劉明倩

（蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

“自我寫真”與“主觀抒情”是郁達(dá)夫小說(shuō)的共有特征，然縱觀其小說(shuō)創(chuàng)作，前后期的文風(fēng)卻有著明顯轉(zhuǎn)變。郁達(dá)夫前期的小說(shuō)以《沉淪》為代表，基本上是通過(guò)對(duì)個(gè)人私生活和病態(tài)性心理的描寫發(fā)泄對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)的不滿和抗議，帶有明顯的頹廢色彩。而后期的小說(shuō)風(fēng)格則趨向于節(jié)制、理性，發(fā)掘與表現(xiàn)人與人之間的真、善、美，時(shí)而流露出一種避世隱逸的思想，藝術(shù)上也有較高成就。創(chuàng)作于1932年的《遲桂花》可以說(shuō)是這一轉(zhuǎn)變的代表作品。以往的研究多是集中于作家某一時(shí)間段內(nèi)的作品，研究視點(diǎn)相對(duì)單一，而較少將這些作品看作一個(gè)整體，進(jìn)行對(duì)比研究，分析變化的原因與意義。本文從文本外在敘事特征與人物內(nèi)在精神分析兩方面比較《沉淪》與《遲桂花》，分析郁達(dá)夫前后期文風(fēng)轉(zhuǎn)變的具體表現(xiàn)及其意義。

一、文本外在敘事特征的比較

對(duì)于一篇成功的作品來(lái)說(shuō)，敘事技巧與文本內(nèi)蘊(yùn)是無(wú)法割裂的整體。敘事技巧的選擇不僅對(duì)于實(shí)現(xiàn)小說(shuō)文本的意義重大，同時(shí)也體現(xiàn)著一個(gè)小說(shuō)家的敘事智慧。兩篇作品敘事結(jié)構(gòu)、敘事語(yǔ)言的對(duì)比是本文關(guān)注的焦點(diǎn)。首先，從小說(shuō)結(jié)構(gòu)上看，《沉淪》的結(jié)構(gòu)比較松散，是明顯的心理結(jié)構(gòu)、情感結(jié)構(gòu)，枝蔓過(guò)多，重抒情而輕情節(jié)，行文隨人物感情起伏變化而流動(dòng)，破壞了中國(guó)舊式小說(shuō)結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)則，顯得自由不羈，也過(guò)于散漫混亂；雖然有利于強(qiáng)化小說(shuō)的抒情效果，但是小說(shuō)原本的敘事性也被削弱，激情有余而邏輯感不強(qiáng)。縱觀全文，我們幾乎整理不出完整的故事情節(jié)，文本敘事的衍進(jìn)似乎只是單純生活畫面的連綴。小說(shuō)是按照人物內(nèi)心由“平衡到不平衡再到平衡”的循環(huán)形成一條時(shí)斷時(shí)續(xù)、枝蔓橫逸的線性結(jié)構(gòu)，貌似隨意，又有情緒的關(guān)聯(lián)隱藏其中。這正好與法國(guó)結(jié)構(gòu)主義理論家茨維坦·托多羅夫在《從〈十日談〉看敘事作品語(yǔ)法》中提出的一種敘述范式相吻合，“一個(gè)故事有兩類成分組成：第一類描寫平衡或不平衡的狀態(tài)；第二類描寫從一種狀態(tài)向另一類狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?！盵1]180戴錦華將其整理為如下圖示：

