó)文化人普遍有著憂患意識(shí)，但并不像西方某些民族那樣對(duì)于人類(lèi)、對(duì)于現(xiàn)實(shí)人生具有深深的悲劇感。這反映在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，就是完滿性思維多于缺憾性思維，最終總是歸結(jié)為“有情人終成眷屬”，或“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”。正如王國(guó)維所說(shuō)：

吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著樂(lè)天之色彩: 始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨; 非是而欲厭閱者之心，難矣!

吾國(guó)之文學(xué)，以挾樂(lè)天的精神故，故往往說(shuō)詩(shī)歌的正義，善人必令其終，惡人必離其罰: 此亦吾國(guó)戲曲小說(shuō)之特質(zhì)也。[1](PP.10-11)

王國(guó)維從中華民族的樂(lè)天精神，說(shuō)到戲曲小說(shuō)何以總是帶上“樂(lè)天之色彩”。從他所列舉的事實(shí)，正說(shuō)明了中國(guó)人比較缺乏悲劇意識(shí)。所以就悲劇結(jié)局來(lái)說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)悲劇中很少有一悲到底的大悲劇。這種“大團(tuán)圓”意識(shí)，現(xiàn)在看來(lái)它不僅僅是單純的創(chuàng)作傾向和欣賞趣味問(wèn)題，而恰恰是中國(guó)的傳統(tǒng)文化、哲學(xué)思想和藝術(shù)精神的集中體現(xiàn)。

正是因?yàn)橹袊?guó)民族的固有土壤中缺乏滋養(yǎng)悲劇的養(yǎng)料，所以春柳派戲劇中所顯示出來(lái)的強(qiáng)烈的悲劇意識(shí)和情調(diào)，主要是從域外汲取來(lái)的。雖然其學(xué)習(xí)模仿的直接對(duì)象是日本新派悲劇，但從其淵源來(lái)說(shuō)，還包括作為日本新派悲劇摹本的歐洲浪漫派戲劇。

作為古典主義的一種反叛力量而崛起的歐洲浪漫主義戲劇向以悲劇創(chuàng)作著稱于世，它產(chǎn)生于19世紀(jì)前期。最早主張浪漫主義運(yùn)動(dòng)的歌德和席勒，他們?cè)缙诘膭∽鲙缀醵际潜瘎?。法?guó)浪漫主義戲劇的杰出代表雨果，他的代表性劇作也無(wú)一不是震撼人心的大悲劇?？梢哉f(shuō)，悲劇意識(shí)和悲劇情境，在歐洲浪漫派戲劇中得到了前所未有的強(qiáng)化。中國(guó)早期話劇正是通過(guò)學(xué)習(xí)外國(guó)戲劇，通過(guò)新派劇舞臺(tái)上的像《歐那尼》《熱血》(原名《女優(yōu)杜司克》)、《祖國(guó)》《犧牲》《椿姬》(原名《茶花女》)、《弗蘭西斯卡》《蒙娜梵娜》等等這些歐洲浪漫派悲劇，以及日本新派劇作家模仿這些作品創(chuàng)作的新派悲劇，接受了現(xiàn)代西方戲劇的悲劇精神和悲劇意識(shí)。

(二)人情對(duì)義理的浸漫

與悲劇意識(shí)的覺(jué)醒相關(guān)，春柳派戲劇的悲劇情感都非常濃烈。與日本的新派悲劇一樣，春柳派的家庭戲也多表現(xiàn)人情和義理的矛盾。不過(guò)在處理人情和義理的關(guān)系時(shí)，相當(dāng)多的戲不是寫(xiě)義理戰(zhàn)勝人情，而是義理被人情所浸漫，以至失去義理本身的威權(quán)。如陸鏡若編的《愛(ài)晚亭》，寫(xiě)美術(shù)家林景曜與妓女紅葉相愛(ài)，遭到其母痛責(zé)，后林母終于被紅葉的一片真誠(chéng)所感，為紅葉贖身，允之與林結(jié)為夫妻。在中國(guó)這樣一個(gè)封建思想意識(shí)極為根深蒂固的國(guó)家，紅葉最終之被封建家長(zhǎng)所接受，正表明了“人情”對(duì)“義理”的勝利。再如陸鏡若編的《愛(ài)欲?！?，寫(xiě)石禪因貧不能與青梅竹馬的秀貞相好，一對(duì)戀人活活被封建家長(zhǎng)拆散，致使一染重病，一被逼成瘋。后石禪憤而出家為僧，攜“顛頓跣足而來(lái)”的秀貞“登敗筏”，同沉于海。說(shuō)明了封建禮教的殘酷性和虛偽性，但最終在可歌可泣的愛(ài)情面前，“義理”還是被“人情”所擊敗。吳我尊編的《芳草怨》，寫(xiě)妓女芳草與世家公子王孫有白頭約，竟至懨懨成疾，“憤而自裁”。這又是一個(gè)弱女子哀怨無(wú)告的故事，其故事框架與《茶花女》極為相似。其他諸如《生別離》《一縷麻》《迦茵》《一線天》《妾斷腸》《寶石鐲》《雙淚碑》《火里情人》等等，也都是典型的哀情悲劇，不勝枚舉?？傊毫傻膽蚩偸蔷o緊抓住一個(gè)“情”字做文章，甚至以“情”作為結(jié)構(gòu)作品的中心線索，盡管其他文明新戲社團(tuán)的戲也能做到以情感人，以情動(dòng)人，但其情感的強(qiáng)度、力度之大，卻以春柳派的悲劇為最。

