張慧敏

巴洛克時(shí)代(1600—1750)在西方音樂(lè)史乃至整個(gè)藝術(shù)史上都是一個(gè)十分重要的時(shí)代，充滿(mǎn)矛盾和動(dòng)蕩，同時(shí)它又是變革和理性開(kāi)創(chuàng)的一個(gè)時(shí)代，這都為巴洛克藝術(shù)的宏偉壯觀提供了社會(huì)條件。這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格也和以往迥然不同：隨著歌劇的出現(xiàn)，音樂(lè)旋律的歌唱性和情感表達(dá)都豐富了起來(lái)；調(diào)式也從中世紀(jì)教會(huì)音樂(lè)調(diào)式轉(zhuǎn)變成大小調(diào)體系。充滿(mǎn)了勃勃的生機(jī)；節(jié)奏富于時(shí)代的動(dòng)力性。表現(xiàn)出堅(jiān)持不息的特點(diǎn)；多聲部音樂(lè)盛行。復(fù)調(diào)技術(shù)有了長(zhǎng)足的發(fā)展；力度表達(dá)也呈現(xiàn)出階梯式的特點(diǎn)等。另外。音樂(lè)形象則因?yàn)槭芙ㄖL畫(huà)等美學(xué)影響而呈現(xiàn)出不斷延長(zhǎng)、連續(xù)擴(kuò)展的特征。可以說(shuō)。巴洛克音樂(lè)不僅繼承和發(fā)揚(yáng)了文藝復(fù)興時(shí)期的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又為燦爛絢麗的古典主義音樂(lè)時(shí)期的到來(lái)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、巴赫的青樂(lè)創(chuàng)作及其無(wú)伴奏小提琴作品

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的音樂(lè)誕生在巴洛克的大時(shí)代背景中。他的作品主要是在教堂和宮廷中創(chuàng)作的：1708—1717年，巴赫在魏瑪擔(dān)任宮廷管風(fēng)琴師和室內(nèi)樂(lè)演奏家。這一時(shí)期。他對(duì)管風(fēng)琴作出了巨大貢獻(xiàn)。并鉆研了意大利的弦樂(lè)音樂(lè)。1717—1723年，巴赫在科騰宮廷任職，創(chuàng)作了大量器樂(lè)及室內(nèi)樂(lè)作品，成為他新風(fēng)格的形成期。此時(shí)期的作品有：《布蘭登堡協(xié)奏曲》、《六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》、《平均率鋼琴曲集》等。1723—1750年，巴赫在萊比錫托馬斯教堂任職。創(chuàng)作了大量宗教及世俗康塔塔、三部宗教清唱?jiǎng)?、彌撒曲、?jīng)文歌、受難曲，如《狩獵康塔塔》、《圣誕清唱?jiǎng)　贰ⅰ禸小調(diào)彌撒曲》、《馬太受難曲》等。在巴赫生命的最后幾年。他潛心完成了《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》和《賦格的藝術(shù)》，為音樂(lè)的進(jìn)步與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。

巴赫是代表巴洛克音樂(lè)高峰的最著名的作曲家，由于他一生杰出的創(chuàng)作活動(dòng)和對(duì)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展所做出的巨大貢獻(xiàn)。在世界音樂(lè)史上，巴赫素有“音樂(lè)之父”的美稱(chēng)。巴赫全面地繼承吸取了前輩和同輩大師的創(chuàng)作技巧。融會(huì)貫通地加以發(fā)展和創(chuàng)新，他的作品幾乎涉及到當(dāng)時(shí)的所有音樂(lè)體裁，內(nèi)容嚴(yán)肅深刻，技術(shù)完美創(chuàng)新，形式豐富多樣。將復(fù)調(diào)創(chuàng)作推向了頂峰。對(duì)此。貝多芬曾評(píng)價(jià)“巴赫是大?！?。