根據(jù)這種范式分析，《沉淪》全文可分為兩部分：前四節(jié)為第一部分，后四節(jié)為第二部分。前一部分按照倒時(shí)序敘事，選擇了主人公在留學(xué)期間心理最和諧平靜的時(shí)刻做起點(diǎn)，這是原有的平衡狀態(tài)。小說(shuō)開(kāi)頭以詩(shī)化的語(yǔ)言描繪出一幅早秋郊外油畫般的美景：晴空、皎日、清風(fēng)、稻香，這些充滿詩(shī)意的意象營(yíng)構(gòu)出一個(gè)“澄清透明的以太”，一個(gè)桃花源般的極樂(lè)世界。自然成為主人公的“避難所”，給予他精神上的寄托和慰藉。在“天然的野趣中”，主人公的矛盾與痛苦得到了舒緩。后面四節(jié)作者改用順時(shí)序敘事，隨著旅店窺浴、野外窺淫、妓院受挫等一系列事件的發(fā)生，主人公的心理與行動(dòng)不斷圍繞著“平衡破壞―→努力與追求新的平衡―→平衡再次破壞”這樣的怪圈惡性循環(huán)。強(qiáng)烈的道德觀、倫理觀與弱國(guó)子民屈辱、痛苦的感受相互糾結(jié)，一步一步加深了主人公的精神焦慮。他的一顆深切撕裂的靈魂不斷地接觸、躲避外界的刺激，試圖在靜美神奇的自然中獲得新的救贖與平衡，但最終仍然在巨大的心理悲劇中陷入徹底絕望。從N市的大平原到山中梅園，再由山中梅園到黑夜里的海邊，每一次環(huán)境的變化都伴隨著主人公情緒的深度衍進(jìn)，當(dāng)內(nèi)外矛盾達(dá)到不可調(diào)和的至高點(diǎn)時(shí)，曾經(jīng)如“母親”般的大自然在他眼里也異變?yōu)楣硭频氖澜?，魚燈成了“鬼火”，細(xì)浪中間的月色也“好像是山鬼的眼波”。蹈海的結(jié)局是主人公將自我生命消解于自然之中的選擇，只有讓自然吞噬掉污穢的己身，在徹底的虛無(wú)中，平衡才能再度降臨。這是小說(shuō)大致的情節(jié)脈絡(luò)，由于依持混亂的心理異動(dòng)結(jié)構(gòu)全文，各個(gè)情節(jié)之間的連綴并不是一個(gè)紊而不亂、循序漸進(jìn)的整體結(jié)構(gòu)，而是片段的、非邏輯的無(wú)序組合。

相較于《沉淪》的結(jié)構(gòu)松散，《遲桂花》則顯得嚴(yán)謹(jǐn)精致、別具風(fēng)味。在材料的剪裁上抓住表現(xiàn)主題的典型場(chǎng)面，集中簡(jiǎn)明，不枝不蔓。獨(dú)特的文函合璧的結(jié)構(gòu)方式所帶來(lái)的雙重透視的視角在回憶與探訪、人與自然之間形成一種對(duì)敘事者心理距離超越式的調(diào)整。在前面很短的篇幅內(nèi)通過(guò)翁則生的自序和老郁的補(bǔ)序?qū)t生的故事、蓮的故事以及老郁和則生學(xué)生時(shí)代的交誼完整的交代出來(lái)，為后面事情的發(fā)展做好鋪墊。中年人的視角更易傳達(dá)出歷經(jīng)滄桑后老友間真摯友誼的彌足珍貴?！斑t桂花”是推動(dòng)敘事的焦點(diǎn)意象，它樸素、耐久的品性既是實(shí)寫，也是帶有象征意味的虛寫。從老郁登上翁家山之初到最終的盡興而返，遲桂花的幽香始終彌漫在主人公的敘事空間中，其敘事功能也由最初撩人“性欲沖動(dòng)”的誘惑物到于清香中帶有一份堅(jiān)韌的人生象征，意象意義的轉(zhuǎn)變伴隨著主人公心境的變遷，暗示一種精神火花的飛騰和升華。這種人類精神的飛升成為故事意義的核心和敘事驅(qū)動(dòng)，可見(jiàn)在文本表層的故事敘述之外還有深層的意義結(jié)構(gòu)。格雷馬斯曾指出：所有的敘事文本、乃至全部文本的文本中一定包含著一個(gè)意義的深層結(jié)構(gòu)，而這一深層結(jié)構(gòu)是一組核心的二項(xiàng)對(duì)立式（設(shè)為A/B）及其所推演出另一組相關(guān)的二項(xiàng)對(duì)立式（-A/-B）建構(gòu)而成的。我們將這兩組二項(xiàng)對(duì)立作為一個(gè)四方形的端點(diǎn)予以排列，便獲得了一個(gè)意義的矩形。格雷馬斯將其圖示如下：

其中A與B、非B與非A之間是對(duì)抗性關(guān)系，A和非B，B和非A之間是互補(bǔ)性關(guān)系，A與非A，B與非B之間是矛盾性關(guān)系。文本的意義結(jié)構(gòu)或曰深層，便呈現(xiàn)這三組關(guān)系的變化組合之中。[3]《遲桂花》文本的深層意義對(duì)應(yīng)上圖可以表達(dá)為如下圖示：