歐洲浪漫派戲劇的一大特點(diǎn)，就是情感豐富而強(qiáng)烈。《茶花女》先是寫(xiě)亞猛用情之專(zhuān)，繼而寫(xiě)瑪格麗特用心之苦，兩人之用情、用心，可謂“至誠(chéng)感人，金石為開(kāi)”。它是春柳社最早演出的劇目，后來(lái)又多次搬演。《女優(yōu)杜司克》同樣是一部浪漫派愛(ài)情悲劇的經(jīng)典之作，杜司克因?yàn)閻?ài)情而同情革命，為了愛(ài)人免受酷刑，她“出賣(mài)”了革命者，最后在愛(ài)情幻滅以后，毅然投崖自盡。據(jù)《女優(yōu)杜司克》改編的《熱淚》，是春柳社在日本公演的第二個(gè)大戲，后來(lái)一直盛演不衰。這兩個(gè)最早改編自歐洲浪漫派的戲，無(wú)疑對(duì)春柳派戲劇在審美取向上選擇“主情”產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

事實(shí)證明，春柳派的選擇代表了中國(guó)現(xiàn)代戲劇變革發(fā)展的方向，正如有研究者所說(shuō)：“把早期話劇從宣傳活報(bào)劇式的演出中引向一個(gè)新的臺(tái)階，人們?cè)谠拕≈凶サ揭稽c(diǎn)可以演出來(lái)的‘戲’，朦朧中感受到了西方話劇情調(diào)，并嘗試著把它表現(xiàn)出來(lái)的，便是這一‘情’字?！盵2](P.68)大概正是受了春柳派戲劇“主情”傾向的影響，當(dāng)時(shí)新劇界也頗有人呼吁：“蓋新劇之貴，全在乎情”[3]，新劇“利于演家庭兒女，不利于演國(guó)事英雄，宜于扮惡俗現(xiàn)形，不宜于扮正人理趣”[4](P.154)。在此觀念的影響下，中國(guó)早期話劇之多寫(xiě)兒女情長(zhǎng)就不足不怪了。

(三)悲劇情境的強(qiáng)化

在春柳派的演出劇目中，寫(xiě)“哀情”的悲劇占了大多數(shù)。當(dāng)時(shí)常為春柳編劇的，早期有曾孝谷、李叔同，后期則主要是陸鏡若、歐陽(yáng)予倩、馬絳士、吳我尊、張冥飛、馮叔鸞、管小髭、懺紅、松風(fēng)、伯神、龍蒲生等人。其中除張冥飛、松風(fēng)、龍蒲生也兼編一些喜劇外，大多以編悲劇見(jiàn)長(zhǎng)。而且，演員中也多有以專(zhuān)演“悲旦”著稱的，如馬絳士、吳惠仁、史海嘯、江益兒等人。春柳派如此“嗜好”悲劇，說(shuō)明他們的悲劇意識(shí)要比同時(shí)期其他文明新戲團(tuán)體強(qiáng)得多。

春柳派戲劇非常注意悲劇情境的渲染，極煽情之能事。像《不如歸》劇寫(xiě)媳婦不見(jiàn)容于婆婆、終致恩愛(ài)夫妻被拆散的的故事，曾感動(dòng)了多少深受大家庭封建家長(zhǎng)制壓迫的青年男女。特別是結(jié)尾，當(dāng)金城聞國(guó)英病情加劇匆匆趕到時(shí)，已是“一角孤墳，埋香黃土”。面對(duì)人亡物在，金城“臨風(fēng)灑淚”“悲痛不可仰”；加上杜鵑一聲比一聲凄切的“不如歸”“不如歸”的悲啼，此時(shí)此刻，觀眾縱是鐵石心腸，也鮮有不淚沾襟矣。再如《家庭恩怨記》中，梅仙在未婚夫重申遭讒自殺以后精神錯(cuò)亂，癡癡地整天游蕩于花園的流水落花之間，“一聲聲叫哥哥”。此情此景，觀眾無(wú)不黯然神傷、灑下同情之淚。據(jù)說(shuō)這個(gè)戲最受觀眾歡迎的地方就在于此，以致在長(zhǎng)沙演出時(shí)曾因人們爭(zhēng)相觀看，車(chē)輛擠滿了道路。從春柳派演出的悲劇作品看，很多劇目是一悲到底的大悲劇，且大量的是由“欲”而引起的情殺、情仇、陰謀陷害。有不少還是一個(gè)人殺死他(她)所愛(ài)或所恨的人之后再自殺的，像《社會(huì)鐘》，是石大殺死妹妹秋蘭和弟弟石二后自殺；像《倭塞羅》，是鄔士南殺死了愛(ài)妻林惠華后自殺，等等。像這種悲劇結(jié)局，更是濃烈慘酷之至。這樣的處理，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中不多見(jiàn)，它們確實(shí)在中國(guó)悲劇家族中屬于另類(lèi)，恐怕主要與日本新派劇對(duì)一悲到底的大悲劇的“偏嗜”有關(guān)。這說(shuō)明西方的悲劇意識(shí)和悲劇情境，已經(jīng)通過(guò)日本新派劇植入到中國(guó)早期話劇的肌體之中，春柳悲劇是其成功移植的范例。