在巴赫眾多的作品中有一部作品，對(duì)小提琴藝術(shù)有著不可估量的貢獻(xiàn)，那就是被稱(chēng)為“小提琴圣經(jīng)”的《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》，巴赫在其中融入了豐富的和聲與對(duì)位法，使小提琴這一旋律性樂(lè)器在獨(dú)立、沒(méi)有其它樂(lè)器伴奏的情況下演奏出不可思議的多聲部復(fù)調(diào)音樂(lè)。小提琴的音響功能得到了最大限度的挖掘，呈現(xiàn)出宏大富麗的音響和無(wú)窮的藝術(shù)魅力。這也全面地完善和提升了小提琴的演奏技術(shù)。同時(shí)巴赫獨(dú)特的音樂(lè)風(fēng)格與深刻的音樂(lè)思想內(nèi)涵在這部作品中所揭示的美學(xué)訴求與哲理思辯，使其具有重大的訓(xùn)練價(jià)值和深遠(yuǎn)的研究意義。至今，巴赫的《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》不僅作為世界上各大音樂(lè)院校小提琴專(zhuān)業(yè)的必修課，而且是國(guó)際國(guó)內(nèi)小提琴大賽中檢驗(yàn)選手技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的必備曲目。

巴赫的小提琴?gòu)?fù)調(diào)巨作《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》寫(xiě)于1720年。這一時(shí)期巴赫在科騰宮廷任職。是年5月，他的妻子瑪利亞·芭芭拉不幸去世，使巴赫沉浸在巨大的悲痛和思索中。這一年，巴赫完成了這六首為小提琴而作的、被稱(chēng)為“小提琴圣經(jīng)”的經(jīng)典作品——《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》。這部《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》經(jīng)約阿希姆演出傳播，引起很大轟動(dòng)，各國(guó)都出版過(guò)不同的版本，到現(xiàn)在為止，約有50多種版本問(wèn)世。1962年，德國(guó)出版了巴赫手稿的復(fù)印版，對(duì)研究巴赫小提琴作品提供了寶貴的原始資料。

巴赫《小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲及組曲》共六首。巴赫在自己的手稿上將第一、三、五首稱(chēng)為奏鳴曲(sonata)，將第二、四、六首稱(chēng)為組曲(partita)。前者較為莊嚴(yán)深沉。由“慢一快一慢一快”四個(gè)樂(lè)章組成，而后者則與當(dāng)時(shí)流行的組曲有密切關(guān)聯(lián)，采用組曲的舞曲結(jié)構(gòu)和樂(lè)章結(jié)構(gòu)。這六首分別為《g小調(diào)第一奏鳴曲》、《b小調(diào)第一組曲》、《a小調(diào)第二奏鳴曲》、《d小調(diào)第二組曲》、《C大調(diào)第三奏鳴曲》、《E大調(diào)第三組曲》，其中貫穿了巴赫的復(fù)調(diào)創(chuàng)作手法，以和弦的演奏為主，旋律優(yōu)美、音響宏大、技巧艱深。內(nèi)涵深刻，使小提琴這一具有主調(diào)音樂(lè)特質(zhì)的旋律性樂(lè)器演奏出氣勢(shì)龐大的不可思議的復(fù)調(diào)多聲部音樂(lè)。吸引了無(wú)數(shù)演奏者和作曲者進(jìn)行探究。

二、《g小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》

《g小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》作為巴赫這六首樂(lè)曲的開(kāi)創(chuàng)性的第一首，很有研究?jī)r(jià)值，堪稱(chēng)無(wú)伴奏小提琴藝術(shù)的典范。全曲共分四個(gè)樂(lè)章：Adagio(柔板)，F(xiàn)uga(賦格)，Sicfliano(西西里安舞曲)和Presto(急板)，四個(gè)樂(lè)章既相互獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。

第一樂(lè)章柔板是ABA單三部曲式，旋律優(yōu)美、布局均衡，調(diào)式為g小調(diào)；第二樂(lè)章賦格是ABA復(fù)三部曲式。由一個(gè)節(jié)奏鮮明的短小動(dòng)機(jī)開(kāi)始，到第三小節(jié)的三聲部主題呈示，向人們展示了個(gè)性鮮明、性格活潑的主題形象，調(diào)式為g小調(diào)；第三樂(lè)章西西里安舞曲是二部曲式，主題動(dòng)機(jī)由bB大調(diào)開(kāi)始，采用了與前兩個(gè)樂(lè)章不同的詞；第四樂(lè)章急板是ABA復(fù)三部曲式。周期性是它的--一大特點(diǎn)，調(diào)式回歸到g小調(diào)。