這一意義矩形鮮明簡(jiǎn)潔地突出了文章的主題：純真無(wú)邪的人性對(duì)庸俗情欲的凈化?！冻翜S》里“性的苦悶與壓抑”到了《遲桂花》中已經(jīng)失掉反封建的先鋒性，成為人類精神上經(jīng)歷的罪與罰的痛苦。欲望的過(guò)度放縱帶來(lái)的是人性的混亂與墮落，要回歸和諧優(yōu)美的人性，必須要對(duì)不適宜的欲望有所節(jié)制。天真、純凈的“蓮”象征著人性之光，她的出現(xiàn)表現(xiàn)了作者對(duì)于人性本質(zhì)的追尋已經(jīng)趨向于理性和精神的境界，這體現(xiàn)了郁達(dá)夫?qū)τ谌俗陨砝斫馍系囊环N進(jìn)步與升華。

此外，從敘事語(yǔ)言上看，《遲桂花》的語(yǔ)言很有彈性，對(duì)話與口語(yǔ)的運(yùn)用加強(qiáng)了語(yǔ)言的表現(xiàn)力，也給小說(shuō)平添了濃郁的生活氣息，使讀者有身臨其境的親切感和真實(shí)感。不同句式的穿插運(yùn)用使語(yǔ)言顯得圓潤(rùn)含蓄、富于變化。相較之下，《沉淪》的語(yǔ)言弦拉得很緊，與人物當(dāng)時(shí)焦躁的心境相吻合。“孤冷”、“蒼白”、“清淚”、“森然”、“清影”這些詞語(yǔ)的反復(fù)使用給全文籠罩上一層揮之不去的低氣壓，引導(dǎo)著讀者的閱讀心境與人物的悲憤、痛苦的情緒趨同。同時(shí)，兩部作品中都出現(xiàn)了一些較為特殊的自然意象，但是在人物與自然關(guān)系的反映上卻有著明顯不同?！冻翜S》開(kāi)始的敘述中，自然是“他”每每精神受挫后的救傷靈藥，隨著精神創(chuàng)傷的不斷加劇，自然與人物的關(guān)系也愈加緊張。到了主人公從酒館中狼狽逃出時(shí)，月是寒的，天是淡青的，漁火成了招引他的鬼火，海浪形似山鬼的眼波，自然界的一切成了“他”走向死亡的誘因。人與自然的關(guān)系陷入了絕對(duì)的沖突、不調(diào)和。相較之下，《遲桂花》中人與自然的關(guān)系始終是和諧的，恬靜幽美的山村風(fēng)光是凈化情欲、頌揚(yáng)人性的輔助性因素，人物在一派清閑淡遠(yuǎn)的氛圍中細(xì)心領(lǐng)略自然的魅力。

二、人物內(nèi)在精神的比較

郁達(dá)夫的小說(shuō)主人公多以“自我”為原型，具有“自序傳”色彩，又多采取第一人稱主觀敘事角度，形成具有連貫的滲透著作家強(qiáng)烈主觀色彩的“零余者”形象。這一藝術(shù)形象是郁達(dá)夫的獨(dú)特藝術(shù)創(chuàng)造，他們是“袋里無(wú)錢，內(nèi)心多恨”、與世不合的知識(shí)分子，他們自尊自傲、憤世嫉俗又自卑自憐、頹廢感傷?！傲阌嗾摺毙蜗髲脑缙诘摹冻翜S》到后期的《遲桂花》，其心理情緒于統(tǒng)一中有不斷的發(fā)展變化，是郁達(dá)夫前后期文風(fēng)變化的又一指向標(biāo)。