二 日本新派劇情調(diào)和悲劇模式

20世紀(jì)初春柳社在日本所接觸和接受的新派劇，已是跨越了政治宣傳劇階段而趨于繁盛的新派劇。全盛期的日本新派劇，擁有一支自己的編創(chuàng)隊(duì)伍，他們大多是由早期翻譯、創(chuàng)作小說(shuō)而轉(zhuǎn)到新派劇劇壇來(lái)的，如佐藤紅綠、菊池幽芳、田口菊町、村井弦齋、德富蘆花、尾崎紅葉、江見(jiàn)水陰、松居松葉等，都為新派劇舞臺(tái)貢獻(xiàn)過(guò)有價(jià)值的傳世之作。這些作品中影響最大的，正是那些從日本民族生活中取材，表現(xiàn)“人情”和“義理”矛盾的家庭悲劇。結(jié)果，新派劇就靠這些“新派悲劇”立住了腳跟，形成了自己的傳統(tǒng)題材領(lǐng)域和風(fēng)格。

新派悲劇從取材范圍說(shuō)，多為家庭倫理劇。它以1898年(明治31年)3月川上音二郎改編上演尾崎紅葉的著名小說(shuō)《金色夜叉》為開(kāi)端，繼而有德富蘆花的《不如歸》、菊池幽芳的《己之罪》《乳姊妹》、佐藤紅綠的《俠艷錄》等先后被搬上新派劇舞臺(tái)。春柳社在日本活動(dòng)期間，正是這些新派悲劇極一時(shí)之盛的時(shí)候，耳濡目染，自然留下了深刻的印象。又由于新派悲劇的特性是“大眾性”和“通俗性”，是“義理和人情的家庭悲劇”[5](P.1015)，因此這些反映明治社會(huì)現(xiàn)實(shí)，特別是注重表現(xiàn)愛(ài)情、婚姻、家庭、倫理道德及其矛盾糾葛的戲劇演出，深受日本觀眾的歡迎和喜愛(ài)，當(dāng)然也引起了中國(guó)留日學(xué)生的共鳴。于是，陸鏡若、馬絳士、歐陽(yáng)予倩他們首先把“攝取”的目光投向了新派悲劇。

新派悲劇對(duì)春柳派戲劇的影響是極其深遠(yuǎn)的。春柳派所搬演的日本新派劇劇目，絕大多數(shù)就是這些新派悲劇。搬演的結(jié)果，是形成了自己所擅長(zhǎng)的題材領(lǐng)域和風(fēng)格，也即多以家庭倫理為題材，風(fēng)格情調(diào)接近于新派劇，打響了自己“春柳悲劇”的品牌。如鄭正秋《新劇考證百出》中明確標(biāo)明“春柳悲劇”的，就達(dá)14部之多(不包括所演的日本新派劇劇目)。春柳劇場(chǎng)時(shí)期在《申報(bào)》上刊登的上演廣告中，劇名前標(biāo)著“悲劇”“著名悲劇”“社會(huì)悲劇”“家庭悲劇”“新編悲劇”“西裝悲劇”“哀情劇”等名目的，更是隨處可見(jiàn)。還有大量以“××新劇”“××名劇”相號(hào)召的，實(shí)際上也是悲劇。關(guān)于春柳悲劇之盛產(chǎn)及其特點(diǎn)，歐陽(yáng)予倩曾多次作過(guò)論述：

春柳的戲，多半是情節(jié)曲折，除了一些暴露的喜劇，還有就是受盡了苦楚最后勉強(qiáng)團(tuán)圓——帶妥協(xié)性的委委屈屈的團(tuán)圓之外，大多數(shù)是悲劇。悲劇的主角有的是死亡、被殺或者是出家，其中以自殺為最多。[6](P.196)

可見(jiàn)，悲劇，或帶濃厚的悲劇性色彩的劇本之多，是春柳派戲劇的一大特點(diǎn)；而且大多數(shù)悲劇是以主人公自殺結(jié)束劇情的，這就使春柳派的戲帶上了濃郁的日本新派劇情調(diào)。