通過(guò)以上的分析。我們可以看出，巴赫對(duì)《g小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》的安排采用類(lèi)似起、承、轉(zhuǎn)、合的手法。在第三樂(lè)章采用了不同于其它樂(lè)章的調(diào)式，在第四樂(lè)章調(diào)式又進(jìn)行了回歸：采用了近關(guān)系調(diào)的手法，即關(guān)系大小調(diào)

g小調(diào)與bB大調(diào)。

綜觀這四個(gè)樂(lè)章的整體布局。一個(gè)主要的特點(diǎn)就是均衡性。慢、快、慢、快的四個(gè)樂(lè)章的鮮明對(duì)比反映出18世紀(jì)初奏鳴曲式的特點(diǎn)；在調(diào)式的轉(zhuǎn)換與回歸上也充分地反映出巴洛克時(shí)期功能性調(diào)性布局的勻稱(chēng)性、均衡性。巴赫就像位工程師對(duì)待他的建筑一樣對(duì)他的作品進(jìn)行精心布局，為后人創(chuàng)造了一個(gè)宏大的音樂(lè)殿堂。

對(duì)作品做了全面深入研究后，要想演奏好，還需飽含感情地投入到作品中去，體會(huì)作者的創(chuàng)作意圖。

我們演奏作品不能僅僅完成譜面要求，解決技術(shù)問(wèn)題就算“大功告成”，更要深入到作品的內(nèi)涵中去，把作曲家所要表達(dá)的樂(lè)思最真實(shí)地再現(xiàn)出來(lái)。比如，如果沒(méi)有對(duì)巴赫所處時(shí)代以及這部作品全面的了解。不知曉巴赫是在愛(ài)妻逝世后創(chuàng)作的這六首奏鳴曲與組曲，就不會(huì)了解到這部作品所表達(dá)的凝重與憂(yōu)傷，在哀傷的段落演奏出不適宜的風(fēng)格來(lái)。這樣。演奏的作品就是無(wú)味的“骨架”，缺乏音樂(lè)之美。如：

在巴赫《g小調(diào)無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲》中，第一樂(lè)章開(kāi)篇的第1小節(jié)。和弦一出，那暗淡憂(yōu)傷仿佛嘆息般的音響便牢牢地抓住了我們的心，悲壯而肅穆。小提琴隨即奏出歌唱性的流暢的旋律，在各個(gè)聲部間流轉(zhuǎn)。樂(lè)曲看似平靜，其實(shí)內(nèi)部蘊(yùn)涵的思緒已如大海般洶涌，充滿(mǎn)了哀傷。和弦等技巧固然是演奏好巴赫無(wú)伴奏作品的重要前提，但是如果我們不能體會(huì)到這些音樂(lè)深層次的內(nèi)涵，僅僅演奏出音符，那樣必然是空洞乏味的表達(dá)，無(wú)法做到技術(shù)與音樂(lè)內(nèi)涵的完美結(jié)合，則不能稱(chēng)為完整地演繹作品。

音樂(lè)演奏的基本職責(zé)是有效地傳遞音樂(lè)信息，要引起聽(tīng)眾的共鳴。怎樣才能作到這一點(diǎn)，將技術(shù)與音樂(lè)完美地結(jié)合在一起演奏出動(dòng)人心弦的旋律呢?筆者認(rèn)為。其實(shí)就是要做到一個(gè)“情”字。演奏者用豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界去感受作曲家的創(chuàng)作靈感與情感，使自己投入到“彼情彼景”中去。首先要能打動(dòng)自己，產(chǎn)生由內(nèi)而發(fā)、恰如其分的激情，才能感染觀眾與聽(tīng)眾。矯揉做作的風(fēng)格是不可取的。

當(dāng)然，要想把音樂(lè)內(nèi)涵表達(dá)到位，技術(shù)是一個(gè)不可或缺的重要前提。試想，即便有著再大的激情，而技術(shù)問(wèn)題還沒(méi)解決好，演奏出錯(cuò)音或聲音不美產(chǎn)生噪音的話(huà)，必然會(huì)影響音樂(lè)的表達(dá)和傳遞。

所以，技術(shù)與音樂(lè)是密不可分的，小提琴家應(yīng)當(dāng)使他們指尖所發(fā)出的每一個(gè)聲音都充滿(mǎn)靈動(dòng)的生命力。我們?cè)谌粘５膶W(xué)習(xí)與演奏過(guò)程中。要多聽(tīng)多看，豐富自己的音樂(lè)知識(shí)儲(chǔ)備：要扎實(shí)地練好技術(shù)。不斷地追求好的音樂(lè)，才能使左右手精湛的技藝與內(nèi)心充實(shí)的情感完美地結(jié)合在一起。從而最好地表達(dá)出作品的實(shí)質(zhì)。