《沉淪》的世界是一個(gè)完全的孤獨(dú)者的世界，主人公始終陷于激烈的自我爭(zhēng)斗之中。從心理學(xué)的角度具體地看，“他”的內(nèi)心有三個(gè)緊密交織在一起的心理層次：青春期的感傷心理、追求正常愛(ài)情而不得的性變態(tài)心理、弱國(guó)子民自尊又自卑的矛盾心理，這三種心理的共同作用最終造成了無(wú)可挽回的心理悲劇，其中性變態(tài)心理是作者著墨最多而又爭(zhēng)議最大的一種特殊心理描寫。精神分析學(xué)派的代表人物弗洛伊德在20世紀(jì)20年代提出了三重人格學(xué)說(shuō)，將人格劃分為三個(gè)部分：伊德（id，又譯本我）、自我（ego）、超我（superego）。這三部分各自代表著不同的心理要求并遵循不同的活動(dòng)原則，在正常情況下是相互協(xié)調(diào)統(tǒng)一的；但三者一旦失去平衡發(fā)生沖突時(shí)，往往會(huì)導(dǎo)致人格異常和精神病癥。郁達(dá)夫小說(shuō)中的主人公常常陷入這種人格困境，人物內(nèi)心三個(gè)“我”之間血淋淋的斗爭(zhēng)躍然紙上。文章一開(kāi)始，主人公就以“知識(shí)我也不要，名譽(yù)我也不要，……我所要求的就是愛(ài)情！”的大膽呼號(hào)表達(dá)出自己對(duì)溫暖愛(ài)情的極度渴望，青春的肉體和孤獨(dú)且充滿敵意的生存環(huán)境又不斷強(qiáng)化著這種渴望；但是內(nèi)向畏葸的性格和弱國(guó)子民的身份使這種對(duì)正常愛(ài)情的渴望求之而不得，“本我”的欲望受到壓抑，在矛盾、屈辱的心理壓力場(chǎng)中，“本我”與“自我”不斷斗爭(zhēng)，“他”承受著同孟德斯鳩筆下的那個(gè)波斯閹奴一樣的痛苦：“人家在我身上滅絕了情欲之果,而沒(méi)有消除情欲之因,于是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不曾使我減輕情欲的負(fù)荷,周圍的一切,反而不斷地刺激我的情欲?！盵4]12欲望的壓抑最終產(chǎn)生變態(tài)性心理，窺浴事件是無(wú)可避免的一次爆發(fā)。少女肉體帶來(lái)的強(qiáng)烈的感官刺激抒解了“他”飽受壓抑的欲望，同時(shí)道德感與犯罪感又帶來(lái)“自我”的回歸，對(duì)“秘密”被曝露的恐懼促使“他”立馬換了一個(gè)新的環(huán)境。梅園孤寂清冷的生活盡管加劇了他的憂郁癥，但也減少了他原先每日必受的刺激，自憐自悼加上明澹悠遠(yuǎn)的自然陶冶暫時(shí)撲滅了心中的情欲之火。這時(shí)是“自我”壓倒了“本我”。一個(gè)月后，一次意外撞見(jiàn)的野合使“本我”與“自我”的沖突再次降臨，而且更加尖銳激烈。強(qiáng)烈的聲色刺激下，“他的眼睛同火也似的紅了起來(lái)。他的上顎骨同下顎骨呷呷的發(fā)起顫來(lái)?！毙苄苋紵那橛妫淌闪恕白晕摇睔埓娴睦碇?，性欲壓迫導(dǎo)致無(wú)可挽回的人性異化，當(dāng)欲望的魔鬼不斷要沖出囚牢，“他”只能用變態(tài)的方式來(lái)滿足它。狎妓嫖娼的沖動(dòng)不僅代表著“本我”再一次壓倒“自我”，更預(yù)示著崇高的精神力量的最終毀滅。當(dāng)侍女問(wèn)“他”是什么地方人時(shí)，作為深受日本人歧視和凌辱的弱國(guó)子民的痛苦使他“又站在斷頭臺(tái)上了”。侍女和其他客人的無(wú)心之言在“他”的耳里都成了對(duì)他這個(gè)“支那人”的不屑和嘲諷，主人公的內(nèi)心已經(jīng)接近瘋狂的邊緣。狼狽的酒館之行只是再一次證明自己的無(wú)能與猥瑣。從酒館中倉(cāng)皇逃出后，孤家寡人的清寒、愛(ài)情的幻滅、受異族欺凌的精神創(chuàng)傷裹挾著人性沉淪后嚴(yán)厲的自我譴責(zé)與靈魂拷問(wèn)一起向“他”襲來(lái)，痛苦的峰值達(dá)到最大，主人公終于在瘋狂中選擇投海自盡，上演了一出震撼人心的生命悲劇。