在日本戲劇史上，全盛期的新派劇和其時(shí)尚處于初創(chuàng)期的新劇不同，前者取材于日本民族的現(xiàn)實(shí)生活，而后者主要以介紹、搬演歐洲近代劇為目的。故雖然它們都接受的是西方戲劇的影響，但本質(zhì)上新派劇更接近于日本民族文化心理結(jié)構(gòu)，其代表性作品更是表達(dá)了日本人所特有的思想情感傾向，是日本民族傳統(tǒng)文化心理積淀的結(jié)果。如佐藤紅綠的《云之響》《潮》，前者的主人公是一個(gè)強(qiáng)盜，他在做了許多惡事后終于幡然醒悟，但他不能被妹妹原諒，最后“大笑著抽刃而歿”。后者是寫(xiě)由于主人公的父親為了給嬰兒充饑偷了一瓶牛奶，為社會(huì)道德觀念所不容，以至家破人亡的故事。以上也是春柳社所盛演的《猛回頭》和《社會(huì)鐘》的故事。正如歐陽(yáng)予倩所說(shuō)的，“劇中人的一些想法和處理問(wèn)題的方式方法是日本式的”。因哥哥是強(qiáng)盜而妹妹要刺殺他，偷了一瓶牛奶而被逼出四條人命，這些都不是來(lái)自于社會(huì)的法律條文，而是日本民族傳統(tǒng)的文化心理、習(xí)俗和道德約束。顯然，悲劇的形成，與日本人獨(dú)特的感受世界的方式和心理承受能力密不可分。

日本人向來(lái)律己甚嚴(yán)，“日本式的教養(yǎng)要求身體的每一行動(dòng)都得講究，每一句話都得合乎禮節(jié)”。[7](P.190)在日本人的諸多價(jià)值觀念中，“恥辱”感尤其在其文化心理中占據(jù)舉足輕重的位置。與此相聯(lián)系，日本人把名譽(yù)看得比生命還重要，甚至不惜以自殺來(lái)恢復(fù)名譽(yù)。根據(jù)他們的信條，“自殺若以適當(dāng)?shù)姆绞竭M(jìn)行，就能洗刷清自己的污名，恢復(fù)名譽(yù)”；“自殺是有著明確目的的高尚行為。在某種場(chǎng)合，為了履行對(duì)名譽(yù)的‘義理’，自殺是理應(yīng)采取的最高尚的行動(dòng)方針”。[7](P.141)所以才會(huì)有《云之響》《潮》兩劇中兩位被迫做了強(qiáng)盜的主人公，最后都以自殺而結(jié)束自己的生命。

中國(guó)版的《猛回頭》和《社會(huì)鐘》，雖然都被改成了中國(guó)人名，看起來(lái)像一個(gè)中國(guó)故事劇，但劇中的一些觀念、劇中人的一些想法和行為方式并不為中國(guó)人所常見(jiàn)。在中華民族固有的倫理觀念中，“恕道”是眾多道德規(guī)范中的一項(xiàng)，講究以己推人、互相體諒。故寬容、與人為善是中華民族相當(dāng)普遍的文化心理，甚至被當(dāng)作一種美德受到稱頌。所謂“浪子回頭金不換”，就是這種觀念意識(shí)下出現(xiàn)的使用頻率相當(dāng)高的民間話語(yǔ)。改編者陸鏡若易《云之響》之名為《猛回頭》，其中就潛隱著這種意識(shí)。不過(guò)，也許是他改編時(shí)還在日本留學(xué)，其時(shí)正對(duì)日本新派劇相當(dāng)沉迷，又不大了解中國(guó)的國(guó)情和觀眾的審美心理、欣賞習(xí)慣，以至較多地照搬了原作，從而也使這兩部劇作都較多地保留了日本民族的獨(dú)特的情感和心理內(nèi)涵。

除了日本新派劇情調(diào)，春柳派戲劇從日本新派劇那里學(xué)到的，還有它的悲劇模式。新派悲劇除一部分像《云之響》《潮》這樣的從社會(huì)心理的角度來(lái)寫(xiě)家庭悲劇、社會(huì)悲劇之外，更多的是從愛(ài)情、婚姻的角度切入，通過(guò)解剖家庭倫理關(guān)系，達(dá)到展現(xiàn)社會(huì)世相和批判封建道德的目的，《不如歸》就是這方面的典型代表。

春柳派的悲劇，絕大多數(shù)也是以愛(ài)情婚姻為題材的家庭倫理劇。改編移植自新派劇的《猛回頭》《不如歸》《新不如歸》《愛(ài)海波》等不用說(shuō)，他們自己編排并經(jīng)常演出的劇目，也以這類(lèi)悲劇為多。如《生別離》《怨偶》《癡兒孝女》《火里情人》《蝴蝶夢(mèng)》《愛(ài)欲?！贰斗疾菰埂贰肚锖Ｌ摹贰肚缑贰贰段戳司墶返鹊?。春柳社最受歡迎的代表性劇目《家庭恩怨記》，通過(guò)陸軍統(tǒng)制王伯良“娶妾敗家”的悲劇，反映了當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)一定的倫理道德觀念。該劇從取材角度到情調(diào)色彩，無(wú)不效法日本新派劇，是在新派家庭倫理劇的直接啟發(fā)和影響下創(chuàng)作出來(lái)的。這些愛(ài)情、家庭悲劇，其濃重的悲劇性，正反映了20世紀(jì)初中國(guó)封建制度、封建禮教的壓迫之重，它們是“五四”家庭倫理悲劇的先聲。

日本新派悲劇由于取材范圍比較狹小，題材比較單一，往往在人物情節(jié)的設(shè)置、矛盾沖突的安排方面形成一些固定模式，如“私奔”型、“婆媳矛盾”型、“復(fù)仇”型等等。另外，在結(jié)局的處理方面，也往往有規(guī)律、套路可尋，如由進(jìn)讒而命運(yùn)發(fā)生陡轉(zhuǎn)，因運(yùn)氣的逆轉(zhuǎn)而被殺，及“情死”(男女青年雙雙殉情)、為“履行義務(wù)”而自殺等等。日本新派悲劇的這些編制模式，也屢為春柳派戲劇所襲用。縱觀春柳派所演的悲劇劇目，其在人物設(shè)置和情節(jié)安排方面，就有以下多種類(lèi)型: 有青年男女兩情相悅、私許終身的，像《生別離》；有夫妻相愛(ài)甚篤，而媳婦不容于婆婆的，像《不如歸》；有因第三者不得所愛(ài)，進(jìn)饞離間的，如《芳草怨》《蝴蝶夢(mèng)》；有繼母不賢有外遇，惹是生非的，如《家庭恩怨記》《漁家女》《癡兒孝女》等等。在悲劇的結(jié)局處理方式上，春柳派的悲劇也像日本新派悲劇那樣，大多以重要人物的死亡結(jié)束全劇，其方式有主人公抱恨終身、抑郁而亡的，如《不如歸》《新不如歸》，都是女主人公由于被剝奪了愛(ài)的權(quán)利最后憔悴而死；有抗?fàn)師o(wú)路、雙雙殉情的，如《愛(ài)欲?！罚詈笫鞘U“攜秀貞登敗筏，同沉于海”；有被殺的，如《熱血》中的露蘭和亨利，同時(shí)被當(dāng)局槍殺；而更多、更普遍的是主人公自殺。如《熱血》中的杜司克，“自投崖下以死”；《猛回頭》中的金剛，“抽刃而歿”；《芳草怨》中的芳草，“憤而自裁”；《雙淚碑》中的王秋塘，“伏劍而死”；《青泥蓮花記》中的權(quán)氏，“抽刀自剄死”，等等，舉不勝舉。

當(dāng)然，春柳派戲劇在取材上也有它對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化特別是古典悲劇繼承、借鑒的一面，還與當(dāng)時(shí)文明新戲舞臺(tái)家庭劇大盛行有關(guān)，不能完全歸于日本新派悲劇的影響。但是，春柳悲劇生產(chǎn)如此之盛，且悲劇氣氛如此之濃郁，不得不說(shuō)是受到新派悲劇深刻影響的結(jié)果。

三 浪漫主義色彩，沉郁婉約的悲劇美

春柳派戲劇不僅在悲劇意識(shí)、審美情感、悲劇情境及戲劇情調(diào)等方面師承歐洲浪漫派戲劇和日本新派劇，而且在演劇風(fēng)格上也是借鑒它們的，故而也使其劇作呈現(xiàn)出了濃厚的浪漫主義色彩和沉郁婉約的悲劇美。

(一)濃厚的浪漫主義色彩

歐陽(yáng)予倩曾在《自我演戲以來(lái)》中指出：

春柳劇場(chǎng)的戲直接模仿日本的“新派”戲，到陸鏡若回國(guó)便由“新派”傾向到了坪內(nèi)逍遙博士所辦文藝協(xié)會(huì)的派頭 。但是同志會(huì)在上海在湖南所演的戲，十分之九還是“新派”的樣子。“新派”所采的是佳制劇(Well-made-play)的方法不是近代劇的方法，所以說(shuō)春柳的戲是比較整齊的鬧劇( Melodrama)，而不是我們現(xiàn)在所演的近代劇。[8](P.64)

這里，歐陽(yáng)予倩提到了兩個(gè)戲劇概念。一個(gè)是“Well-made play”，即佳構(gòu)劇，也叫巧湊劇，指流行于19世紀(jì)和20世紀(jì)初歐美舞臺(tái)上的一種具有緊張懸念的情節(jié)劇。另一個(gè)是“Melodrama”，即情節(jié)劇、通俗劇，亦譯為“傳奇劇”“鬧劇”“興味劇”，指19世紀(jì)西方流行的一種感傷戲劇形式。它們本質(zhì)上都是屬于浪漫派戲劇范疇，而非以易卜生為代表的歐洲近代劇。這里，歐陽(yáng)予倩正道出了日本新派劇與歐洲浪漫派戲劇的關(guān)系，以及春柳派通過(guò)模仿新派劇間接學(xué)習(xí)浪漫派戲劇的事實(shí)。