與《沉淪》不同的是，《遲桂花》中的“我”最終獲得了精神的救贖和人性的復(fù)蘇。這次拯救的力量不是來(lái)自自我，而是女性純凈人性的凈化，這個(gè)女性就是“蓮”。蓮花自古就被賦予出淤泥而不染的高潔品質(zhì)。人如其名，文中的“蓮”就是“美”的理想化身。她青春、美麗、勤勞、溫柔、恬靜，從外表到內(nèi)心都美好無(wú)比，最重要的是她的純真。盡管她的命運(yùn)是悲劇性的，但是自然所鍛造出的純真天性使她仍保有活潑開(kāi)朗的性格。面對(duì)這樣一位美好的女性，“我”的原始本能被激起，“蓮”在“我”的眼里還原成男性個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)中欲望的對(duì)象，成為被渴望的、完美的、攜帶著幸福而來(lái)的力量。他的懸崖勒馬與其說(shuō)是被率真的“蓮”所感動(dòng)，不如說(shuō)是被“蓮”所代表的不受世俗污染的純凈人性所凈化。西方有句諺語(yǔ)：永恒的女性引領(lǐng)人類飛升。相比混跡于世的男性，女性因?yàn)槌Ｆ谕司佑诩彝サ纳嫒?，減少了受現(xiàn)實(shí)世界欲望污染的可能性，因而更容易保留住人性純真、潔凈的一面。這份難能可貴的純真與潔凈經(jīng)過(guò)文人的打磨加工，成為了一束璀璨的理想之光，為掙扎于泥濘中的生命燭照上蒼的寬厚與仁慈。正如波伏娃所言，“在女人身上明確體現(xiàn)了生存者內(nèi)心中的需要，男人希望在經(jīng)由她去追求完美的過(guò)程中，達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。”[5]135“蓮”美好自然的人性也正是“我”所追求的，在黑暗腐朽的亂世，人性罪惡的一面如同受到核輻射般被無(wú)限放大，純凈自然地人性更顯得彌足珍貴，是一座象征性的精神圖騰。因此，“我”任何些微欲情的投射都是對(duì)人性高雅面的褻瀆、對(duì)精神圖騰的污染。在巨大的罪惡感和愧疚心理壓迫下，欲望消失地?zé)o跡可尋，自然健康的人性得以復(fù)蘇。

三、主題變化的意義

主題建構(gòu)于文本之上，郁達(dá)夫?qū)懽髑昂笃谖谋咎卣鞯牟煌从吃谥黝}上，也表現(xiàn)出較大的差異?！冻翜S》主要表現(xiàn)現(xiàn)代知識(shí)青年“性的要求與靈肉的沖突”，并具有鮮明的反帝愛(ài)國(guó)思想。為了表現(xiàn)青年人在那個(gè)晦暗的時(shí)代背景下旺盛的生命力受到殘酷的摧殘、內(nèi)心的焦灼與苦悶得不到合理的抒發(fā)的痛苦，文中出現(xiàn)了一些過(guò)激的有關(guān)自我精神困境的暴露。盡管我們可以理解為郁達(dá)夫試圖用新的眼光去剖析人的生命和性格中包孕的情欲問(wèn)題，在當(dāng)時(shí)也的確帶有向虛偽的封建傳統(tǒng)道德及國(guó)人矯飾習(xí)氣挑戰(zhàn)的意味；但過(guò)分沉溺于這種非常態(tài)的心理悲劇中，人往往變得委頓麻木、脆弱易傷，最終陷入無(wú)止境的精神絕望之中。當(dāng)大時(shí)代風(fēng)浪席卷而來(lái)時(shí)，個(gè)人一味的頹廢只能造成生命無(wú)意義的耗損與浪費(fèi)，終將一事無(wú)成的走向死亡的絕境。更甚者，在全民族的大災(zāi)難面前，感傷頹廢的精神病態(tài)所帶來(lái)的危害已經(jīng)不僅是對(duì)個(gè)體而言，而且包含著整個(gè)民族的生存危機(jī)。因此，郁達(dá)夫后期的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變：由前期的灰色調(diào)轉(zhuǎn)為后期的暖色調(diào)，由前期對(duì)青春期感傷的書寫、對(duì)弱國(guó)子民自卑情緒的發(fā)泄變?yōu)楹笃趯?duì)美好人性的頌揚(yáng)和對(duì)人與人之間真摯情誼的贊美。《遲桂花》中也寫了現(xiàn)實(shí)人生的苦惱，例如蓮婚姻生活的不幸、老郁和翁則生坎坷的人生等；但人物始終沒(méi)有放棄對(duì)美好事物的向往與追求，因而整個(gè)文章的基調(diào)是樂(lè)觀積極的。

總之，從早期悲憤的生命沉淪到后期詩(shī)意的人性復(fù)蘇，郁達(dá)夫小說(shuō)創(chuàng)作在藝術(shù)上日趨成熟，對(duì)人性的理解也不斷經(jīng)歷著進(jìn)步與升華。

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