縱觀春柳派演出劇目的浪漫主義色彩，主要表現(xiàn)在以下三方面：

1 情節(jié)曲折離奇，富于傳奇意味

春柳派戲劇，無(wú)論是據(jù)歐洲浪漫派戲劇、日本新派劇改編，還是取材于中外小說(shuō)，抑或自己創(chuàng)作，大多情節(jié)曲折離奇，一波三折，且富于傳奇意味和浪漫色彩。如陸鏡若、吳我尊譯編的《異母兄弟》，寫(xiě)三郎與異母哥哥憨二，由不認(rèn)識(shí)時(shí)相害至知道后相救的故事。其中有三郎走南洋、任都督、流放硫磺山、雙目失明、禁教堂、遁歸故里的經(jīng)歷，又有憨二由南洋漂流回國(guó)尋父、為張翁收留許妻、返南洋詰妻、貶赴硫磺山、還妻救弟等情節(jié)，可謂極離奇曲折之至，很富于傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)。追求情節(jié)的曲折離奇，似乎成了春柳派戲劇招徠觀眾的有力手段，特別是春柳劇場(chǎng)時(shí)期，其刊登在報(bào)紙上的上演廣告，都要特別強(qiáng)調(diào)情節(jié)的引人入勝。如《生別離》的上演廣告云：“此劇以兒女之深情，極生離之苦楚。而昊天不吊，卒成薄命之花。玉碎香消，返魂無(wú)術(shù)。其中情節(jié)離奇變幻，令人莫測(cè)，觀之足以擊碎唾壺矣?！痹偃纭缎⑴皟骸返纳涎輳V告中，還表明了自己的新劇觀：“新劇能離奇曲折，觀之方有趣味。是劇離奇之至，曲折之至，文情并茂，莊諧雜出。”*轉(zhuǎn)引自日本學(xué)者瀨戶宏《〈申報(bào)〉所載春柳社上演廣告》(上)，載日本《長(zhǎng)崎綜合科學(xué)大學(xué)紀(jì)要》第29卷第1號(hào)，1988年9月。這些演出廣告，幾乎都是以情節(jié)的曲折離奇相號(hào)召。

2 表現(xiàn)形式自由，不嚴(yán)守“三一律”

在戲劇的表現(xiàn)形式上，19世紀(jì)之前西方戲劇主要流行兩種結(jié)構(gòu)形式，一種是以莎士比亞為代表的開(kāi)放式結(jié)構(gòu)，一種是古典主義奉為圭臬的“三一律”。前者不受任何藝術(shù)程式的拘束，舞臺(tái)時(shí)空自由；后者則要求劇情展開(kāi)的時(shí)間、地點(diǎn)高度集中，動(dòng)作統(tǒng)一。歐洲浪漫主義戲劇因?yàn)槭欠磳?duì)古典主義而崛起的，所以在表現(xiàn)形式上要求絕對(duì)自由，它打破了舞臺(tái)上的“三一律”，而喜歡采用開(kāi)放式的戲劇結(jié)構(gòu)。從鄭正秋、張冥飛編的《新劇考證百出》中所收的八十多個(gè)春柳派的戲看，采用的幾乎全是開(kāi)放式的結(jié)構(gòu)。即按照事件、故事發(fā)展的時(shí)間順序展開(kāi)劇情，人物較多，劇情展開(kāi)的時(shí)間較長(zhǎng)，場(chǎng)景富于變化。如歐陽(yáng)予倩編的《怨偶》，前后跨度數(shù)年，地點(diǎn)更變不定，且劇中人物多至二十余人，事件多，頭緒繁復(fù)。當(dāng)然，不嚴(yán)守“三一律”，采用開(kāi)放式的戲劇結(jié)構(gòu)，也是其他文明新戲劇團(tuán)的特點(diǎn)，但他們主要是借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的結(jié)構(gòu)方法，幕數(shù)較多，甚至有十余幕者，且多用明場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)戲，少用暗場(chǎng)。而春柳派借鑒的是歐洲浪漫主義戲劇，幕數(shù)大多為5至7幕，場(chǎng)景跳躍，很少用過(guò)場(chǎng)戲。

3 大量的妒怨、私情、陰謀、死亡等的描寫(xiě)

妒怨、幽會(huì)、下毒、裝瘋、槍殺、出家，特別是對(duì)死亡的偏愛(ài)和盡情渲染，正是浪漫派戲劇的慣用手法。浪漫派戲劇所描寫(xiě)的愛(ài)情，固然有高尚的，有主人公的愛(ài)情與民族的命運(yùn)和歷史的進(jìn)步緊緊聯(lián)系在一起的，如《歐那尼》《女優(yōu)杜司克》等，但大量的還是寫(xiě)那些被愛(ài)情燃燒得失去了理智的復(fù)雜的情感和心態(tài)，如“妒”“怨”之類(lèi)。在春柳派戲劇中，由于垂涎女主人公的美貌求愛(ài)不得，由愛(ài)而生恨，轉(zhuǎn)而陷害之，引起主人公命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，最后導(dǎo)致悲劇的，極為常見(jiàn)。如《不如歸》《新不如歸》《芳草怨》《風(fēng)流果報(bào)》等劇中，就充滿了這些妒怨、進(jìn)讒、死亡等的描寫(xiě)。像影響深遠(yuǎn)的《家庭恩怨記》，從該劇中大量的私情、陰謀、槍殺、成瘋、出家等描寫(xiě)看，可以說(shuō)正是典型的浪漫主義的處理方法?！岸省薄霸埂痹谟行﹦∧恐?，甚至還成為結(jié)構(gòu)作品的中心線索。如馬二編的《夏金桂自焚記》，整部劇就是由妒怨、私情、下毒等構(gòu)成中心情節(jié)，充滿了“惡”的成分，最后總算天理昭彰，達(dá)到了懲惡揚(yáng)善的目的。

(二)沉郁婉約的悲劇美

悲劇是以悲壯、崇高感動(dòng)人的藝術(shù)，一般以令人蕩氣回腸的崇高美征服觀眾。尤其是古典悲劇，更以集嚴(yán)肅的情調(diào)、崇高的境界、英雄的氣概于一身的悲劇精神，令人景仰，使人敬畏。不過(guò)，崇高美并不一定都表現(xiàn)為陽(yáng)剛美，也可以趨向于陰柔美。正如亞里斯多德所說(shuō)，悲劇“借引起憐憫和恐懼使這種情感得到凈化”[9](P.19)，讓人產(chǎn)生悲憫之情的東西，可以是剛強(qiáng)的，也可以是柔弱的，所以在悲劇美感中，陰柔美和陽(yáng)剛美一樣，也占有重要地位。

春柳派戲劇以寫(xiě)情的細(xì)致纏綿、委婉動(dòng)人取勝，形成一種沉郁婉約的悲劇美?！鞍Ц蓄B艷”雖然是他們經(jīng)常用來(lái)做宣傳的廣告詞，但也確非妄詞。春柳悲劇大多數(shù)是表現(xiàn)愛(ài)情、婚姻、家庭的平凡人物的悲劇，男女主人公為了爭(zhēng)取愛(ài)的權(quán)利和愛(ài)情、婚姻的美滿，往往一起與惡勢(shì)力展開(kāi)殊死斗爭(zhēng)。像《不如歸》中的金城和國(guó)英，《新不如歸》中的華俊和佩荷，《愛(ài)欲?！分械氖U和秀貞，還有其他眾多的男女主人公，他們善良純潔，忠于愛(ài)情，卻無(wú)辜遭受痛苦和磨難。平凡人物悲劇的崇高審美效果，來(lái)自苦難的劇烈性?？嚯y越深重，往往越能感動(dòng)觀眾，激起他們對(duì)腐朽制度和黑暗勢(shì)力的無(wú)比憤慨。在表現(xiàn)苦難為主的這類(lèi)悲劇中，“悲慘的成分多于悲壯的因素”[10](P.12)，且“沉郁慘愴，催人淚下，產(chǎn)生哀感”[11]，從而使作品具有一種沉郁婉約的悲劇美感。沉郁婉約的悲劇美，是春柳悲劇的主導(dǎo)性美學(xué)取向，即使是英雄悲劇和錯(cuò)誤造成的悲劇，也往往通過(guò)添加女性形象、增加女性的戲份來(lái)增強(qiáng)陰柔之美，如《亡國(guó)大夫》中的令嫻、《社會(huì)鐘》中的秋蘭、《猛回頭》中的雪英、《家庭恩怨記》中的梅仙等女性形象，在劇中都有很重的戲份。甚至有直接以女性為第一主人公的，像《熱血》中的杜司克、《血蓑衣》中的馬蓮娘、《高麗閔妃》的閔妃等，都是悲劇的中心人物。本來(lái)應(yīng)該是男人的戲，卻被編劇者寫(xiě)成了女性的戲。她們境遇不幸、命運(yùn)多舛而性格剛強(qiáng)，她們看似柔弱，卻膽識(shí)過(guò)人；她們敢于反抗，勇于擔(dān)待，敢于赴難，勇于犧牲，具有作為悲劇英雄的某些特質(zhì)?？傊?，春柳派悲劇正是以其大批哀婉動(dòng)人而又性格堅(jiān)忍的悲劇女性的塑造，大大增強(qiáng)了它以陰柔美為主要特征的美學(xué)傾向。

在悲劇、喜劇、正劇這世界三大戲劇體裁中，悲劇是最富有激情的藝術(shù)，也最能打動(dòng)人心、撼人心魄。情感是一切悲劇的生命和靈魂，強(qiáng)烈的情感能對(duì)人的心靈產(chǎn)生直接的沖擊，使人在對(duì)美、崇高、正義的強(qiáng)烈感受中形成審美價(jià)值取向。春柳悲劇以其沉郁婉約的悲劇美，贏得了當(dāng)時(shí)觀眾的眼淚，也形成了自己獨(dú)樹(shù)一幟的悲劇美學(xué)風(fēng)格。在中國(guó)悲劇藝術(shù)史上，曾有過(guò)體現(xiàn)多種悲劇美感的作品，如有以教化美為主的南戲《琵琶記》，有以悲壯美為主的元雜劇《竇娥冤》《趙氏孤兒》，有以纏綿美為主的明清傳奇《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等等。春柳悲劇雖然在個(gè)體上沒(méi)有產(chǎn)生足以與以上經(jīng)典悲劇相媲美的不朽之作，但它作為一個(gè)整體所呈現(xiàn)出來(lái)的悲劇美學(xué)風(fēng)格，卻是鮮明的，且?guī)в鞋F(xiàn)代特征。它不一味宣教，沒(méi)有太多的悲壯雄奇，也不纏綿悱惻，而是以沉郁婉約有別于中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇美。它的沉郁，是由于苦難的深沉厚重和悲劇情調(diào)的嚴(yán)肅；而它的婉約，則緣于悲劇情感的細(xì)致委婉和悲劇情境的強(qiáng)化。這些特征，正是中國(guó)傳統(tǒng)悲劇作品中所沒(méi)有的。故可以說(shuō)，春柳派悲劇以其獨(dú)特的沉郁婉約的悲劇美，豐富了中國(guó)的悲劇藝術(shù)，開(kāi)啟了20世紀(jì)中國(guó)悲劇藝術(shù)中婉約美、陰柔美的先河。

春柳派在悲劇審美上的追求，標(biāo)志著清末民初時(shí)期的中國(guó)戲劇，已初步確立起了現(xiàn)代悲劇意識(shí)和悲劇審美品質(zhì)。這是中國(guó)戲劇走向現(xiàn)代化過(guò)程中邁出的極其重要的一步，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇審美的變革開(kāi)啟了方向。雖然由于歷史條件的限制，當(dāng)時(shí)的中國(guó)還不具備大量接受、容納西方文化的土壤，再加上中華民族固有的文化心理機(jī)制的影響，以至熏染了西方悲劇意識(shí)和悲劇情調(diào)的春柳派悲劇，在中國(guó)的命運(yùn)卻并不盡如人意。但春柳派悲劇作為一種曾經(jīng)在20世紀(jì)初期風(fēng)行一時(shí)的悲劇風(fēng)格和模式，在中國(guó)悲劇發(fā)展史上具有重要意義，起到了承上啟下的作用，卻是不容置疑的。如果我們把春柳派戲劇放在清末民初新潮演劇的背景中考察，更能清晰地看到外來(lái)演劇模式對(duì)中國(guó)戲劇變革的影響，這種影響甚至超過(guò)了中國(guó)本土的傳統(tǒng)戲曲，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇變革的內(nèi)容、途徑和方法的遴選，有著決定性意義。

[1]王國(guó)維.紅樓夢(mèng)評(píng)論[M]//王國(guó)維文學(xué)美學(xué)論著集.太原：北岳文藝出版社,1987.

[2]田本相.中國(guó)現(xiàn)代比較戲劇史[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1993.

[3]許豪士.最近新劇觀[J].新劇雜志,1914,(2).

[4]王夢(mèng)生.梨園佳話[M].北京：商務(wù)印書(shū)館1915.

[5]河竹繁俊.日本演劇全史[M].東京：巖波書(shū)店,1979.

[6]歐陽(yáng)予倩.談文明戲[M]//歐陽(yáng)予倩全集.上海：上海文藝出版社,1990.

[7]本尼迪克特.菊花與刀[M].杭州：浙江人民出版社,1987.

[8]歐陽(yáng)予倩.自我演戲以來(lái)[M]//歐陽(yáng)予倩全集：第6卷.上海：上海文藝出版社,1990.

[9]亞里斯多德.詩(shī)學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社,1982.

[10]陳瘦竹.論悲劇與喜劇[M].上海：上海文藝出版社,1983.

[11]周安華.悲劇之美，在于激情的崇高[M]//深沉悲愴的生命旋律——論中國(guó)八十年代悲劇創(chuàng)作.上海：學(xué)林出版社，1991.

(責(zé)任編輯：沈松華)

TheChunliuSchool’sAestheticPursuitofTragedyandtheForeignEffect

HUANG Ai-hua

(School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China)

The Chunliu School was the pioneer and the “trump card” of the civilized new drama in China. Its aesthetic pursuit of tragedy and conscious reference to foreign drama styles made itself the most pioneering school of drama which stood in the forefront of the drama stage of the time. It particular aesthetic pursuit was characterized by expression of tragic emotion, reinforcement of tragic context, sentiment and tragic mode of Japanese new drama, strong romanticism, and graceful tragic art. Through the interpretation of the plays staged by the Chunliu School in the context of the new drama trend in late Qing and early Republican China, we can clearly find the revolutionary effect and decisive significance of foreign drama mode on Chinese drama.

Chunliu School drama; aesthetic pursuit of tragedy; foreign effect

2010-02-10

黃愛(ài)華(1962-)，女，浙江溫州人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院教授，戲劇學(xué)博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇、比較戲劇、戲劇教育研究。

I207.309

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1674-2338(2010)02-0045-07